《比宇宙更远的地方》当选年度最佳日本动画剧集！成B斯卡大赢家

“我们出发了，离开一直以来依赖的东西，去往一无所有的世界。去往明天会身在何处，后天向哪里前进都无法想象的世界。即使如此也要出发。”

文／文文

编辑／马小褂

由Madhouse制作，花田十辉编剧的一月开播动画《比宇宙更远的地方》是一部旅行类型体裁的电视动画剧集。虽然《比宇宙更远的地方》在人气上，要远低于同期热门轻改《紫罗兰永恒花园》、《龙王的工作》，但在口碑上，却是过去一年日本动画剧集里最大的赢家。

在昨天公布的「bilibili moe 动画艺术大赏」最终获奖名单中，《比宇宙更远的地方》就揽下了「最佳连载动画」（即最佳动画剧集）和「最佳剧情」两个最重量级的奖项。

bilibili moe 动画艺术大赏，是B站继动画角色人气大赏「B萌」之后于今年推出的全新动画专业性评选大赏，人称「B斯卡」。

首届「B斯卡」分为了国产动画场和日本动画场，评委囊括了众多动画业内、行业媒体的相关从业人士，以及B站、微博、知乎等网站上的知名自媒体和KOL。首次评比的「B斯卡」，在规则、赛程还远算不上成熟，最终的评选结果中也存在着一些争议。

但是《比宇宙更远的地方》所获的两个奖项却是争议声音最小的，几乎是众望所归。

那么，《比宇宙更远的地方》的剧情到底好在哪里？它凭什么当选年度最佳日本动画剧集？

今天，我们就来深入剖析这部作品。

无论是与同期进行横向考量，亦或是与以往的类似作品纵向相比，在我看来，《比宇宙更远的地方》凸显了之于文本、之于现实的特殊意义。

一方面，我们看到的是在「类型化」叙事结构基础上内容「反类型」的实现，另一方面，通过「反类型」化的细节特征，该片完成的不单单是「日常」、「旅行」之于受众的现实性满足，同时，也在一定程度上填补了传统「逃离」、「场景空间」意义的缺陷。

因此，我想从这一角度出发，对《比宇宙更远的地方》的叙事、类型化、舞台装置三个层面进行考察与探寻。

叙事：去南极的意义何在？

「我们出发了，离开一直以来依赖的东西，去往一无所有的世界。去往不知向右走有什么，不知家在何方的世界。去往明天会身在何处，后天向哪里前进都无法想象的世界。即使如此也要出发。」

在历经千辛万苦，靠着白石结月的制作节目的机会，作为日本历史上第一支女高中生极地探险队伍，主角四人终于开始了去往南极的旅途。

在故事中四个人去往南极的最初动机各不相同：除了小渕泽报濑想要实现「踏上南极大陆，看看母亲去过的地方」这样的憧憬外，玉木麻理想做的仅仅是为了寻找「青春」目标，鼓起勇气逃离平庸的日常；三宅日向作为便利店店员，听到了两人的讨论而产生了兴趣；白石结月则是由于「不想前往南极」，想寻找可以替代的人，但最终却产生了友情的羁绊，而与另外三人同去。

因此，除了小渕泽报濑有着明确的、想去南极的目的，白石结月有着无法推脱的工作，剩下两名角色似乎都是在为自己的高中（考大学前）完成「青春」目的而去前往南极。

同时，想要去往南极这一超越普通人常识的目的地的「疯狂」举动的线索，在叙事中亦有玉木麻理、小渕泽报濑在去往南极的努力过程中被人嘲笑、而最终确定成行后登上学校的礼堂，成为同学们羡慕的对象这一「大快人心」的反转。

可以说，无论是在去南极前、在学校的日常空间中，亦或是去南极后，在经历一切友情升华、乃至最终三人最终帮助小渕泽报濑直面自我、找到母亲用过的笔记本电脑，最终将怀恋与恐惧释怀于内心、重新建立面对未来的勇气向「梦想」的旅途中，作为穿插线索的根本则是四人的角色形象的塑造、自我认识，以及与同学、朋友、研究员的社交关系。

