一庭折辩有谁知——《红楼梦》电视剧文学剧本重版后记

一庭折辩有谁知

——《红楼梦》电视剧本重版后记

周岭

今年是央视版电视连续剧《红楼梦》剧本发轫开笔的三十八周年，也是据此拍摄的电视剧开播的三十四周年。三十四年以来，这部电视剧创出了陆续播放千遍以上的记录。参与创作的全体同仁，也都因此收获了满满的赞誉。

然而，由于历史条件的原因，剧本创作受到了不少的限制。最后的完成片，更是漏拍了很多剧本提供的重要内容，尤其是原著八十回之后的内容。周汝昌先生的赠诗说：“荧屏搬演多删落，首尾全龙第一功。”在高度肯定的同时，也表达了一些憾意。

这次，剧本有机会重新出版，首先要感谢广大的网友，是他们把剧本贴在了网上。更应该感谢意林出版公司，是他们回应了红迷们的千呼万唤，把已经沉寂了的剧本，又隆重地推到了前台。

本来，作为编剧，全部要说的话，都在剧本里了。但由于当年太多的不为人知的幕后故事，已经发酵了将近四十年。尤其是事关经验和教训，说出来，或可给继行者提供一些有益的参考。

一、编剧三人行

让我们回到上个世纪的1982年。为什么要从这个时候说起呢？因为这一年，中央电视台决定了一件大事，就是要把《红楼梦》搬上电视屏幕。那年的金秋10月，全国《红楼梦》学术研讨会在上海召开。央视的副台长洪民生和导演王扶林莅会，向红学界知会了这件事情。会议期间，负责居中联络的胡文彬先生通知我，经与央视会商，确定他和我参加剧组的工作。

会后，我去央视报到。接到的第一个任务，是为1983年的春节晚会“新春乐”撰写节目串联稿。那台晚会有几个值得说一说的亮点，一个是北京人艺的《叫卖大合唱》；一个是已经宣布告别舞台的侯宝林先生重返舞台，带着一众相声演员，如侯耀文、石富宽等，反串京剧《萧何月下追韩信》；还有一个，是中央戏剧学院的1980级学生岳红和高倩，把她们的教学小品“卖花生仁儿”搬上了荧屏，开了小品登上春节晚会的先河。

这台春晚跟《红楼梦》有什么关系呢？答曰，关系大了。说三个名字：导演王扶林，作曲王立平，撰稿周岭。这是我们三个人的第一次合作，算是《红楼梦》之前的一次热身。

转过年来，1983年的2月，剧组开始筹备，办公室设在华侨大厦的一间客房里。当时聘请的编剧是蒋和森先生，他跟电视台约定，先写一集《宝玉挨打》，称作“试集”。我负责与蒋先生联络，并负责向剧组提供学术咨询。蒋先生是一位恂恂儒者，我与他初识，是1981年在济南召开的全国《红楼梦》学术研讨会。那次会上，我最后一个做学术发言，大家对我的印象很深。1982年，又同在上海的会议上重聚。我做他的联络人，我们俩都很开心。蒋先生文笔极好，他的《林黛玉论》虽是一篇学术文章，却被他写得如诗如梦，不知道倾倒了多少痴男怨女。

那个时候，央视已经正式发布了要拍摄《红楼梦》的消息。筹备组每天接到大量寄自全国各地的演员推荐信和自荐信，陈晓旭的自荐信就是其中的一封。演员的初步筛选也开始了，我同时还兼着选演员的工作，每天读信、见人，忙得不亦乐乎。后来进入剧组的演员中，第一个来办公室面见的是张蕾，第一个在电视台试镜头的是陈剑月，第一个在路边的元宵店里碰巧选来的是于洁。

电视台决定上《红楼梦》以后，各方面的压力是非常大的。反对的声音很多，电影界抵触电视剧，电视台内部意见不一致，社会上议论纷纷。幸亏时任台领导的戴临风和阮若琳坚定不移地把控大局，顶住了各种压力，大事小事亲自过问，电视剧《红楼梦》才得以顺利前行。特别要说一说的是，不单是剧组，整个电视台，上上下下，没有人称“戴台长”和“阮台长”，都是直呼“老戴”和“老阮”。那份亲切，多年以后，大家说起来，还是心里暖暖的。过来人都知道，没有老戴和老阮，就没有87版《红楼梦》。

3月里的一天，王扶林导演的夫人王芝芙找我。她是中央广播电台的导演，要制作一部《红楼梦》内容的广播剧，希望我写剧本。我接了这个活儿，写了一集《通灵宝玉》。剧本立即投入制作，5月初，就在中央广播电台播出了。当时的反响不错，得到了各界的好评。

蒋先生的“试集”写得很好，但很慢。蒋先生估计，写完这一集大概需要近半年的时间。原因是他的身体比较弱，手边又有大部头的小说《风萧萧》和《黄梅雨》在写着。他提出来，《红楼梦》的任务恐怕无法胜任，不能让剧组等着剧本。

这之后，老戴和老阮找我谈话，直奔主题：要我接手编剧的工作。他们坦诚相告，这是蒋和森先生、胡文彬先生和王扶林导演的意见，台领导完全同意。我提出，为了总体进度，最好多找几个编剧。老戴和老阮说，蒋先生还推荐了作家蒋子龙，但蒋子龙婉拒了。那些天，我陆续找了几位老作家，大家一听说是《红楼梦》，都表示不敢接。这时候，我才感觉到了这件事情的份量，只有我不知道天高地厚，大着胆子接下了这个活儿。

胡文彬先生又推荐了两位，一位是周雷，一位是刘景禄。周雷先生是红学圈子里的人，我们在1981年的济南会议上就认识了。胡先生介绍，周雷很勤奋，读书的时候，夜以继日，曾经最长半年的时间没上过床。刘景禄先生的笔名是刘耕路，《红楼梦》很熟，又写过电影剧本《谭嗣同》，驾驭剧本没有问题。

编剧人选确定之后，我去刘景禄先生供职的中央党校和周雷先生供职的北京市社会科学研究所给他们二位办理借调手续。那个时候出去办事，只要说出“中央电视台”的名头，大家都是无条件支持。记得当时刘景禄先生的顶头上司是陈维仁，做过胡耀邦的秘书，时任中央党校的文史教研室主任。听我说了来意，非常爽快地签了字。周雷先生的领导也对这件事情极表推许，大笔一挥，免除了劳务费上交原单位的条款。

三个编剧齐了，开始干活儿。

二、剧本的“准星”

剧本也者，一剧之本。确切地说，是一部电视剧的总任务书。不但要成为导演的工作本，摄录美服化道各部门都要据以完成各自的设计，演员更是要遵循剧本所规定的角色、台词和贯穿动作。所以，没有好的剧本，电视剧不可能成功。

西汉的戴圣在《礼记》中说：“凡事预则立，不预则废。”为了做足功课，央视在1983年的10月下旬，召开了一个为期近半个月的剧本改编原则的研讨会。会议的地址，是在京郊回龙观的一个招待所里。一众专家学者与会，老戴和老阮全程主持。会议的第一天，老戴传达了“上边”的指示，主要精神是八个字：郑重其事，严肃认真。接着，进入正题。开始很顺利，无非是务虚和一般性辩论。第二天就有了火药味，争辩集中在两个原则问题上。

一个是《红楼梦》原著的范围应该如何界定。众所周知，通行的一百二十回本的《红楼梦》，前八十回与后四十回不是出自一人之手。前八十回的作者，是曹雪芹；后四十回的作者，不知道是谁。也就是说，前八十回是原著，后四十回是续作。小说不是剧本，最重要的，是要在忠于原著的前提下，完成从小说到电视剧本的艺术样式的转换。那么，问题来了，是把一百二十回当成一个整体呢？还是把原著和续作区别对待？

在这个问题上，我们三个编剧的意见就不一致。刘景禄先生的意见是“前后一体”，我和周雷先生则坚持忠于前八十回。与会众人多数支持刘先生的意见，我和周雷基本上属于孤立的一方。

主张“前后一体”的意见并不完全相同，大概分为两种。一种意见是，后四十回虽然不属于曹雪芹的原著，但是续写得不错，大体上符合曹雪芹的原意。另一种意见是，一百二十回都是曹雪芹写的，首尾呼应，故事完整，人物合理，文笔连贯。

我和周雷坚持认为，如果一百二十回前后接榫，当然可以看作是一个整体。但如果仅仅是“笔连而意断”，则违背了曹雪芹的原意。最有意义的证据，就是文本比较。

先说故事结局。《红楼梦》是个悲剧故事，前八十回不断有这样的提示：“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”，“呼喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，“事败休云贵，家亡莫论亲”，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”，等等。越往后，肃杀败落的气氛越浓。正像鲁迅说的：“悲凉之雾便被华林”。可以想见，结尾一定是个大悲剧。但后四十回的结尾，却是“沐皇恩，延世泽”， “兰桂齐芳”，“家道复初”，是个大团圆的结局。这显然不是曹雪芹的意思。

再看前八十回设置和铺垫的各种矛盾。诸如房族之间的矛盾，嫡庶之间的矛盾，主仆之间的矛盾，等等，已经蓄足了势能，到了八十回以后一定是大故迭起。但后四十回里，这些矛盾忽然都不见了。例如，前八十回里，邢夫人和王夫人的关系已经是“剑拔弩张”了。后四十回里，她们俩的紧张关系平空消失了。最奇怪的是，行动言语空前一致，就连称谓都变成了“邢王二夫人”，成了一个集合概念或固定词组。

最不合理的是贾宝玉，都知道他不喜欢读正经书，鄙薄仕途经济。结果第八十一回“奉严词两番入家塾”，读书去了。还给巧姐讲《烈女传》，还去参加科举考试，还考上了。这哪里还是我们熟悉的那个宝哥哥？一部小说里，主人公的性格应该遵循形成发展的必然逻辑。这并不是说，性格不可以转变，但转变是要有契机的。没有契机的转变，就是扭曲；而这种扭曲，是不允许的。

平心而论，后四十回写的“黛死钗嫁”的“掉包计”，很见心思，甚至可以说很精彩。但是不合理。为什么呢？“掉包计”是谁出的？王熙凤。她出此一计，是为了让宝钗嫁给宝玉？这对她有什么好处？她是荣国府的内当家，但这个差事是怎么来的？是王夫人年纪大了，精力不济了，而大儿媳妇李纨又是个寡妇，不便出头管事，所以把她从大老爷贾赦那边儿借调过来的。设使宝玉娶的是林黛玉，这位弱弱的林姑娘绝不会呛了王熙凤的位置。但是娶了宝姑娘呢？麻烦了，人家可是王夫人正牌儿的儿媳妇，学识、才具、人缘儿都在王熙凤之上，又经过管家的实习。不是吗？有一次，这位凤姐“小月”，就是小产了，不能理事。王夫人就临时指定了三个人代管，一个是探春，一个是李纨，一个就是薛宝钗。那好，宝玉娶了宝钗，凤姐姐让让地方吧，人家正主儿来了。这事儿王熙凤想不到吗？这像是“少说有一万个心眼子”的王熙凤做的事儿吗？常言道：“卧榻之侧，岂容他人酣睡？”王熙凤这是怎么了？为什么要跟自己过不去？所以，这个桥段极不合理。

