百闻不如一见：日本视觉文化中的战争（1894-1945）Ⅵ

从超级英雄到“玉碎军神”：十五年战争和纸芝居（下）

作为战时宣传的纸芝居活动需要组织发展才能发展壮大。战时日本最重要的纸芝居相关团体有两个：第一个是1937年末由纸芝居业内领头人物建立的大日本画剧株式会社（以下简称日本画剧社），意在设立一个覆盖所有创作团体的业内组织。当时，纸芝居行业突然步入了寒冬：超过70%的纸芝居从业人员都转投薪酬丰厚的军工厂，这其中甚至也包括《黄金蝙蝠》的剧本作家铃木一郎。 第二个重要的团体是由朝日新闻在1938年初出资建立的日本教育纸芝居协会（以下简称协会）。协会的建立者来自各行各业，影响最深的成员包括永松健夫、教育改革者松永健哉、剧作家青江舜二郎、唯物论研究会的宗教学者佐木秋夫。 松永和佐木都坚信纸芝居可以成为社会教化的有力武器。

日本画剧社和协会很快建立了合作关系。协会虽然雄心勃勃，但是缺少创作纸芝居的人员；而对于日本画剧社来说，和协会这样的“国策团体”合作是在整个行业不景气时必不可少的商机。1938年8月，日本画剧社正式成为了协会的执行部门。同时，协会也与其他国策团体合作制定创作纸芝居的方针，其中包括军方、町内会、学校等。

在1940年的新体制运动下，战时的国策纸芝居成为了战时宣传的重要媒介。在新体制运动建立的大政翼赞会支持下，协会正式与町内会、妇人会、产业报国会等需要宣传材料的政府团体建立了合作关系。 到了1942年，大政翼赞会开始广泛组织“纸芝居部队”和“纸芝居挺身队”前往单位和社区提供“健全娱乐”。因此，战时国策纸芝居的流通量普遍达数千份甚至数万份。

如果说三十年代的街头纸芝居是面向儿童的大众娱乐，战时的国策纸芝居的面向群体则更为广泛；事实上，70%的国策纸芝居是为成人创作的。 纸芝居的题材也十分多样，根据题材不同，其表达与描写方式也各具特色。纸芝居《大政翼赞》以批判时局开场，并宣称日本不会像其他国家一样变得骄奢淫逸。在要求观众对战局和国家抱有觉悟和信心的同时，该纸芝居着重解说了“一亿一心”这一战时口号，并夸赞大政翼赞会为忠君报国、建设“国防国家”的典范。可见，该纸芝居只着力于单调的重复宣传口号，而缺乏吸引人的情节和角色。

纸芝居《海国之民》则试图通过描述日本历史上在海洋上的成就来解释日本与西方列强的战争。剧中举出的例子包括日本击败蒙古入侵、丰臣秀吉远征朝鲜、佩里准将的“黑船”（1853年，美国海军准将佩里率舰队驶入东京湾，强行打开日本门户），并最终以日本海军在珍珠港和新加坡的大胜收尾。纸芝居的最后一块故事板并未展现胜利的场景，而是选择引用了一个近代日本近乎神话般的象征：东乡平八郎在对马海战中使用的Z旗。

沖野誠一，海国の民，1942; 普林斯顿大学图书馆 特别馆藏

而Z旗所代表的口号在当时人尽皆知：皇国ノ興廃此ノ一戦ニ在リ、各員一層奮励努力セヨ（皇国兴废，在此一战；诸君当愈益奋励努力）。

日本军方也热衷于利用国策纸芝居来宣传日本军队的英勇，随着战势愈发不利，“玉碎”成为了纸芝居中常见的意象。纸芝居《玉碎军神部队》描绘的是1943年5月的阿图岛战役，此战之后，远征阿拉斯加的阿留申群岛的日军全军覆没。但是在纸芝居的描绘下，这场战役看上去几乎是一场胜利。全剧中绝无战死日本士兵的描写，只有不堪一击的美军。

