著名国画大师石壶先生谈艺录

陈子庄（1913～1976），著名国画大师。名福贵，又名思进，别号兰园、石壶、南原下里巴人。四川荣昌（今属重庆永川）人。自幼习书画，15岁后以卖画为生，艺术上宗唐、宋、元、明、清诸家，兼吸民间技法，博采众长，自成一格。亦工书法。生前任四川省文史馆研究员、四川省政协委员，被誉为“中国的梵高”。著有《石壶论画要语》、《石壶书画篆刻集》、《陈子庄画集》等。陈子庄自幼习画，早年在成都等地卖画，受齐白石、黄宾虹启发。中年生活坎坷，仍作画不辍。1988年在中国美术馆举办遗作展轰动画界。曾任四川省文史馆研究员、四川省政协委员。代表作有《山深林密》《秋山如醉》《溪岸图》等。著有《石壶论画语要》。陈子庄的传世佳作曾在北京、上海、香港、新加坡等地区展览，盛况空前，尤其是他的300幅遗作，1988年3月20日至27日，曾在中国美术馆展出，每天观众高达1万余人。方毅、萧克、张爱萍和文艺界知名人士吴作人、冯其庸、启功、吴冠中等对展览作了高度评价。展览“轰动京华，震惊世界”的盛况，是建国以来罕见的。

【谈艺录】：

事绘画艺术要先有理论——所谓理性认识，然后再充分实践，不断总结经验，不断否定旧我，这样才能逐渐达到艺术的高层次。

绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。

绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。

我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。

绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表现思想。

必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。

画画友两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。

“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”

“徐悲鸿的马过熟，都是那一匹，画穷了。”

“关山月画的梅花，像是从窗口看出去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先想一种情景再来画，而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。”　

●《石壶论画录补》

对物写照，不论山水、人物、花鸟，均宜描写具象，个别特征，形质俱肖，不宜太抽象，普通泛泛为之，此为一定律。

大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。

写意画，是在写字，不在画，要量寡而质高，写是写其意趣耳。

用色不宜多样，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实，华则易俗。色以辅笔墨，不可依靠色彩而惑人自惑。要色与墨两无碍，色有深浅明晦，以求色之变化，使山水增辉。

屡改者面貌，不变者精神。人工熔烁，技术尚焉，掇景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻美备。

●《石壶论画语录》

学画之法，初起时当弃其粗心，养其耐心，而能取形准确。若粗心未去，步法步骤，必失其真形，成之表面，久之落于形式，流为习俗，深入于心，难于救弃。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聪，一当动笔则弊端百出，而为终生之害，纵令老年知之，悔之固已晚矣。假使初学之时，有耐心去粗心，不求速效，从根基上下死工夫，笔笔到堂，处处用心，看自己习作较诸别人，看别人之作证诸自己，何处为是，何处为非。

云林以渴笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“渴者清，湿者浊。”余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。平淡萧洒，能意气宏调者为上，不如此不足以言笔墨之妙也。

破墨法与卧笔皴为古人所无，是我自创之法，对于西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等须当紧记。

染山水不宜用笔刷，只宜用笔点染或皴染，刷则使墨气有损，点、皴可以增其浑厚，亦无损于墨色也。

用色宜细心思考后方行，不可盲目乱作一通，用色不在多，而在于一色之中能有变化，有深浅明晦。一幅之中用色以助其山川之灵活，不当反而成为赘疣也，要色不碍墨，墨不碍色。

凡最高境界，不但在笔墨之内，而且要在笔墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然笔墨之内是有穷尽的，而笔墨之外是无穷尽的。