从这一点来看，《比宇宙更遥远的地方》去往南极的意义则塑造在根植于自身的「角色形成」与「被认同」——「互相认同」之间。

而这一叙事意义也由人物的心理细腻刻画得以体现，以至于在网络空间评论中，有网友评论道：「花田十辉你难道是JK吗？」可见其心理描写与矛盾产生的精密组合、并且能够直达受众内心的高超技巧所在。

心理学研究者齐藤环在《围绕着承认的病（『承認をめぐる病』2016：ちくま文庫）》一书中对当代日本青春期学生所追求的幸福感进行了分析。齐藤环认为，当下的中学班级里所呈现的是「个人的角色化」，而「角色化的成立」和「个人的满足」基础在于交流能力下的「相互的承认」。

所以，从这一点上来看，四人在准备旅行——去旅行的全部过程所完成的都是脱离「角色」本身但寻找自我「人性」，从而作为「人」以心灵直面人生伙伴，并不以虚伪的「角色」而被人承认。

具体来讲，围绕着这一主题展开的描写在四名主角身上都有体现。

三宅日向在初中时遭受田径部同学的孤立，而甚至因此而离开学校；

白石结月因为「艺人」的身份，难以交到真正的朋友，从而连什么是真正的朋友都不知道，而认识剩下三人后，因为害怕失去朋友，做出了签订友谊契约书这样、令人匪夷所思的举动；

玉木麻理虽然在四人中看起来最为「正常」，但因为结识小渕泽后，每天为去南极的事情而奔波，疏远了其从小的玩伴高桥惠，同时也由于自己达成了「去南极」的梦想，超越了高桥惠本身对玉木麻理「是自己的妹妹」，「需要自己的照顾」的认知，因而在临出发前收到了高桥惠的断交请求；

至于小渕泽报濑就更不必说，因为其惦念自己去南极的梦想，而被人戏称为「南极」，遭到了同学的欺凌。

这些不被人承认、读不懂空气、作为无法融入集体的「个人缺陷」，在四人出发前往南极后的相互交流之中随着剧情发展被不断显现出。

可以说，四人所面对的不但是探险南极本身的困难，而是认识自己的真面目、解决自身的「角色」被排斥困扰的过程。而在探寻自身、解开困惑的过程中，伙伴之间的帮助则成为了重中之重。

小渕泽报濑替三宅日向道破了其当年田径部同学因其出名因而前往节目现场曾热度的「假朋友」的虚伪面目；

白石结月因此也认识到了什么才是友情，与其他三人达成了健康的友谊关系；

玉木麻理在去南极后仍然一直联系着高桥惠，也使得高桥惠认识到自己把其当作妹妹，认为她需要依赖自己的想法是错误的，最终还以高桥惠前往北极这一「彩蛋」作为惊喜；

而小渕泽报濑则除了在一直念叨「等我去了南极让同学们真正看看我的厉害」这样、不想被自己的梦想被「小瞧」心态外，也在朋友们的帮助下放下过往，充满信心面对未来。

因此，抱着「想去什么都没有、无拘无束的地方」这样逃离的目的，最终四人所直面的，来到南极所达成的意义，则恰若小渕泽报濑在离开南极的欢送会上所说的那样——

「比宇宙更远的地方——母亲…不，妈妈是这样形容这个地方的。

这里的一切都是赤裸裸的。时间也好，生物也好，心灵也好，是没有保护，没有藏身之处的地方。

我们身在其中，将自己羞耻的一面，想隐瞒的一面全部展现出来，一边哭泣、一边赤裸裸地直面自身，一起跨越了一个又一个难关。

然后我觉得我明白了，妈妈爱的不仅仅是这里的景色、这里的天空、这里的风，也同样爱着与同伴一起度过难关的这段时光，她非常喜欢没有任何阻碍、只能和同伴一起度过的这片空间。」