再有，贾母老太太又是怎么回事儿？林黛玉可是自己亲生女儿的亲生女儿啊。用句时兴的话说，黛玉身上，有老太太的DNA啊！前八十回里，黛玉可是老太太的心尖子啊！宝钗再好，也是没有骨血关系的拐弯儿亲戚。老太太再糊涂，也知道这个“掉包计”会害死林丫头的呀。怎么会忽然跟王熙凤联起手来，要置林黛玉于死地呢？这也极不合理。

孤立地评价这个“掉包计”和“黛死钗嫁”的故事，的确有戏剧性。但是作为通部小说的有机组成部分，不合理就是不相容，不相容就是败笔了。

再看细节。脂砚斋说：“余谓雪芹撰此书，中亦有传诗之意。”前八十回有多少绝妙好辞？像《葬花词》《菊花诗》《螃蟹咏》《桃花行》《姽婳词》《秋窗风雨夕》《芙蓉女儿诔》《芦雪庵联句》《凹晶溪馆联句》，等等等等。后四十回呢？有一首像样的诗词曲赋吗？

曹雪芹是一个诗人，一部《红楼梦》充满了浓厚的诗意。不仅如此，所有的人物诗，都是契合不同人物的身份、性格、才学、境遇的诗作。这种“按头制帽”的功夫，恐怕李白杜甫也未必能够比得上他。遍观一切续书，包括传本的后四十回，见不到一首好诗。这不是一个致命的大问题吗？

前八十回写到的服饰，是何等的华美，后四十回呢？有一件值得说说的衣服吗？前八十回写到的一饮一馔，是何等的讲究，后四十回呢？给黛玉吃的是什么？“稀饭”加“火肉白菜汤”。贾母都说过，“汤不对稀饭”。不要说贾府这样的家庭了，就是小户人家，有谁家“稀饭”是跟着 “汤”一起端上来的？还有“五香大头菜”，“再加上点儿麻油和醋”。这是林姑娘还是刘姥姥？前八十回写到的栊翠庵品茶，茶呢，叫做“老君眉”；水呢？“旧年蠲的雨水”、“梅花瓣儿上扫下来的雪”化的水；茶具呢？“成窑五彩小盖盅”、“官窑脱胎填白盖碗”、“绿玉斗”、“九曲十环一百二十节蟠虬整雕竹根的大海”以及谁也没听说过的“[左‘分’右‘瓜’]匏斝、点犀[上‘乔’下‘皿’] ”。后四十回呢？喝的是什么茶？用的是什么水？端着的是什么茶具？

这样的例子举不胜举。更重要的是，后四十回书，有二十二回半，把第一号男主人公贾宝玉写成了傻子。这让曹雪芹情何以堪？

所以，作为续书的后四十回，实在不能说“续得很好”。

还有，脂砚斋在前八十回的批语中，透露了很多“后文”，就是丢失了的“后三十回”书的人物故事。例如，脂批多次提到一个极特殊的地方，叫作“狱神庙”，在这里发生了很多感人的故事。贾家败落，宝玉、凤姐被关在“狱神庙”里；昔日并不得宠的丫头红玉和茜雪来到这里“慰宝玉”、 “慰凤姐”；有一回的回目是“花袭人有始有终”，看来她似乎也来到了“狱神庙”；还有刘姥姥，“狱庙相逢之日始知‘遇难成祥，逢凶化吉’，实伏线于千里”，等等。这部分的文字，有五六稿之多。

另外还有一些重要的提示，诸如“薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄”的故事、凤姐“扫雪拾玉”的故事、“甄宝玉送玉”的故事、“卫若兰射圃”的故事、“贾芸仗义探庵”的故事、宝玉“对景悼颦儿”的故事、宝玉“悬崖撒手”的故事。等等。

脂砚斋在后三十回书稿还在的时候，看过这些内容，所以才在书稿丢失之后，用批语的形式，表达了捶胸之痛。如此大量的佚稿内容在后四十回里，一个字的消息也没有，能说后四十回续书是曹雪芹的原稿吗？

论辩的过程非常激烈，每天从会场到餐厅，从宿舍到路边，人人都像打了鸡血，都处在一种极端的亢奋之中。我那时年轻气盛，几乎是舌战群儒。最后，终于说服了所有与会诸公。老戴和老阮拍板，同意周岭和周雷的意见。概括成八个字：忠于原著，重视续作。具体的做法是，前八十回按照曹雪芹的原著改编；八十回之后，舍弃续作，按照曹雪芹的原意，另起炉灶。当然，可以把续作还原成为素材，能用则用。

老戴和老阮的工作效率很高，直接将了编剧一军。既然八十回后的剧本不是改编，而是要创作，那么这一部分的任务由谁来承担？大家的目光“唰”地一下，全部落在我的身上。其实，在我们三个编剧之间，已经有过一个分工的共识，也各自写出了一部分剧本的初稿。这次会议，等于将编剧的分工正式确定了：原著的前四十回，由刘景禄负责改编；中间四十回，由周雷负责改编；八十回之后的部分，由周岭负责创作。

这里要补说几句，接手编剧工作之初，我其实已经试着写了一个剧本提纲。写到八十回之后，就无论如何也写不下去了。可能有人会说，你是对后四十回有成见吧？真不是这个情况。做过剧本改编的人，都知道小说原本是多么的重要。我虽然从学术研究的角度，认为后四十回续得不好，也写过不少的文章。但真的要写剧本了，还是不断地提醒自己，有小说可以用，肯定好过凭空结撰。但真的动起手来，就发现根本推进不下去。

小说审美与电视剧审美不同，读小说是从文字获得形象，前后不接的时候，可以略过不读。看电视剧是从形象获得思想，有一点儿不接，观众就跳戏了。譬如，傻了的宝玉如何处理？缺了心眼儿的凤姐如何处理？变了心的贾母如何处理？忽然不见了的各种矛盾冲突如何处理？大团圆结局如何处理？等等。还有，小说的前八十回与后四十回相抵牾的地方很多，而电视剧则绝不可以出现任何的自相矛盾的剧情。那么，面对诸多需要理顺的问题，是改前面以迁就后面呢？还是改后面以衔接前面呢？答案只有一个，前八十回是原著，当然要“忠于原著”，要改只能改后四十回。对不对？好，改后面。但真的要改了，问题又来了。譬如，宝玉在后四十回里有二十二回半是傻子，不行吧？要让宝玉不傻，正常起来。怎么改？只有重写。要改掉大团圆结局，以顾及前八十回反复铺垫的大悲剧结局，怎么改？也要重写。等等等等。盘点下来，后四十回已经所剩无多了。所以，事非经过不知难，真的不能凭想象，谁试过谁知道。这就是我在回龙观会议上一步也不肯后退的原因。幸运的是，大家终于都理解了。

后两天的讨论更艰难了，议题集中在要把《红楼梦》拍成一部什么风格的电视剧。一种意见是要把小说里的神话梦幻、封建迷信等内容全部删剔，拍成为纯现实主义的电视剧。另一种意见是，要尊重原小说的浪漫色彩与现实描述浑然一体的风格，拍成为完整意义上的电视剧。与会者几乎一边倒，都主张所谓的“现实主义”，连周雷也倒戈了，坚持后一种意见的人只剩下了我一个。最后一天，该定盘了。老戴和老阮宣布，“上边”指示，要突出《红楼梦》的积极意义，摒弃消极内容。这个“上边”是谁，老戴和老阮没说。总之，就这么定了。这就是为什么87版电视剧“红楼无梦”的初始原因。

多年以后的2014年，我偶然故地重游，回忆起这次会议，感慨系之，写了一首小诗。诗题是《回龙观旧事》：

回龙高会忆当时，入梦深深别梦迟。

旧侣半成泉下土，一庭折辩有谁知！

后面有一篇附记：

三十一年前的回龙观会议，决定《红楼梦》电视剧本不准写梦写幻，惟后半部分舍弃续作另起炉灶方案幸获通过。当时论辩之激烈，每令满座失色。叹与会诸公，今已半数作古矣！

那年的7月间，顾问委员会成立。回龙观会议之后，编剧交出的作业，是完整的剧本梗概和一部分的剧本初稿。这之后的几次顾问会，都是讨论剧本梗概和已经写出的剧本初稿。顾问们的注意力，还是大都集中在我的这个部分。我深知，面对着这些大师级的顾问们，靠辩解是没有任何用处的。只能用剧本，用揣摩曹雪芹原意的剧本，用学术研究成果所支撑的剧本，用合理的人物故事所构建的剧本，用细节的真实充填起来的剧本，才能真正赢得顾问们的首肯。从这时起，我就一边写一边听意见，一边反复修改一边默默地计算，还有哪些内容没有过审？这段时间里，我最深刻的体验就是脂批的一句话：“能解者方有辛酸之泪哭成此书。”

三、《序集》的遭遇

11月中旬，剧组的人手差不多齐了，在陶然亭公园里的招待所安营扎寨。台里决定，先拍一集《序集》试试水。《序集》的内容，基本上是《红楼梦》第一回里甄士隐一家从殷实到败落的完整故事。我因为还兼着导演组的工作，所以王扶林导演要我来写分镜头剧本。

分镜头剧本不同于文学剧本，是拍摄时的工作本，要用镜头和蒙太奇表达意图。技术上，要设计出每一个镜头的景别、机位和运动，以及镜头与镜头的动静衔接。艺术上，更应该考虑到镜头的张力，镜头和蒙太奇的隐喻，以及运用特殊视角制造的陌生化效果，以表现古代的时空感觉。当然，最重要的，是用甄家“小荣枯”的故事，以及“小荣枯”所透出的盛衰哲理，引出整部剧所要展现的贾家的“大荣枯”，以及最终的感慨。

分镜头剧本写好之后，送给时任北京电影学院院长的成荫先生审看。成荫是剧组的导演顾问，他看完之后，立即约王扶林导演和我到他的家里。成荫先生很激动，说这是他所见到过的最好的分镜头剧本。能得到他的认可，王导和我都很欣慰。

11月下旬，王导、我和摄影师李耀宗同去苏杭一带选景，顺便目验备选的演员。这一趟，景点确定了两处，一处是浙江平湖的地主庄园，一处是苏州的甪直镇。演员确定了两位，一位是杭州姑娘金莉莉，后来饰演了二木头贾迎春；一位是丽水姑娘张丽玲，在即将开机拍摄的《序集》里，饰演了甄士隐家的丫鬟娇杏。当时，金莉莉17岁，张丽玲16岁。