中国画为什么不叫风景画而叫山水画，是着“智者乐水，仁者乐山”故山为静，水为动，因之山水讲动静阴阳，而不叫风景画者在此。

画之雄强、超逸，能手而已；至于平淡、天真、无迹可寻，故曰淡然无极象而美从之。

文以达心，画以适性，适性而真画出焉。

古人忌用湿笔，以为湿则掩其笔锋。若能画大画用湿笔积水法，则层次深邃，韵味无穷。

●《石壶画跋选》

超诣之境，可望而不可及，远远招引好似相近，俱为由践之途。　　　——扇面山水

崚嶒兀岸中，自有秀逸之气，当于笔墨外求之。　　　——立轴山水

写蜀中山水，险峻易得，淡远至难。余去年游九顶山，燕子岩，南行百余里，群山万变莫测，惜老病之人，不能多行，归而默染此景，得一淡字。　　 ——斗方山水《燕子岩》

取景虽佳而不能揉磨入细便是粗材，揉磨之功在于思者幽深而定。　　　——斗方山水《晨牧》

平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意，而心向往之。　　——四尺三开立轴《竹林水榭》

画种有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也。　　　——斗方山水《秋兴》

蜀山玲珑巧峭，为难状之境，不明山意无从下手。　　　——斗方山水《蜀山图》

若妙合天趣自是一乐，不以天生活泼为法，徒穷纸上形似，终为俗品。　　　——斗方《芭蕉水鸟》

不读书，虽埋头作画，磨穿铁砚，断难得其仿佛也。　　　——题画

古之画梅者甚多，余独喜冬心、岳翁、白石之家，甲寅遇一凡斋中，问画梅法，因意牡丹红点之示范，工、拙非所计也。　　　——题小条幅《红梅》

孤融情景于一体，会句意于两得，其画自有妙境。　　　——题单条《柳杈翠鸟图》

多读书养成豪阔气度，东坡海上诗有云：“九死南荒吾不恨，奇峰幽绝冠平生。”能有此胸怀，其才智必有过人之处，学东坡当师其襟怀也。　　　——题山水画

多宝寺在彭州丹景山之巅，悬岩断壁皆生牡丹，苍干古藤，天矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷，有丰碑书“唐时旧窠”四字，则知其事久矣。予曾到其地，故为图以记之。　　　——四尺中画《红牡丹》

吾蜀丹景山有祥云青花，大如碗口，开时绚烂夺目。　　　——四尺三开《绿牡丹》

吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下，余三十年前与盲禅师到此。今写白玉盘，能得其天趣。　　　——四尺中堂《白牡丹》

吾蜀天彭山中产牡丹，多从岩石间出，有墨牡丹一本，为世所罕见也，余三十年前见之，今写其意。　　　——立轴《墨牡丹》

彭州丹景山多宝寺前，有唐时牡丹，以状元红最佳，皆从岩间出。今写其意，为三十年前所见。　　　——四尺单条《牡丹——状元红》

青城后山金华庵，有牡丹色若丹砂，形似锦团，先花后叶，棠棣之花，翩其反而者，其或似也。　　　——题无叶牡丹《即枯枝牡丹》

彭州丹景山盛产牡丹，有唐时旧窠，高者八、九尺，而状元红风致飘逸，独得天趣，盖山中绝色也。　　　——题《蜀中牡丹——状元红》

疏或杂乱而无章，野或庸俗而少姿，当进之以清奇，作诗如此，画亦然。　　　——题《扇面山水》

吾蜀邛崃山，峰峦灵秀，谷中涧水清明见底，涧边多幽篁，密处遮蔽云天。余于壬寅之夏由平乐入山游，得数十稿，皆先后散失，今写此约略似之，用笔虽草草，自谓得其机趣，明眼当不以我为妄也。　　　——题《邛崃山水长卷》

邛崃山中有此甘溪，溪水清明，野禽常集于此，有玄天鹅甚罕见，余得此稿归来画黑天鹅。今又发箧见此甘溪图，并进写之以记游踪。　　　——题《邛崃山水甘溪图》

余年届六十，衰病交侵，无复幽兴，日理画课，惟极情乎郢匠之斧斤。勉成小幅八纸，奉寄作人先生求正，跫然足音，至希来诲。　　　——题《赠吴作人先生写生册》

不似之似才是真似，此语可以细味，有补于书画也。　　　——题扇《菊石图》

余久居蜀中，峨眉之秀、巫峡之险、剑山之雄、青城之幽常在心目中，每一落笔得其仿佛，具眼人能辨之。　　 ——题山水

诗中冲淡惟陶元亮居其最，画之冲淡独倪云林得之。冲淡之境界、神韵、机格俱高，乃为涵养幽微所至，非力所能求也。　　　——甲辰题画语

●陈子庄画语录

我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。

最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。

绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。

学画要深究哲学。初成“画家”，后来要脱离画家，否则，最终只是画匠，最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。画到穷时，要能闭关两三年，从思想上省悟，画还会变。这样常常自省，就能不断提高境界，最后达到无人相，无我相，无众生相，无寿者相。

我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。

最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。

绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）>o生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。

艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。

如论国画的优良传统，最可贵的，是画家的毅力与独特见解。一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色，不知有毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？法则固然需要了解，不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是，传统不在法则内，艺术中法则一旦形成，便只是新的艺术的枷锁。

绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表现思想。如画芍药，仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后形成的。有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。否则，只在画得像不像上徘徊作难，便什么都谈不上了。

必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。

绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过画大自然画自己，通过物质画精神----这才是自己的。

“通神明之德，类万物之情”，这两句话是中国美学的最高概括。神，不是迷信。虽无形无质，然又发挥作用日神。神支配法则。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念．（不假思索）是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说第一念是不想而得，但这第一念也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。苟无德，其作品必亦污秽。德相同，看法不同般有关系。如梁启超不同意他老师康有为，熊十力不同意欧阳竞无，都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辨清楚哪些是自己的本来面目。我固有的，是好东西，人强加于我者，是不好的。 ①见《易·系辞下》，原文为：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情"