北島英作，玉砕軍神部隊，1943; 普林斯顿大学图书馆 特别馆藏

在全剧的高潮，旁白先是通过短暂的沉默表达了对“玉碎军神”的敬意，接着便高声褒扬军神们的英勇；尽管观众所能看到的画面，只是寂静的阿留申群山。

北島英作，玉砕軍神部隊，1943; 普林斯顿大学图书馆 特别馆藏

最后的一张故事板中，一只巨大的拳头高高举起，成千上万轰炸机掠过背景；日本的国民将战斗到最后一刻。

北島英作，玉砕軍神部隊，1943; 普林斯顿大学图书馆 特别馆藏

玉碎军神的故事所传达的内容有时并不仅仅是唤起爱国情感。松永健哉亲自执笔的纸芝居《爪文字》中清楚表明了该纸芝居的创作目的：在坚信皇军终将取得胜利的同时，宣传飞机对于战局的关键性，并鼓励国民为飞机生产做出牺牲。该剧的背景是1943年夏的新几内亚战役；虽然剧中同样称赞日军的英勇，创作者着重描写的却是美军的空中优势。

野々口重，爪文字，1943; 普林斯顿大学图书馆 特别馆藏

同时，主人公藤田少尉的遗言传达了全剧的主旨：恳求家人捐出废金属来帮助国家生产飞机。这一主旨甚至刻进了阵地上的巨石中：“天皇陛下万岁！飞机！飞机！”

野々口重，爪文字，1943; 普林斯顿大学图书馆 特别馆藏

当然，国策纸芝居不乏精心编写的剧作，例如铃木纪子创作的《安南的浦岛》。铃木纪子战前作为剧本作家供职于东宝，而她战时的代表作《军神之母》广受好评，据说先后吸引了上千万人观看。

《安南的浦岛》大体改编自日本家喻户晓的传说浦岛太郎，但是设定在十四世纪的安南国。主人公张生是安南国的一名渔夫，由于占城国入侵而不得不离开家乡前往前线。他的妻子武设为了安慰他们刚诞生不久的幼儿，哄骗他说烛光在墙上的影子是他的父亲。张生回到家后，幼儿却说，他的父亲一言不发，而且只在晚上才来。张生因而怀疑妻子不忠。为自证清白，悲痛欲绝的武设跳河自尽。一天晚上，看到幼儿指着影子呼唤父亲的张生终于明白了自己的误解。前来探望张生的邻居赠与张生一只绿乌龟让他补身子。由于武设生前常穿着绿色的服饰，张生触景生情，将乌龟放生。六年后，战事又起，逃难的张生仓皇中落水，被前来报恩的乌龟搭救。乌龟载着张生来到了深海龙宫，而龙宫中的一名侍女和武设长相一模一样。张生向妻子道歉，但武设已不能再回到人间。

虽然这个故事和浦岛太郎的传说相差甚远，但是战事造成的家破人亡能让不少观众感同身受。不过，与剧情相比，该剧故事板的作画却是十分简陋。松永健哉曾如此描述战时纸芝居的艺术特色：“脱离纸芝居的政治性和教育性反而谈论其艺术性是大错特错…虽然一个纸芝居可以从艺术至上主义或者童心主义出发，这不能说是纸芝居这一媒介的最终目的。”日本战时的国策纸芝居因此大多以宣传为主，像《安南的浦岛》一样情节丰富的作品少之又少。 虽然战时纸芝居的流通量相当可观，以宣传为主的国策纸芝居并不能真的吸引许多观众。大多数人可能只是别无选择，而不得不被迫参与政府组织的纸芝居活动。

结 语

“军国主义”一词，仿佛万金油一样，似乎可以解释现代日本的一切现象。太多的历史叙事中，将“军国主义”一词扣在1868年到1945年的整个时代上。本研究意在驳斥这一过分简单、缺乏足够思考的概念。战争绘和早期双六中描绘的战争，可以说是在整体性地模仿同时期的欧洲列强。在一个弱肉强食的时代，对外战争和殖民主义一样，是强国应有的行为。晚期双六和纸芝居中的“十五年战争”却截然不同：这是一场“击灭英美”、建立新体制的战争。换句话说，“军国主义”是各自时代的产物，而非其起源。明治时期诞生的“军国主义”和昭和时期诞生的“军国主义”有一定的联系，但却有本质上的不同。

“军国主义”这一概念所造成的另一误解是历史角色的模糊。我们常说，日本军国主义发动了战争。那么战争绘的画家、双六的发行者、纸芝居的创作者，是“无辜”的日本人民，还是“军国主义”的“走狗”？如本文所示，这些历史角色参与描绘战争这一进程的动机十分复杂，并不能用一词一句概括。我希望，当我们现在重新审视这一场场战争的时候，应该意识到战争并不是非黑即白；作为社会现象的战争，远比作为政治象征的战争复杂而深刻。

（完）