张丽玲的事儿我要多说几句，她是最早上戏的一位，只演了《序集》，后面的戏就没份儿了。以她的天生丽质，可惜了。不承想多年以后在日本成了大气候，做到了大富电视台的董事长。看看她的董事们就知道她有多牛了：电通的董事长、京瓷的董事长、索尼的董事长、富士电视台的董事长……。这个位置在日本既蒙不上去也捧不上去，凭的就是两个字：能力。说到能力，我想起了一件往事。1988年，红楼梦文化代表团出访新加坡，我是代表团的秘书长。那年月出国先要做西装，我以琐务丛脞，没顾上试装，直到出发前一天取回才发现不合身。正着急时，丽玲来了。不由分说量了尺寸匆匆离去，出门时丢下一句话：“我试试。”第二天下午的航班，上午丽玲捧着一套西装来了。一试，竟是我最合身最漂亮的一套，在场的所有人都惊呆了。丽玲的男朋友告诉我，头一天买好布料天已黑了，没有缝纫机，丽玲手缝了一整夜。我问她什么时候学的做西装，她笑了笑说：“没学过，想做就能做好。”后来，她在日本，过语言关，过生存关，过创业关，不断证明着“想做就能做好”，而且，真的都做好了。丽玲的《红楼梦》缘只是个起点，后来的路，步步精彩。

1984年的春节一过，《序集》在平湖开机。那年，北京是个暖冬，浙江却非常寒冷。剧组离开北京之前，老戴和老阮给剧组送行。老戴说：“你们就要从一个温暖的北方，到一个寒冷的南方去了……”，大家哄然一笑。二十年后的2003年底，剧组在北京“二十年重聚首”，老戴来了，指着自己身上的风衣，说：“大家还记得我这件风衣吗？二十年前，我送你们离开北京，穿的就是这件风衣。二十年了，我怕你们认不出我这个老头子了，所以今天我穿着这件旧衣服来了。”大家一下子唏嘘了。

《序集》拍得很顺利，也很艰苦。天寒地冻，却要拍中秋节的戏。饰演甄士隐的王忠信和饰演贾雨村的刘宗祐，一直倒吸着气说台词。为什么呢？就是怕哈出来的雾气穿帮。幸亏是后期配音，如果是同期声就麻烦了。后面的戏，要移师苏州的甪直。剧组的民俗指导邓云乡先生功不可没，他邀约了一批民俗专家赶到甪直，只用了不到10天的时间，就在小镇上布置出了一条古代的民俗街市。街市上的各种摊档、货品、招幌，大都是久已消失了的东西，例如“骆驼担”、“和尚高台”等等。尤其是那些悠扬的叫卖声，此伏彼起。例如“卖炒白果”的，一声声“香是香来糯是糯……”，悦耳如歌。我在现场指挥，自己也被带入到那个情境中去了。拍“葫芦庙”着火的那场戏，周雷先生自告奋勇，剃光了头发，串演了一个身上带着火苗、冲出“葫芦庙”的和尚。他是我们三个编剧当中，唯一的一位过了一把演员瘾的人。

《序集》的后期制作很快完成，大家都很开心。却没想到，在送审和征求各方面意见的时候，被无情否决了。理由很荒唐，说《红楼梦》的主角是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗，这《序集》是怎么回事儿？整整一集了，宝黛钗还没有露面，这怎么行？“皮儿”太厚了，删掉！

那个时候，其实真正从头到尾读过《红楼梦》的人并不多。大家对《红楼梦》的认识，基本上停留在观看越剧《红楼梦》的感知上。并不知道《红楼梦》的全部内容，除了宝黛钗的感情故事之外，还有其他更重要的部分。譬如，通过一个大家族的衰亡，揭示了一种人力不可扭转的“无常”哲理；再如，在男性中心的社会里歌颂女性的美，对美的毁灭痛悼不已；还有，把读者的立场引向贾宝玉的一边，从而站在“天性”的一边，抨击不合理的“天理”。

我们百般解释，但没有用。老戴和老阮也没顶住，原来期待的试播流产了。这就是为什么在整部电视剧播出的时候，没有了《序集》的原因。原来《序集》里的内容，只有很少的一些镜头编入了第一集，大部分内容都删去了。这个教训，使得我们在后面的工作中，增加了一个额外的预测性评估，哪些内容会遭遇到不顺利？现在回过头来想一想，要是当初没有那些不合理的限制该有多好！

四、剧本的保护神

剧本的进展还算比较快，到了1984年的3月间，初稿基本上都出来了，进入了征求意见和不断修改的阶段。这还是要感谢老戴和老阮，后来的一些与艺术创作无关的干扰，基本上都被他们给顶住了，给我们争取到了一些可贵的空间。

这就要说一说过去了的1983年发生的一些事情。就在上面说到的“回龙观会议”召开之前，我接到了一个我原工作单位的电话，说我被牵扯到一个所谓的“劫机集团案”里去了，而且还是这个案子里的“首犯”。这简直是一个晴天霹雳！在那个时代，“劫机集团案”可是公安部挂号的要案！我一下子懵了，怎么回事？接下来的几天里，我总算是从各方面的消息中大概理清楚了这个案子的来龙去脉。我立即找到老戴和老阮，把我知道的情况和盘托出。

我的原单位有一位同事，是从北大调过来的，因为是同乡，所以过往比较多一些。他的儿子在读高中，班上有一个同学杀了人，警察调查同班同学的时候，这个儿子一害怕，把自己的事情交代了。什么事儿呢？收听敌台，就是“美国之音”。警察很当回事儿，接着审问，这个孩子又交代出想组建一个反革命组织。警察一下子把弦绷紧了，连天加夜，终于审出了一个“惊天案情”。这孩子供述，他的这个组织的成员有他的父母以及他能叫得出名字的所有人。这里面就有我的名字，也有胡文彬的名字，原因是，我请胡文彬来讲过课，所以这孩子也知道他的名字。要做什么事情呢？劫机！去台湾！这个案子立即成为大案要案，据说是每星期必须向公安部汇报案情进展。案件卷宗的封面上，写的是“周岭等反革命劫机集团案”。警察认为，这个名单里面，最有可能成为首脑的人就是周岭，先这么写上吧。

我说完之后，老戴问了我一句：“你坐过飞机吗？”我说：“没有。”老戴又问：“你这个‘集团’里的其他人坐过飞机吗？”那个时代，坐过飞机的人很少。我说：“我不知道有这么个集团，这个孩子说的名单里，我知道名字的人，都没坐过。”老戴笑了，说：“安心写你的剧本，有任何人找你，你都让他来找我。”为了让我真的能够安心写剧本，老戴和老阮专门安排剧组的首任制片主任，也是著名的主持人吕大渝，频繁更换我们三个编剧的住地，为的是把我藏起来，不跟外界联系。

那一年，中央电视台会同北京市宣武区决定在南菜园兴建大观园，作为《红楼梦》电视剧的拍摄景地。年底前的一天，在教子胡同的国家民委招待所召开了一个大观园方案评审会。那天的上午，是由负责设计的剧组顾问杨乃济先生阐释方案。下午的会由中央电视台办公室主任兼剧组制片主任的韩淮主持。中午吃饭的时候，韩淮通知我，下午的会安排我第一个发言，之后提前离会。原因是另一拨不能不见的客人已经跟台里约定坐等。

因为与杨先生是至交，所以我的发言省去了所有的客套，直截了当地提出，整个规划的水系要左右大翻转，园子的东西两路同时翻转，也就是怡红院、拢翠庵等处要跟潇湘馆、稻香村等处“交换场地”。这个意见一出，当时就炸锅了，论辩的激烈程度仅次于给剧本定盘子的“回龙观会议”。杨先生的总规，是脱胎于此前他所制作的大观园模型；模型的蓝本，是戴志昂先生的大观园图；而戴图，则是依据自《红楼梦》问世以来几乎所有的大观园图。可想而知，做这种“翻案文章”的难度之大。

我说，我们能见到的所有的大观园图，水系的走向，都是从西北流向东南然后流出园子。这就发生了两个问题：一是书中有明文，第十六回说，因为皇上恩准贾元春省亲，宁荣二府要建造大观园。园子借着宁国府的花园“会芳园”的一部分，接到荣国府北部。最关键的一句话：

会芳园本是北拐角墙下引来一股活水，今亦无烦再引。

我们知道，这宁国府是在荣国府的东边儿。会芳园是宁国府的后花园，它的“北拐角墙下”，也应该是大观园的北拐角墙下。所以，大观园的水源跟会芳园的水源是同一股活水。分流之后一股向东南，流入宁国府的会芳园；一股向西南，流入荣国府的大观园。二是第十七回，大观园建好了，贾政带着宝玉、贾珍和一众清客相公第一次游园。最后一站，是怡红院，贾珍介绍整个的水系走向，他说：

“原从那闸起流至那洞口，从东北山坳里引到那村庄里，又开一道岔口，引到西南上，总共流到这里，仍旧合在一处，从那墙下出去。”

这段话是贾珍一边指着一边说的，在场的人会很清楚。咱们却得要加一些说明，才能不迷方向。贾珍说的大方向，是从进水口的水闸先流经花溆的洞口到东北山坳里，向南流经稻香村分叉，一股继续下行向南，分出一股流向西南。这就说清楚了“稻香村”的位置是在“东北山坳”的南边，园子的东部。但贾珍所说的“这里”，也就是怡红院，在西南角呢还是东南角呢？如果“这里”是东南角，就出现了一个问题，水流进宁国府了。有人可能要说，没关系吧，跟会芳园的水合在一起再流出去呗。但是，第二十三回宝玉把地上的落花捡起来丢进池内，有一段描写：

那花瓣浮在水面上，飘飘荡荡，竟流出沁芳闸去了。

请注意，这个“沁芳闸”是出水口，不是“北拐角墙下”的入水口，虽然都叫做“沁芳闸”，但此闸非彼闸。入水口是流不出去的。从这个“沁芳闸”流出去就是外边。还有一个佐证，黛玉来了，说：

“撂在水里不好，你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。”

也就是说，流出去就是外边，而不应该是宁国府里。结论出来了，贾珍说的“这里”，怡红院，应该在园子的西南角。

这时，周汝昌先生站起来说话了。很简单，很清晰：“我同意全部翻转的意见。”我和周先生事先并未商量过，完全是一种学术意见的趋同而形成的默契。那次会议的结果是令人欣慰的，包括杨乃济先生在内的所有的与会者都被说服了。杨先生不仅从善如流，还给出了另一个文化差异性的佐证：西方人游园的习惯，有点儿像打桥牌，顺时针，从左手往右手游；中国人的游园习惯，有点儿像打麻将，顺大襟儿，从右手往左手游。潇湘馆是“第一个颂圣处”，叫做“有凤来仪”。第十七回贾政带着宝玉游园，第四十回贾母带着刘姥姥游园，都是从潇湘馆开始。按照“顺大襟儿”，从右手往左手游的惯例，潇湘馆应该在园子的东南部。潇湘馆往北是稻香村，再往北是衡芜苑，这就构成了东路。怡红院跟潇湘馆隔着“沁芳桥”，应该在西南部。怡红院的上边是拢翠庵，这就构成了西路。于是，全新的大观园布局方案敲定。这一段匡正旧图的往事，今天的游客、园子的管理者以及官员已无人知晓。记得翌年在黄山外景地的宿处，邓云乡先生与我联床吟咏之时，偶然提及此事，于谈笑间，我引了他的两句诗“六桥风月千秋业，游客长思太守贤”，把这件事归功于领导了。周先生得知，哈哈大笑。