能启发人的艺术品是好东西，因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度，不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求，是出于内发，不是外加的。

再说类万物之情。类之法，有归纳，有演泽。归纳万物而认识之，这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景，下端画了两个粽子，拴粽子本来只用一根线，我画了两根线，是我还没有弄清楚就画在画上，这样，别人看了以为也是两根线，这等于我在欺骗别人。仔细想来，我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修养立其诚”，此即不诚也。形尚未弄清，何能类万物之情。我体会到，作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。

通神明之德，类万物之情，二者不可分。

思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎为士，终乎为圣人。”我们还谈不到圣人，但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。

凡观察事物，以本心、天心去看，境界则高；反之，以私欲心、人心去看，则生佛家所谓“障”，境界自低。如果写生者意出于势利，如何画画！ 《易）日：“修辞立其诚。”作画亦须“立其诚”，何谓诚？无欺也。欺诈则无真心，无真心即无真知，无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。

写诗贵在有真感情，画画也贵在有真感情。如画山水，对山水无真爱，哪谈得到真感情？无哲学上的参悟，也说不上有真感情。

前人留下来的书中，糟粕多，精华少。最精微的道理是不能用语言表达的，所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语，以为那样只剩下语言外壳，是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画，是看作者的修养多高。著书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味，深者见深，浅者见浅，物障者见糟粕，通达者见精华。

绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量，是其技术性。神、情、气是质，形是外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小、笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分三个量，经过组织构成形象，这都是技术，来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融拾，才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”，就是指它艺术性、技术性都不高。

到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。

有人以为我的画要改掉“野”字，我不以为然。盖人之所谓“野”，是指超越了前人成规，我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上，要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框，还未完全去掉前人的积弊。

写生，有人叫“写实”，这是不对的。写生即写“真”、写“神”，这中间有一个去伪存真的过程，是去其冗废，写其内美。梅瞿山画的黄山，你按图索骥就找不到。戏剧中刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸，世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格，我们看起来很动人，红脸关爷、包黑子，妇孺皆知，没有人反对说那不像。艺术中“生化”的程度越高，则越普及。

中国画不讲透视，也不讲光源。可以近大远小，也可以远大近小，可以远淡近浓，也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》，把主要人物画大，陪衬的人画小。再如郎世宁《御园观射图》，画乾隆检阅贵族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，两旁排列文武朝臣，如按西洋之透视法，乾隆的位置在“灭点”上，只能画得如蚂蚁大小，而此幅则将乾隆画大，射箭者画大，其余人物均画小。中国画是讲宾主，讲主从关系，讲一幅画本身的结构，而不是自然物本身的结构。

一个舞台不过两丈宽，金銮殿也在，书房也在，驾车跑马也在，花烛洞房也在。比如划船，舞台上并没有船，全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫，但又不仅仅是现实中的船夫，它结合了舞蹈（结构上与陈姑有主从关系的男女对舞）的身段，唱词、台步、化妆都经过艺术处理，用歌唱来传达感情。因为艺术性高了，所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水，则不如到河边去看。绘画也是一样的道理，什么都画得像就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图），这两种花不是同时开的，但这是绘画，不用管它了。牡丹是摘枝还是有根？这是绘画，不必追究了。在艺术处理上，总要使其有矛盾统一的关系，玉兰画得拙，牡丹便画得巧，巧拙兼施，互相映衬，譬如一出戏中出现四个朝臣，则需一个红脸，一个白脸，一个黑脸，一个小花脸一样。

写生就是传神，是写自己，不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高，最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼，治一如治万，不必每样都要亲自看。绘画贵在想象。

杜甫《古柏行》云：“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。”把云、月、巫峡、雪山都写活了。凡写一物，虽是静物，也要画活。如何才能活呢？有艺术语言则活。动物本是有生命的，更应画出其动态、情趣，但最容易画死。无论动物静物，均须画出其神、形、气、势，这样全面考虑，即能画活，艺术感染力也会强了。

要画得像不容易，要画得不像更困难，最高境界是物我两忘，主观的客观的都忘掉了。

音乐有高低抑扬顿挫，工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫，但前者是艺术，后者不是，因为前者有艺术语言，有意境，有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画，如鸟，即使画得再细、再像，如果没有艺术语言，无诗意，无思想内涵，不能启发人，就不是艺术。以技巧为美，画匠而已。艺术的境界越高，技巧越朴素，因其自身的艺术语言丰富了，用不着借助过多的手段。

画画有两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。

学画，开宗明义第一章便是形象。形象准了，然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似，由自然到艺术。

绘画，第一步是由不似到似。第二步再由似到不似。先须画得像，再到画得不像。如第一步尚未过关，画得似是而非，却学语日：我是似与不似之间。直是欺人自欺。