我在会上发言之后，匆匆离开会场，去见韩淮所说的“另一拨不能不见的客人”。一见面，是两位警察，抢上来跟我握手，说：“中央台把你保护得真好，我们找到台里，谁都不说你在什么地方。最后见到了台领导，反复问清楚了我们找你的目的，这才安排跟你见面。”他们很高兴，接着说：“我们这次来，是给你卸包袱的。你的那个案子结案了，根本不成立，是那个孩子被吓坏了，胡说八道的，跟你一点儿关系都没有。”我长出了一口气，暗暗地告诉自己，以后坚决不坐飞机。

我去谢了老戴和老阮，老阮说：“我和老戴见过的反革命太多了，哪有你这样的反革命？”老戴说：“你吃西餐还是我教的吧？怎么拿刀叉都不知道，还劫机？扯什么呢！不过呢，还是要长个记性，不要鸡蛋长两条腿都是朋友，要学会带眼识人。”

如今，三十多年过去了，各种经验收获多多，就是学不会“带眼识人”，老戴看我看得真准！

五、难忘的1984年

1984年，还有两件大事要说。一件是4月1号，所有选好的演员，集中在圆明园招待所，开办演员培训班。前后三个月的时间，完全封闭式管理。除了表演、形体训练以及琴棋书画等素质熏陶之外，最重要的，是上《红楼梦》课。课程由周雷负责安排，周汝昌、李希凡、冯其庸、胡文彬、蒋和森讲《红楼梦》的要义，朱家溍讲《红楼梦》中的北方风俗，邓云乡讲《红楼梦》中的南方风俗，我讲《红楼梦》中的人物。因为人物部分内容最多，所以我大概占了总课时的一半。此外，我们三位编剧分别做了剧本阐述。除了演员之外，所有各部门的创作人员，基本上是有课必听。这段时间里，演员们做小品的台本，用的已经是我们的剧本了。这对于后来的拍摄，是一个很好的预习。

圆明园培训班里有意思的事儿很多，不能一一细说。例如，我们在圆明园办班的时候，电影《火烧圆明园》正在附近拍摄，李翰祥导演经常来我们这边儿转悠。因为李翰祥1981年去过在济南召开的全国红学研讨会，跟胡文彬、周雷和我是老相识了，所以就近来聊聊天儿也在情理之中。但是王扶林导演紧张了，生怕他来挖我们的演员。有一天他们俩遇上了，李翰祥说：“你们选的演员很不错啊。”王扶林说：“你不要打我们的主意啊。”李翰祥说：“放心放心，你的人我一个也不会动。”

再一个，一天的夜里，我被敲门声惊醒，开门一看，是一位名字叫做张玉屏的小姑娘，她哭着请我移步她们的寝室。我过去一看，满满一屋子人，都在哭。见我来了，大家围上来，求我帮帮一个小伙子。这个小伙子来试宝玉的戏，一看就不对路，所以组里通知他离开。哪知道他跟组里的学员们短短几天，已经相处得非常好了，所以大家来找我。我被这一群泪眼婆娑的孩子们感动了，就问这个小伙子：“你愿意试试贾瑞的戏吗？”这小伙子说：“老师，只要让我留下，演谁都行。”我问：“这是谁的房间？”邓婕举手：“我的。”我说：“好，就你这儿吧。其他人都散了，回去睡觉。”接着，我给这个小伙子说了一段儿戏，是贾瑞在宁国府的会芳园里撞见王熙凤的一个桥段，让邓婕给他配戏。俩人都很认真，几遍之后，已经像模像样了。我让他们先休息，早饭后去排练厅，不要管有没有人看，一遍一遍地排演，不要停。早饭后，我拉着王导来到排练厅，看到贾瑞和王熙凤正在演着，王导眼睛一亮，小声问我：“贾瑞？”我说：“不错。”就这样，这个小伙子留下来了，后来真的饰演了贾瑞。他的名字叫作马广儒。

还要说说邓婕，最初见到她，是在电视台审片室的屏幕上。各地选演员组的初选镜头一个一个过的时候，我的眼前一亮，我说：“这个演员是谁？一定要带回来。”“这个演员”就是邓婕，镜头上是素颜便装，但谁看了都会被她吸引住。在学习班里做小品的时候，她自选了王熙凤的一段戏。她先给了摄像机一个背影，然后慢慢转过身来，一只手捂在脸上。手是精心修饰过的，涂了红指甲，在镜头上美极了。再接着，手慢慢从脸上移开，露出的是一副美丽的怒容，然后咬着牙说台词。在场的所有人都被震住了，不由得鼓起掌来。后几天，凡是选了王熙凤的小品的演员，都学了这个套路，成了这个小品的模板。这就是邓婕，她的镜头感极好，但她也是最聪明最用心的一个人。所以她后来的成功，绝非侥幸。

三个月的时间很快过去，最后的几天，要定角色了，大家都很紧张。我最担心的是，演员的年龄普遍偏大了。

在选演员的问题上，我一直主张应该选十二三岁到十四五岁的大孩子。为什么呢？我们来看看《红楼梦》的文本。黛玉进府的时候六岁；宝玉长她一岁，七岁；宝钗再长一岁，八岁。当然，不能这样选演员，成了儿童剧了。这些人物的心理年龄，也要大一些，但绝不是大男大女。《红楼梦》里的小儿女们，应该是一群未成年的大孩子。他们的感情生活，应该是那种青春萌动、情窦初开的美，而绝不是大男大女的恋爱。周汝昌先生的“红楼纪历”，也明确指出，《红楼梦》前八十回，就是宝玉从一岁到十五岁的故事。为此我还专门到电影资料馆借来了前苏联电影《小鸟依人》和美国版的电影《罗密欧与朱丽叶》，请台领导和主创人员观看。《小鸟依人》是中学生的感情故事，拍得美极了。《罗密欧与朱丽叶》则是用的两个十二岁的小演员，甚至有全裸镜头，但没有任何不良观感，只有感动。当时有人提出，怕小演员理解不了《红楼梦》，我说：“请大家看看中国的电影《城南旧事》，里面最叫好的，就是那个小演员沈洁了，她能理解那部电影吗？”我从选演员开始前，就不断地提出这个建议。至于选来的这些孩子们缺课怎么办？我的建议是，同步聘请最好的教师，让这些孩子们有戏上戏，没戏上课，不会耽误课业的。但是，我的建议没有被采纳。我也理解，这样做，会增加很多压力。

多年以后，要拍新版《红楼梦》的时候，我被聘为顾问。我的第一个建议，仍然是选演员要高度注意年龄感，最好是选用十二三岁到十四五岁的大孩子。遗憾的是，这个建议，仍然没被采用。

对于演员年龄偏大的问题，当然可以调动化妆、造型、拍摄角度等手段，以及表演上的主动把控，把演员的年龄感尽量往下压，但感觉上还是差一些。在培训班结业、要定角色的时候，我想到了一个补救的办法。我提出让张莉饰演宝钗，大家都没想到，因为整整三个月的培训班，从来没让张莉准备过宝钗的角色。王扶林导演说：“张莉的年龄显得小了吧？宝钗可是宝姐姐啊！”我说：“说得对，张莉显得年龄小，正好把宝姐姐的年龄往小里带。用宝姐姐的年龄感作为标杆，其他角色的年龄感都跟着往下压，不是很好吗？”摄影师李耀宗立即表示赞同。王导在选演员的事情上，一直很重视我和李耀宗的意见。他反应很快，立即拍板，定了宝钗由张莉饰演。之后，其他角色一一落定。

1984年的第二件大事，是确定了9月初正式开机。时间很紧，6月底培训班结束，只有7月、8月两个月的准备时间。王导、我和李耀宗立即出发选景，四川片由邓婕做“地接”，安徽片由袁枚做“地接”。临行前，我想起了“劫机”那档子事，跟老戴说：能不能不坐飞机？老戴说：你是个健康的人，别给我学林黛玉！那是我第一次坐飞机，感慨很多。

选景很顺利，没想到，还有一个更大的收获，把宝玉给找到了。从1983年的年初开始选演员，差不多一年半的时间里，“宝玉”看了无数，没有一个满意的人选。这次，又是那个半夜里拉着我去看马广儒的张玉屏推荐了欧阳奋强。见面的时候，我们三个人的眼睛都亮了。从容貌气质到年龄感，都跟张莉、陈晓旭很搭，并且还是个演员。那还有什么说的？就是他了！

9月初的一天，剧组分为两路，出发去外景地。一路由我带队上黄山，拍摄大荒山无稽崖青埂峰以及茫茫大士、渺渺真人的一组镜头。另一路跟着王导，在山下的太平湖准备拍摄林黛玉和贾雨村入都的两条船的一组镜头。

山上的任务完成之后，我们下山与王导会合。王导跟我商量，黄山当地政府希望我们给他们拍一部太平湖的风光片。因为剧组的经费不宽裕，能挣点儿钱的事儿当然要接，于是我就接了这个活儿。趁着湖上的两条船还在装修，有几天的空儿，也别让机器闲着。我就带着一组人马踏遍了整个湖区，拍成了一部很好看的风光片，片名叫作《黄山情侣太平湖》。脚本是邓云乡先生写的，歌词是我写的，作曲是与王立平同名的另一位台里的音乐编辑，侯长荣和沈琳饰演了片中的一对情侣。最重要的是，给剧组挣了两万块钱。后来，片子在中央电视台播放，一片好评，皆大欢喜。

说起太平湖这个拍摄点，还是我在1981年发现的。那年的暑假，我独自一人上了黄山，下山之后，坐长途汽车转江轮去九江再去庐山。在黄山脚下不远处，途经一个大湖，汽车上了轮渡。转进湖里，整车的人都被惊呆了，从来没有见过那么美的湖景：一望无垠的湖面，像一块巨大的翡翠镶嵌在天地之间，湖中无数座葱翠的岛屿，如同仙境一般。问了船工，才知道湖的名字是太平湖。这个地方本来没有湖，是一片群山。后来筑坝蓄水，成了个大湖。湖水很深，平均水深四十米，最深的地方，比渤海还要深。湖面很宽，最远的两端，有将近百里。湖面上大大小小的岛屿，其实是一座座山，大部分淹在水里，露出来的只是山头。当年的新四军军部，就在这一片湖水的下面。

选景的时候，我带路去了黄山和太平湖。没什么悬念，大荒山无稽崖青埂峰以及黛玉入都的水路，非黄山和太平湖莫属了。

此间的戏拍完之后，两条船留给了当地的旅游部门，一条叫作“黛玉号”，一条叫作“雨村号”，为湖上吸引了很多游客。多年以后，我第四次上黄山，在山顶，在湖边，从我身边一组一组经过的导游，向游客们述说着当年《红楼梦》剧组的拍摄故事。没有人认识我，我默默地在心里回味着那一个镜头一个镜头的辛劳和欢愉，忆念着已经故去了的曾经在这里与我联床吟咏的邓云乡先生和把我当作“咱家人”的陈晓旭，泪水和着雨水，滴落在高高低低的石径上，了无痕迹。

剧组离开太平湖，转场去了四川的青城山。王导又给我派了个活儿，再拍一部风光片，再给剧组挣点儿钱。因为只有一套机器，王导在山下拍摄“冷子兴演说荣国府”要用，所以我从四川电视台借了一套机器，连同摄像师一起。晚秋的青城山，美得不可方物。山淡山浓，树红树碧，三三两两的游人，皆如中酒一般。我要了两位演员，做我的片中人。一位是饰演甄士隐的王忠信，一位是饰演娇杏的张丽玲。我一直觉得这么好的两个演员，只演了《序集》，太可惜了！再加上《序集》又被砍了，总觉得有点儿亏欠他们。所以就借着这个机会，让他们再露露面。

我们的开机地点，选在半山的“天师洞”，此间是青城山最大的道观。进入“天师洞”并不顺利，老道长姓张，人称张大师，不许拍摄道观。四川台的摄像师劝我放弃，他说他们四川台一直要拍青城山道观，跟这位张大师磨了多年，大师从未松过口。我说：“再试试吧。”那天的凌晨，我率全组沐手焚香，从山门开始，一路拜上去。然后，我单独去拜会张大师。他很客气，但很警惕。我跟他聊起张大千和于右任，这两位跟青城山的道家都有很深的渊缘。聊着聊着，他紧绷着的脸上有了笑意，忽然问我：“你们要拍我这里，不怕碰我的钉子么？”我说：“事在人为，休言万般都是命。”他的眼睛一亮，答道：“境由心造，退后一步自然宽。”这是“天师洞”门口的一副楹联。我知道，这事儿成了。他说：在道观里用午餐吧，下午我给你看点好东西。下午，他引着我来到大殿，一群道士在忙碌着。大殿门外已经排开了一幅一幅门板大小的木板，木板上是裱糊上去的于右任手书的《道德经》。张大师指着字幅跟我说：“这是于右任的手迹，从来没有人看过。你可以细看，但不能细拍，可以拍一两个镜头。”我一一答应，赶快把队伍叫进来，正式开机。

后边的拍摄一路顺利，四川台的摄像师很奇怪，追着我问，是怎么把张大师给说动了的？片子后来也在中央电视台播出了，片名叫作《青城天下幽》。当地政府和道观都很满意，又给剧组挣了一万五千块钱。

王导此时已经到了新都，在拍应天府大堂“贾雨村乱判葫芦案”的戏。我归队后，王导把刚拍好的这场戏回放给我看。他问我怎么样，我脱口而出：“能不能重拍？”随即说了一堆问题。我那时年轻气盛，总以为一片好心，不会被误解；该说的话不说，或者一味顺着说，过不了我自己这一关；再加上心大，自己不当回事儿，也以为别人不会计较。所以常常是已经把人给得罪了，自己还不知道。后来回到北京，老戴和老阮找我谈话，提起这件事情，我才想到，当时的确话说得太重了。

接着，再跟王导兵分两路，他赶去山东曲阜的外景地，我带着小分队从重庆乘江轮拍摄贾雨村的戏和沿江镜头。

六、节外生枝

回到北京，王导跟我说，你加写出来的“秦可卿淫丧天香楼”，这一集的戏很好。但前后几集是刘景禄写的，插在中间衔接有问题，你能不能给捋一捋。这个时候，刘先生已经交稿离开剧组回党校上班了。我于是杜门谢客，开始干这个活儿。真的做起来，才发现远不是“捋一捋”这么简单。

先说说加写出来的“秦可卿淫丧天香楼”这一集。通行本中的秦可卿是病死的，与太虚幻境里“金陵十二钗”正册上的判词、曲子以及判词前面的画“一美人悬梁自缢”不相符合；正文里，当秦可卿死讯传出时，“合家皆知，无不纳罕，都有些疑心”。秦可卿久病不治撒手而去，有什么可“纳罕”的？有什么可“疑心”的？而且这“纳罕”和“疑心”的人还不在少数，“合家皆知”，也就是人人“纳罕”，人人“疑心”。脂批解开了这个谜：

九个字写尽天香楼事，是不写之写。

天香楼是宁国府花园“会芳园”里的一处，有什么事呢？靖藏本的一段批语直接说了：

秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有“魂托凤姐”、“贾家后事”二件，嫡是安富尊荣坐享人能想得到处？其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去“遗簪”、“更衣”诸文。是以此回只十页，删去天香楼一节，少去四五页也。

看来曹雪芹虽然删了“秦可卿淫丧天香楼”的一段故事，但并不是那么情愿。否则，以他的大才，随便“捋一捋”，就不可能留下这么多的破绽。“少却四五页也”，只删不补，故事就不完整了，设置秦可卿这个人物的艺术意图也凸显不出来了，贾蔷、贾珍与秦可卿的关系也不清楚了，焦大骂府的缘由也没有着落了，秦可卿死后贾珍、宝珠、瑞珠等人的异常表现也不合情理了，合府上下的“纳罕”和“疑心”也有些莫名其妙了。对于这些破绽的解释，脂批只好说：“删是未删之笔。”

既然将秦可卿改写成病死，为什么还留着判词、曲子和那幅“一美人悬梁自缢”的画不改呢？曹雪芹是不是还在犹豫呢？是不是还想要恢复删去的文字呢？以上这些，就是我为什么要把“秦可卿淫丧天香楼”这段故事写出来的动因。我一直在反复揣摩曹雪芹的真正意图，应该是“虽不中，亦不远”吧。

但这样一来，就需要前边按照这样一个故事来铺垫，后边也要按照这样一个故事来过渡。我反复调整之后，怎么都做不到无痕衔接，所以只好把前五集全部重写。这一部分的内容是在前四十回，我很小心，不能因我之失而给刘景禄先生带来影响。其实我这个小心也是多馀的，我们三个人虽然在有些问题上观点不尽一致，但友情深笃，谁写多了谁写少了，大家从来没有在意过。周雷先生因为兼着剧组的制片工作，中间四十回进度慢了，刘先生也代他写了差不多五集。这也正是后来在他们二位都完成初稿离开剧组之后，我敢于接手全部剧本统一修改定稿工作的底气。

这五集“捋”好了，王导又跟我商量了一件事。他说，咱们集合起来这么多的演员，又制作了这么多的服装道具，只拍一部《红楼梦》太可惜了，应该套拍一部别的古装戏。他建议，套拍一部《儒林外史》，一个剧组，同时出两部戏。我也觉得这个想法好，就问他，台里会同意吗？他说，台里的工作他去做，让我先写一集剧本出来。他接着说，《范进中举》的故事很好，先从这一集开始吧。

我只用了三天，就把《范进中举》的剧本写好了。老阮那时已经兼任了新成立的中国电视剧制作中心主任，《红楼梦》也成为“中心”的项目了，拍《儒林外史》的事情自然也归她管。她来到剧组，召开了一个会议，宣布了台里和“中心”的决定：《红楼梦》剧组同时套拍《儒林外史》，从《范进中举》开始；由周岭负责《儒林外史》项目，担任编剧兼导演；《范进中举》一集预算6万元，“中心”出一半，另3万元由《红楼梦》剧组补足。老阮问我演员的事，我说，已经跟两位老演员初步接触了，一位是北影的刘钊，请他饰演周进；一位是青艺的杜澎，请他饰演胡屠户。主角范进，想请人艺的黄宗洛，还没联系。老阮笑了：“你看我有先见之明吧！我猜你也是要找黄宗洛，我已经跟他垫了话了，他非常高兴。你找他去吧，没问题。”

散了会，王导留我单独聊聊。他很长时间没说话，我也没多想。他再三犹豫，还是开口了。他说：“我又想了想，还是别拍《儒林外史》了。”我以为我听错了。他接着说：“你不是跟我说过多次，你特别喜欢《聊斋》里的‘婴宁’吗？你还说过，金莉莉演‘婴宁’挺合适的。”我跟他闲聊的时候是说过，金莉莉挺聪明的人，一天到晚傻笑，让人摸不透真假，挺像《聊斋》里的“婴宁”，演“婴宁”挺合适的。他接着说：“就这么决定了，不拍《儒林外史》了，改拍《聊斋》，你先写一集《婴宁》的剧本。”我说：“老阮可是刚定了《范进中举》。”他说；“你别管了，我跟老阮解释。”我虽然懵了，但还是快速回忆了一下已经发生的一系列的事情。我明白了他的意思，站起来跟他说：“好，《范进中举》不拍了，《聊斋》我不写，《红楼梦》我也不干了。”这是我们两个人第一次、也是唯一的一次红脸。

老阮把我找去，气呼呼地把我数落了一顿。诸如，拍戏的时候总挑毛病；两部风光片的后期都自作主张编了播了，不征求王导的意见；放着《红楼梦》的事不干，又要拍别的戏；定下来的《范进中举》，又撂挑子不干了。老阮很生气，说：“要都像你们这样，咱们别拍《红楼梦》了。”我顶了老阮一句：“不拍就不拍！”这也是我跟老阮第一次、也是唯一的一次红脸。

老戴找我了，把我叫到他的家里。进门看见一地的木板木棍，他正在干木匠活儿，打家具。见我来了，他说：“快来，帮我干活儿。”我知道他找我来的意思，就一边打下手，一边等着他说话。他说，他这一辈子，窝心的事儿多了去了。14岁从天津家里逃跑，去了延安。一直到解放了才第一次回家，老父老母都以为他不在了。战争年代九死一生，结婚的时候，就是跟阿姨各自请了一天假，借了老乡家的一间屋子，把两个人的行军被往一起一铺，就是一家子了，第二天各回各的部队。五十年代，老戴在中宣部工作，去河北农村调研，因为上厕所没跟上大队，误打误撞推开了一个不该推开的院门，看见了满院子饿得只剩下一口气的村民，完全不是当地干部们带着看的幸福景象。老戴怒了，给中央如实写了报告，结果被打成右倾机会主义分子，成为中宣部著名的九条大鲨鱼中的第九条。随之而来的是撤职、批斗、下放劳动。好不容易甄别平反了，到中央电视台当了常务副台长，实际上的一把手，台长一直空缺，又遇上了文化大革命，又被打倒了，又是批斗，又是劳动。又好不容易熬过去运动，刚回到原来的位置上没几天，到年龄了，退休当了顾问。他说，你知道什么叫“顾问”么？连着读，就是“顾问——滚”！这不，我就滚回家了。还剩两件事儿，一件是打家具，一件就是跟你们一起拍《红楼梦》的事儿了。接着，看着我，说：“我说完了，该你了，你说说你的委屈吧。”我一句话也说不出来。老戴说：“这回怎么办呢？双机双机，又双不成了。”

老戴说的“双机”，是指的《红楼梦》用双机拍摄。早在建组不久，王导就和台里提出来，一个人压力太大，要再添一个导演，双机拍摄，进度也快一些。老阮就先后找了两个人来，一个是演员达奇，当时在福建电影厂当厂长，已经改行做导演了。达奇在组里时间不长，诸多不合适，很快离开了。另一个是上影厂的著名导演岑范，导演过的电影作品很多，诸如《林则徐》《闯江湖》《阿Q正传》以及越剧电影《红楼梦》等等。岑范是拍《红楼梦》的好人选，一是导演水平高，一是《红楼梦》熟。可惜，他来北京剧组里没几天，就负气而去了。我追着他劝说，一直跟到火车上，跟到上海，但没有用，他坚决不回头。不久之后，老阮找我，说：“王导同意你试试，先拍一些边边角角的戏，然后跟他双机拍摄。我前几天遇到李翰祥，还跟他说起过这个事儿，他说周岭没问题。我问他你怎么知道没问题？他说我看过周岭拍的东西，‘行家一伸手，便知有没有’。”于是，就有了我带队上黄山、带队上青城山、带队乘江轮等“准双机”的事。

吃饭的时候，老戴说，你把老阮给气着了。但是老阮还是很讲理的，她说：拍的戏有错处直说也是应该的，我看周岭还是忠心耿耿的，就是太气人了！

老戴接着说：“王导是中央电视台资格最老的导演，台里把《红楼梦》交给他了，也没人能替他。无论谁跟他合不来，只能留他，别人走。但是，你不能走，也走不了。你是编剧，王导也不会放你走。这样吧，老刘和周雷都已经完成任务回去了，你不是还要统稿吗？老阮给你安排地方，你要把这个活儿给干好了。双机的事，过一段时间，看情况再说吧。”

那次之后，我和老阮的关系仍然很好。她去世之前，大家去看她，见我来了，特意要我坐在她的身旁，说：“我太高兴了，他们说你在外地可能赶不回来，我难受得不行。”

七、回到剧本

行内都知道：电影好不好，看导演；电视剧好不好，看剧本。一部成功的电视剧，剧本是最重要的基础。剧本不好，电视剧不管谁做导演，一定失败。剧本好，导演只要不犯错误，都会成功。所以87版《红楼梦》在抓剧本这个环节上，是下了大力气的。从台领导，到顾问团，到编剧，到导演，人人重视。这个重视，没有停留在口头上，而是几乎每个人，都在认真审看剧本，认真参与意见。当时的每一次顾问会，都是为剧本而召开。程序很清楚，我们编剧先把写好的一部分剧本打印出来，分送到每一位顾问和相关人员的手中，留出足够的时间请他们审看，然后一位一位接到会场，听他们的意见。编剧根据记录，整理出修改要点，再集体讨论，形成共识，再各自分头修改。这样周而复始，直至顾问们基本满意。当然，更多的是定向征求意见，诸如周汝昌先生、蒋和森先生、杨乃济先生、朱家溍先生、邓云乡先生、吴世昌先生、吴祖光先生、杨宪益先生等。人少的好处，是谈得更透，讨论得更充分。这些顾问里面，周汝昌先生给予我们的指点和帮助最多。那时候，互相联系基本上靠写信。他就剧本问题写给我的信，有几十封之多。我出外景的时候，每到一处，都会写信告诉他地址，他有急着要说的话，很快就会写信过来。我在北京，更是经常收到他的来信，内容无非是两个：一是有想法直接告诉我，一是约我去家里面谈。

我负责的这一部分剧本，是没有小说作为改编底本的，全部要创作出来。想象力固然重要，更重要的是，每一个情节，每一个人物的贯穿动作，甚至每一个细节，都必须有出处，有依据，有坚实的学术研究成果支撑；尤其重要的是，要细细揣摩曹雪芹的原意，代曹雪芹立言。

譬如黛玉之死，正文里有不少的伏线。按照绛珠仙草的还泪之说，黛玉的一生应该止于泪尽。黛玉的生命，完全系于宝玉的身上。用她自己的话说：“你好我自好，你失我自失。”宝玉无事，则黛玉自安。宝玉不在了，黛玉断无生理。所以剧本安排黛玉听到宝玉的噩耗，泪尽而亡。而“噩耗”的前提是宝玉必须离家在外，所以剧本安排宝玉送探春远嫁。有没有依据呢？有两点，一是妹妹出嫁哥哥送嫁合乎礼俗，二是王夫人日夜悬心的事情是怕宝黛二人发生所谓的“不才之事”，这是有脂批提示的，所以听了袭人的建议，打发宝玉送嫁。而袭人又是代主受过，不得不含冤被逐出贾府，临行说：“好歹留着麝月”，又照应了脂批的线索。这已经复杂得很了，还要扣住“探春远嫁”。探春的命运如同放出去的风筝，这在判词、曲子和正文里都有暗示。但又不是那种随心顺意的归处，而是被迫认于南安太妃的膝下，以螟蛉公主的身份远嫁和亲，以赎回战败被俘的南安郡王，这又是一个悲剧。而这个悲剧的表现手法，又必须是“以乐景写哀”，才符合曹雪芹的笔法。你看，就是这样环环相扣，才能令人信服。

当我在夜深人静的时候，一盏孤灯之下，写到孤傲的探春，一向耻于承认“庶出”身份，却在生离死别的时候，对着那个让她一生蒙羞的亲生母亲赵姨娘轻轻地喊了一声“娘……”；写到袭人被逐出贾府时，一番直诉肺腑的话说完之后，王夫人说：“好孩子，好孩子！平日里只说你笨笨的，谁知道节骨眼儿上……难为你想得这么周全……”袭人流着泪：“……也只有这一回了……”；写到黛玉死后，宝玉回来了，像往常一样来到潇湘馆，紫鹃默默地打起帘子，宝玉走进黛玉的房内，空空的榻……，宝玉缓缓走进内室，空空的床……，宝玉轻轻地坐在床边，良久，对着床头，柔声细气地：“……妹妹，我回来了……”我的泪水，落在稿纸上，把宝玉、黛玉、探春、袭人的名字，湮成了一片分不开的混沌……

再如“狱神庙”的故事，脂评屡屡提及《红楼梦》八十回以后的佚稿中有“狱神庙”的重要情节。如庚辰本第二十回硃笔眉批：

茜雪至狱神庙回方呈正文。袭人正文标目曰《花袭人有始有终》。余只见有一次誊清时与《狱神庙慰宝玉》等五六稿被借阅者迷失，叹叹！丁亥夏，畸笏叟。

第二十六回墨笔眉批：

《狱神庙》回有茜雪、红玉一大回文字，惜迷失无稿，叹叹！丁亥夏，畸笏叟。

第二十七回针对脂砚斋指小红为“奸邪婢”的硃笔眉批：

此係未见“抄没”、“狱神庙”诸事，故有是批。丁亥夏，畸笏叟。

甲戌本第二十七回在小红愿随凤姐“学些眉眼高低”处硃笔侧批：

且係本心本意，《狱神庙》回内[方见]。

脂靖本第四十二回刘姥姥为巧姐取名处有批语曰：

应了这话固好，批书人焉能不心伤！狱庙相逢之日，始知遇难成祥，逢凶化吉，实伏线于千里。哀哉！伤哉！此后文字，不忍卒读。辛卯冬日。

等等。看来，“狱神庙”这个地方，在曹雪芹原稿中的重要意义，应该相当于前八十回中的大观园。所以要重点说一说。我在写《红楼梦》剧本的前一年，参加1982年全国红楼梦学术研讨会时，带到会上的论文是《宝玉后文商兑》，因为太长了，后来拆分为四篇论文，分别发表在《红楼梦学刊》和《红楼梦研究集刊》上。其中的一部分，谈的就是“狱神庙”。

清代“狱神”在两种地方供祀：一是正规监狱，二是“羁候所”，大致相当于后来的拘留所。

正规监狱供“狱神”事古已有之，吴世昌先生曾列举过一些例证。如：《后汉书·范滂传》中，范滂系狱，狱吏令其“祭皋陶”；《水浒传》第四十回中，宋江、戴宗被判斩刑，临刑前被驱至“青面圣者”神案前吃“长休饭”，饮“永别酒”，然后辞别神案；京戏《玉堂春》中苏三起解前辞别“萧王堂”；清雍正时御史谢济世罹罪坐系，于狱中赋诗寄从弟佩苍有句云：“敢愁弓剑趋戎幕，已免锒铛礼狱神”，等等。

清代羁候所里供“狱神”的资料，我在上世纪的七十年代末发现了一条，在“钱塘女史陆莘行”所撰的《秋思草堂遗集》里。

《秋思草堂遗集》叙康熙初年因“庄廷鑨《明史》案”牵累而坐系之查、陆、范三姓的遭遇始末。其中说到，三姓主犯先逮入刑部牢候审，三姓旋皆抄没，家眷悉被拘押：

……男子发按察司监。……女子发羁候所。内分七所，头所二所，查氏居之；三所四所，陆氏居之；五所六所，范氏居之。……上宪之意，将各家男子亦归羁候所。七所对照，一间狱官之堂。又三间，中供狱神，内三姓男子所居。

请注意，这“又三间，中供狱神”的所在，即可称之为“狱神庙”。从“内三姓男子所居”可知，羁候所里的“狱神庙”亦可临时拘押等待定罪的犯人。这原因大概是羁候所房屋较少，关押不了这许多人，而这些人又不是主犯——主犯已逮京，因此可以临时变通一下，关在“狱神庙”里。而正规监狱中的“狱神庙”，则只能是犯人新入狱、流刑在启程前、死囚在临刑前祭狱神的地方，绝不可能临时变通为关押犯人之处所的。

此外，据陆氏记载，羁候所里远较狱中自由。被拘押者一般不带刑具，如果有人作保，打通关节，则亲朋友好还可以经常探视及送进馈饷。

根据上述情况，脂评所谓佚稿中之“狱神庙”，当属羁候所中所设。理由如下：

1、如果宝玉、凤姐之入狱神庙，是因为被判死刑或流刑，在临刑前或起解前“往祭狱神”，则情况当与前引《水浒传》或《玉堂春》的情况相类似。即像宋江、戴宗那样吃“长休饭”、饮“永别酒”，或像苏三那样“辞别萧王堂”。也就是说，除了例行仪式以外，不会允许他们为了别的事多延搁时间。但根据脂评提供的线索看，狱神庙内活动很多，而且远不是短时间内能够完成的事。如茜雪之慰宝玉、红玉之侍凤姐是“一大回文字”。又如靖本脂批所谓“狱庙相逢”，度其上下文意，当指刘姥姥与凤姐相逢；且“相逢之日，始知遇难成祥、逢凶化吉”，是则刘姥姥必当有一番作为，而绝不会来了就走。因此，上述事情不会发生在“祭狱神”时。

2、清代坐事被抄，照例是主仆一例拘押的。因此，小红等人亦当在被拘押之列。也就是说，“慰宝玉”、“侍凤姐”都是在被拘押时、被拘押处的活动。而这些活动又都是在狱神庙内，显然，狱神庙是拘押处。

3、刘姥姥不会因贾府被抄而坐系，她到狱神庙，应该是为探视而来。既然刘姥姥前来探视，则被探视者一定是在狱神庙中。

4、靖本第二十四回脂评有云：“芸哥仗义探庵”。庵、庙有时可以通用。贾芸所探之“庵”，似应是狱神庙。贾府抄没，宝玉等被拘于狱神庙，正是需要贾芸鼎力相助的关键时刻。据八十回中正文伏线及脂评提示，此时他绝不会袖手旁观。虽然我们无法得知他究竟做了些什么事情，但起码可以想见他的见义勇为的精神。正所谓“此人后来荣府事败，必有一番作为”。

我们知道，任何正规监狱都不会把狱神庙作为犯人会见亲友处。因此，佚稿中的狱神庙必不是监中所设，而只能是羁候所里的那一种。设想荣府上下主仆合计数百口人，羁候所内必然是“人满为患”了。因此临时变通，将宝玉等暂押于狱神庙内，揆之情理，亦无不通。

在狱神庙里活动的人物很多，有宝玉、凤姐、小红、茜雪、刘姥姥、贾芸等等。贾家事败，原来显赫时候百般攀附的人都不见了，甚至恩将仇报、落井下石的事情也不在少数。但一般小人物却围上来了，安慰、陪伴、侍候，甚至搭救，演出了一幕一幕暖心的故事。这不正是曹雪芹“以哀景写乐”的笔法么？

所以，我小心翼翼地将这些线索编织起来，连成了一组故事。由小红被卖，引出醉金刚倪二、牢头老三、马贩子王短腿、人牙子与贾芸的交情，贾芸仗义探视宝玉，并自告奋勇去边关之地寻找北静王援手搭救；小红乔装进入狱神庙，慰宝玉和凤姐，并告知巧姐被舅舅卖去妓院的消息；刘姥姥探监，劝慰凤姐，并卖房卖地，带着板儿南下瓜洲赎出巧姐……

八十回后的剧本就是这样，先将所有前八十回正文中的伏线搜剔出来，再将脂批所提到的丢失了的“后文”的人物故事梳理出来，再找出旁证资料，例如曾经流传过的“旧时真本”的线索，看到过最早抄本的富察明义写下的《读红楼梦二十首绝句》所记录的黛玉之死等八十回之后完全不同于续书的故事，再参考红学界多年以来的有关佚稿的研究成果，还要对所有的材料反复考校，参伍明谨，别择去取，再循着前八十回情节推进的必然逻辑，循着人物性格发展的必然逻辑，再揣摩曹雪芹的艺术意图和哲理意图，用曹雪芹笔下的人物语言，尽可能合理地把情节、细节、人物归宿和故事结局理顺，然后，不是续写小说，而是用电视剧本的样式呈现出来。

“事非经过不知难”，个中甘苦，实不足为外人道也。写这一部分的剧本，绝不可以不拿曹雪芹当回事，绝不可以做任何没有根据的“臆测”，要步步跟着原著，步步踩着证据，同时，又要从限制思维的规则中，找出自由思维的机会，这样，才有可能不辜负曹雪芹。

这简直是一个“不可能的任务”，知我者，周汝昌先生！是他，在我最孤单的时候，提携着我，鼓励着我，给我提供资料，给我指点迷津。尤其使我难以忘怀的，是他的虚怀若谷。我剧本中的不少情节和人物的安排，他并不同意。甚至给我写的信中，干脆大段大段地改写成为他想象的样子。我常常直白地反驳，我跟他的契合，已经用不着虚客套了。他居然能够被我说服，并且对我的坚持加以肯定。这就是为什么有人说周岭的剧本就是按照周汝昌的意思写的，而真的看了剧本，又会发现很多地方与周先生的学术观点并不一样的原因了。

剧本写好了，最终得到了顾问们的一致肯定。尤其对于八十回之后的这部分剧本，连开始绝不相信能够写得好的吴祖光先生和坚决反对另起炉灶做法的杨宪益先生，也点头了，甚至称许了。朱家溍先生和吴世昌先生还专门逐章逐句地帮我仔细地“扣”了制度礼俗方面的用语。然而，我自己知道，剧本并不如我所愿。虽然在大的方面，差可跟得上曹雪芹的原意，例如，宝玉没有成为傻子，他在八十回后剧本中的形象没有受损，与前八十回的性格是一致的，没有扭曲，他在“探春远嫁”、“黛玉之死”、“狱神庙”、“悬崖撒手”等段落的表现，还有很大的升华。再如，八十回后剧本中，没有回避前八十回所蓄足了的各种矛盾，而是借着这些冲突，又蓄足了接踵而至的败落。再如最终的大结局，遵循了前八十回所预示的风流云散、家败人亡的悲剧。其他如黛玉、宝钗、湘云、探春、凤姐、袭人、王夫人、邢夫人、贾母、刘姥姥等人，在这部分的剧本中，都没有背离前八十回的人物故事线索，都完成了各自合理的贯穿动作。但整部剧本少了浪漫的前生故事，少了太虚幻境隐喻性的引领，少了石头幻化的奇缘，少了貌似迷信的遇合，少了真真假假的哲理寓意，结果是，只有“红楼”没有“梦”。

还有，《红楼梦》前八十回中的男主人公是贾宝玉，但也屡次提到了他的一个同名者甄宝玉。据贾雨村在第二回中介绍，这甄宝玉是“钦差金陵省体仁院总裁甄家”的公子，脾性、行止一如贾宝玉。不仅如此，他的处境也同贾宝玉一样，居然也有一个像贾母那样溺爱孙子的老祖母，并且也是“每因孙辱师责子”。甚至连外表也十分相象。第五十六回甄府四个管家娘子在贾府见到贾宝玉进来：

“……忙起身笑道：“唬了我们一跳，若是我们不进府来，倘若别处遇见，还只道是我们的宝玉后赶着也进了京了呢。”

同回贾宝玉回房睡觉，又梦见自己与甄宝玉见面，果然是一是二难以遽分。

在前八十回书中，甄宝玉始终没有正式出场，因此论者多以为是“虚陪”的一个，是作者“借贾（假）写甄（真）”的一种“弄狡狯笔”。此说虽不无道理，却没有完全领会作者设置这个人物的全部意图。根据脂批透露的零星消息，甄宝玉在八十回以后应该是正式露了面的。并且在他身上，还发生了许多重要的故事。如甲戌本第一回《好了歌注》“金满箱、银满箱，展眼乞丐人皆谤”。句旁硃批：

甄玉、贾玉一干人。

这里“甄玉、贾玉”似不属一虚一实。因为《好了歌注》全部侧批所提到的其他人名如宝钗、湘云、黛玉、晴雯、王熙凤、柳湘莲、贾赦、雨村、贾兰、贾菌等，都是实写的，单单虚陪一个甄玉，于体例不合。再如庚辰本第十八回元妃省亲时所点第三出戏《仙缘》下双行夾批：

《邯郸梦》中，伏甄宝玉送玉。

此回元妃所点四出戏中，其他三出戏所伏三事如贾家之败、元妃之死、黛玉之死都是八十回以后注定要发生的实事，则“甄宝玉送玉”一事亦不当是虚陪。并且所伏四事，脂批有云“乃通部书中之大过节、大关键”，可见“甄宝玉送玉”不仅是八十回以后实有之事，而且恐怕所费的笔墨还不会少。再如甲戌本第二回硃笔侧批：

甄家之宝玉乃上半部不写者，故此处极力表明以遥照贾家之宝玉。凡写贾宝玉之处，则正为真[甄]宝玉传影。

因此我们可以断言，甄宝玉在八十回以后是实写的人物。另据庚辰本第十六回双行夾批：

甄家正是大关键大节目，勿作泛泛口头语看。

庚辰本第七十一回双行夾批：

好。一提甄事，盖真事欲显假事将尽。

这好像不啻甄宝玉，即整个甄家事在佚稿中都有所交待。同时，佚稿相对前八十回“以贾（假）写甄（真）”的手法，似乎更多地着眼于对“甄”事的披露了。

如上所论，虽然前八十回中的甄宝玉是虚写的，但到了八十回以后却是实写了的。也就是说，佚稿中有两个宝玉同时活动。作者运用了非同一般的典型化的方法，塑造了甄宝玉和贾宝玉两个艺术形象。正如蔡义江先生所说，不是“这一个”，而是“这两个”。

这也正是我多年以来解不开的一个心结。我当年就决意将甄宝玉写进剧本，但拘于只能写“真事”、不能写“假事”的规定，只好放弃了。设想，前八十回有一个贾宝玉，已经让人跟着他欢愉歌哭了，如果后面又出来一个甄宝玉，故事将是多么的令人目眩神迷！更何况，那样才更能使得曹雪芹的“真假”观念得以借着甄贾宝玉的结局起到醍醐灌顶的效果吧。真是太可惜了！

八、荧屏搬演多删落

更令人遗憾的是，这“战战兢兢如履薄冰”写出来的剧本，竟然没有全拍，删落了近一半的重要内容。

大致算一算账，前二十集剧本拍成了三十集电视剧。后七集剧本按照这个比例，至少应该拍成为十集到十二集电视剧；更何况后七集剧本每一集的内容量很大，可展开的余地要比前面大很多。按照这样的算法，应该拍成差不多十三、四集。但是，后七集剧本却只拍成了六集电视剧。这是什么缘故呢？明面上，是“师老财匮”，钱不够用了，人也疲沓了。实际上呢？所有参加了这项工作的人都知道原因，从老戴老阮到剧组的每一个人。为什么没有人提出来呢？宣布停机的时候，木已成舟。最不可思议的是，我和周雷、刘景禄三个编剧，是跟全国人民一起看播出的时候，才得知了这个情况。

随之而来的，是铺天盖地的指责。激烈程度，今天的观众已经不能想象。电视剧播出之后，台里邀请文化界和影视界的部分评论家，开了一个讨论会。讨论会几乎成了批判会，从否定后六集电视剧，进而否定了另起炉灶的做法。观众更激烈，意见近于围殴，甚至在报章上说，要把编剧剁成肉酱。

电视剧是一个精细的制成品，丝毫容不得“粗糙的手”，更不要说随意切割和蹂躏了。把应该拍出来的，而且应该是小心翼翼地拍出来的内容压缩了一半，神仙也接不顺了。电视剧的审美过程中，最怕的就是“跳戏”，一跳戏，后面就失去了耐心。那么，不断“跳戏”呢？所以，我理解观众，骂得对，我自己也看不下去。

我怎么办呢？说实话吗？势必要引发出一场极大的不愉快；更何况，我不想让人误解为，对抗批评，诿过与人。所以，我在会上会下没有说过一句话。此后的很多年里，我一直在检讨我自己的责任。我为什么要那么较真儿？其实，邓云乡先生早就提醒过我，别老说这不对那不对的，人家不爱听，你还得罪人。是啊，圆融一些，在组里盯着拍，一直盯到后期剪辑，不就不会留下这个终身的遗憾了吗？还是我的错。

往事总有人问起，问得最多的是，我是不是跟剧组闹翻了。其实，我跟谁都没有闹过，更没有翻过。全组上下，我的人缘儿最好。在组里的时候，无论是演员还是各部门的主创人员，凡遇不决之处，必来问我。演员们喜欢听我讲《红楼梦》，更喜欢我讲表演。我并不是学表演的，但艺术有相通之处，他们喜欢我把很复杂的事情用很简单的方式表述出来。

例如，圆明园培训班里，有的是专业电影演员，有的是专业戏剧演员，有的没做过演员。我跟他们说，每个人生下来都是“天性的人”，后天在各种因素的作用下，就会成长为“社会的人”，这个过程叫作“异化”。接到一个角色，先找出角色的“异化”轨迹，再找出自己的“异化”轨迹，重合的地方，演自己。容易了吧？还有，要设计表演形式。举个例子，电影《法国中尉的女人》是个套层结构的戏，斯特里普演了“演员”和“法国中尉的女人”两个角色，她前一个角色的眼睛，视线向下，俯视；后一个角色的眼睛，视线向上，仰视。这就一下子把最容易混淆的两个人物区别开了。这就是设计，既简单，又有效。对不对？第三，演戏要懂得调动“积累”，千万不要使拙劲儿。举个例子，电影《瑞典女王》最后，嘉宝饰演的女王在船上守着情人的尸体，她没有呼天抢地号啕痛哭，只是无声地向远处看着，一动不动。这就是不演之演，整部戏都已经积累在观众心里了，就像一桶水已经满了，演员要把自己的水平面降下来，不演，观众受不了了，“积累”倾泻而出，哭的是观众。对不对？

类似的课，我讲过不少，演员们很受用。所以，我离开剧组了，他们遇到重场戏，还是来找我给他们说道说道。例如，邓婕要拍“协理宁国府”，来问我怎么说那一大段的台词？我说我给你讲一段电影是怎么拍的，黑泽明导演的《罗生门》，黑泽明让演员三船敏郎别管摄影机在哪儿，只管自己“像狗一样的奔跑”。这段戏拍得美极了，成为电影史上的著名段落。说回你要拍的这场戏，我给你三个字：流动美。你一定要一边走一边说，别停下来，别管摄像机在哪儿，让摄像机找你，跟着你走。邓婕豁然开朗。

主创人员也一样，化妆师大杨要拍“秦可卿出殡”，来问我，全场素装不好看，该怎么办？我说，给你八个字：素的繁琐，素的辉煌。他后来见到我，总要提起这个事儿。

《红楼梦》的服装描写，是其他任何小说都无法望其项背的。我大概是红学家当中唯一的一个研究过《红楼梦》里的服装的人，后来的《红楼梦大辞典》“服饰”部分的词条，就是我写的。照理，电视剧的服装我应该多参与意见，但是只开了个头，就没有机会说了。电视剧拍完了，剧中使用的服装在故宫开办展览，要我去看。设计师史延芹跟我说：“最后悔的一件事，就是没多听你的。”

87版音乐的成功是空前的。电视剧播出之后，唯一没有被挑剔过的就是音乐。我与作曲家王立平先生的合作，始于1983年的春节晚会。《红楼梦》建组后不久，他就写出了第一首插曲《枉凝眉》，奠定了整部电视剧音乐的基调。那段时间里，他跟我的交往最为频密，几乎每个周末，他都要拉我去家里吃饭，聊《红楼梦》。

把精心挑选出来的诗词，用在各集的末尾和故事的情绪情感高潮处，是我的意见，并且全部写在剧本里了，这就成为87版的一个独特的“多插曲”的安排。王立平先生缘此大显身手，一下子写了十多首插曲，首首成功。《葬花吟》很长，不可能全部入乐，现在看到的歌词，是由刘景禄先生节选出来的。我跟王立平先生说，这首歌最重要的一句是“天尽头，何处有香丘”，是林黛玉的“天问”。后来他真的把这首歌写成了“天问”，并且成为87版音乐的压舱石。他写《好了歌》之前，跟我商量如何把握这首歌的风格。我说了两点，一个是哼哼唧唧半吟半唱，歌词不重要，能听清“好了”二字即可；一个是把我的老师刘操南先生吟诗的吟谱吟给他听。他把吟谱记了下来，以这个吟谱为音乐素材，写成了《好了歌》。后来，每听到《好了歌》，我的眼前总是浮现出刘操南先生微闭着眼睛吟诗的身影。

1986年的初夏，我受命在哈尔滨组办首届“中国红楼梦艺术节”。众多的大艺术家都应邀而来，有侯宝林、谢添、黄宗江、童芷苓、徐玉兰、王文娟、王立平、小彩舞、华文漪、岳美缇、姚锡娟、苏文茂、马志存等。我的工作团队中，就有后来赫赫有名的几个大腕儿，如侯耀华、田青、刘宗祐等。其中的专场演出由黄宗江先生主持，压轴的节目，是首次公开面世的《葬花吟》。我从北京出发前，在王立平府上坐等他的这首作品。他在钢琴上弹完最后一个音符，止不住的眼泪滴在了琴键上。我是这首《葬花吟》的第一个听众，我跟他说，脂批有云：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书”，我改一个字送给你：“能解者方有辛酸之泪，哭成此曲”。

摄像师李耀宗喜欢用长镜头，他跟我讨论过很多次。我跟他说，所谓的“长镜头”其实有两种：一种是“长焦”，俗称“长镜头”；一种是不切换的连贯镜头。前一种的例子，电影《六壮士》，在惊涛骇浪中，盟军的六壮士登陆攀岩，去炸德军的炮台。摄影机俯拍，用的就是“长焦”。作用是什么呢？长焦压缩了景深，后景的每一个巨浪都像是要把攀爬的人抓下去，造成了极强的惊怖感。使用长焦要有设计，绝不仅仅是把远处的景物“吊”过来的作用。后一种的例子，电影《莫斯科不相信眼泪》，女主角捷琳娜被抛弃，镜头长时间停留在她流着泪的脸上，让观众充分感受她的痛苦；镜头缓缓拉开，饭盒过镜头，不完整的路人过镜头，环境出来了，原来她坐在路边的椅子上；镜头再缓缓拉开，大马路上的车辆川流不息，大环境出来了，原来她坐的椅子是在大马路边上的人行道的边上，城市的生活一切如常，谁也没有因为她的遭遇而停下自己的脚步；镜头继续拉开，鳞次栉比的高楼大厦出来了，整个城市出来了，她呢？已经湮没在莫斯科那广袤而无情的城市里了。好，这个镜头很长，一直没有切换，拉开一点，就增加出一点的信息量；最后，镜头告诉我们：“莫斯科不相信眼泪”。这叫“长镜头”，是设计出来的，不能只着眼于“长”。

戏拍完了，大家都散了。陈晓旭请我吃饭，说：看剧本的时候，听你阐述剧本的时候，总止不住地流泪，但拍的时候，怎么流不出泪了呢？我说，欧阳奋强也跟我说过，他也是这个感觉。怎么回事呢？你还记得我讲过的电影《瑞典女王》里嘉宝最后的“不演而演”的那场戏吧？我的剧本里，是算着观众的“积累”写的。举个例子，黛玉死后，宝玉回来，对着黛玉空空的床头，轻轻地说了一句：“妹妹，我回来了……”你告诉我，观众哭不哭？但是，欧阳是怎么演的？捶胸顿足，痛哭不已，观众还哭得出来吗？当然了，这事儿不怪他。

不多说了。总之，《红楼梦》组的全体同仁，无论是演员，还是主创人员，都跟我很好。我愿意说，他们愿意听，直到现在。

九、馀话

后来，我把心思用在了剧本的出版上。这些年里，凡有人问起后六集的电视剧，我只有一句话：“请大家在看电视剧的同时，看看剧本。”为什么呢？还是那句话，作为编剧，全部要说的话都在剧本里了。

剧本在开始撰写的时候，天津百花文艺出版社的编辑任少东先生从报纸上看到这个消息，作为一个选题上报，很快得到编辑部批准，之后他便全程跟进，剧本从第一稿到第五稿，直至定稿，他都认真审阅，并曾提出一些建议。待剧本杀青，排好版，出版社因征订数很低，怕亏本，忽然变卦了。任少东急得直跺脚，但权限不够。怎么办呢？这时中国电影出版社找上门来，要接这个盘。常言道，货卖给识家。任少东当即把已经打好的纸型从百花出版社要出来，两大提包，带到了北京，我和他一起送到了中国电影出版社。当时这家出版社也低估了市场，印了7万册，不料时间不长便销售一空。我手边仅存的样书，还是任少东替我存下来的。

少东兄为了这部书稿，费了四年的心力。从1983年参加“回龙观会议”就跟着，一直到1987年剧本印出来。其间全部书稿的校对、清样，都由他一个人完成。我还记得他为了剧本前面的“愿心—代前言”，专门把我拉去天津，住在友谊宾馆，避开干扰，写了近一个星期。那些日子，他居然搬了一把椅子坐在我的门外，为了挡住可能来找我的人。他说得很在理：“你们这些人我还不知道？换个地方写东西，第一件事，就要打电话通知一轮当地的朋友，说关门干活了，我估计，马上就会有人来。”

其实，不单这个“前言”是他逼出来的，整部书稿的统稿都是他逼出来的。在这个过程中，我和他交成了一辈子的朋友。

三十多年以来，我不断地在各高校讲课。大家知道我是87版《红楼梦》的编剧，经常会问起电视剧后六集的事情。我只能说，希望大家看一看剧本，会有不一样的印象。但是，剧本已经很难找到了。拍摄时候删落的那些内容，更是永远也补不上了。

所以，在2017年《红楼梦》剧组重聚首的时候，我读了一首我写的词：

石旁解得三生苦，算苍穹难补。一重心字两重天，更万重风雨。

无聊最是，不能做主，便多情谁诉？于啼痕处且思量，把前缘留住。

这首词的词牌名是《贺圣朝》，双调四十九个字。上阕四句三仄韵，说的是经历过的种种；下阕五句三仄韵，是在感慨的同时寄望于未来。

说到诗词，《红楼梦》抄本系统的“戚序本”和“甲辰本”第六十四回，在黛玉作《五美吟》处都有一条脂批：“《五美吟》与后《十独吟》对照。”据此，我代林黛玉写了《十独吟》十首——准确地说，是“代”曹雪芹“代”林黛玉而作。剧本不是小说，放不下十首；并且，按照《红楼梦》的要求，诗词不可以游离于情节之外。所以，在剧本中，只让宝钗在与宝玉“谈旧”之时，抄录下了其中的两首。可惜，电视剧还将字幕打错了。后来看到网上对这两首诗的热评，诠释确当，不胜欣慰。因为这一组诗也跟剧本有关，所以借着剧本重新出版的机会，把《十独吟》完整地发表出来，一起见证那些逝去了的“怀金悼玉”的岁月。

《代拟林黛玉之十独吟十首》

班昭

秘馆修篁初长成，虚心矜节守天黥。

瓣香刀笔浑无语，永夜时闻謦欬声。

甄后

陈王一赋托惊鸿，岂必凌波照影中。

平视已衔棠棣恨，长门空妒往来风。

薛涛

十离不得诉余年，自改缁衣赋小笺。

莫借桃溪赊旧色，穠华风骨总如烟。

关盼盼

梁间燕子惜诗囚，不肯啣泥动晚愁。