类型化：日常的不和谐音

诸如「世界系」、「空气系」、「电波系」、「闭锁系」等概念已经成为二十一世纪零年代以来，在叙事内容与消费意义基础上对日本动画作品进行的分类而众所周知，而在内容类型化的规训之下，受众也养成了一定的审美惯性。

由此，在制作上来看，「类型化」不但作为日本动画工业化生产体制下成熟的必然，同时在尊崇类型化的基础上进行故事演绎，也是在一定的时空中反应社会共同心态、作为思潮的媒介再现而满足着受众需求。

同样，作为「旅行」与「日常」的结合，同期档亦有《摇曳露营△》、《比宇宙更远的地方》两部相类之作。在网络社群的探讨中，《比宇宙更远的地方》虽然也被认为是描述日常的作品，但我在上文中已经指出，《比宇宙更远的地方》在旅行——日常的基础上，亦有其「反类型」的特征所在。

那么，日常/空气系共同的叙事空间又是如何，而《比宇宙更远的地方》又在此基础上完成了如何「反类型」的突破？接下来我将予以分析陈述。

日本动画批评者小松健太郎在《神、抑或是残念（『神、さもなくば残念』2013：作品社）》一书中对「空气系」进行了定义。小松健太郎认为，所谓的「空气系」即是「如《校园漫画大王》、《草莓棉花糖》、《向阳素描》、《南家三姐妹》、《幸运星》、《轻音》、《A-Channel》、《摇曳百合》等作为代表，多以芳文社等刊行的描述日常的四格漫作为改编原本的动画作品。」同时，小松健太郎亦指出了「空气系」的特征：

（1）主人公主要是未成年女性（主要是初中高中生，偶尔也会有小学生）四至五人（也有人数变多的情况）；

（2）并没有向什么目标迈进，亦或是要达成什么目的的要求；

（3）虽然多多少少也有些性的暗示，但故事基本也与恋爱相隔离；

（4）虽然有对主角家族的描写，但家庭生活并不是主题；

（5）没有对于过度的不幸、悲惨事态的描写。

由此我们可以见，《比宇宙更远的地方》并不符合严格意义的「空气系」类型。

虽然主角四人中的玉木麻理、三宅日向、白石结月曾生活在无法突破的日常中：玉木麻理即便有着「为了青春完成应该想要做些什么」的目标但却连逃课去简简单单的旅行都做不到，三宅日向作为「没有进入高中但自学达到高中学力」的便利店打工店员、白石结月自小即进入演艺界，并成为商业化的偶像，而连朋友都交不成，去南极也仅仅是其工作的一部分的「无意义」平凡日常却都被小渕泽报濑想「去往南极」这一看似「有意义」的不日常的梦想所打破。

但是，若是将其评价为「友情」、「努力」、「梦想」如Jump三要素一样的、为了青春与梦想而奋斗的体裁来看，四人「去南极的」目的又不是如此的明显，就连一直痴迷于去南极梦想的小渕泽报濑也是为了「去母亲曾经去过的地方」这一心理内化原因的探寻。

与科考队员重新回到南极基地，作为「研究者」而不同的「同行者」，其前往南极的过程亦像是四人「社团化」的日常，多多少少仍然是带有所谓「空气系」的意味。因此，在我看来，《比宇宙更远的地方》的反类型特征即体现在如此的非日常与日常的集合上。

动画制作者将「日常」的小叙事作为通向「去往南极」的大叙事的碎片进行叙事的填充，而在通向大叙事的南极的路途上，以线性的方式为观众展现的是趣味化的四人生活——总结来说，《比宇宙更遥远的地方》更像是一场试图走出秩序化空间的游戏。在观者看来，「去南极」这一对于校园生活来说非日常的「不和谐音」中最终还是以另一种空间方式回归日常的秩序，而在这一「日常」与「反日常」交织的空间中。

恰若齐泽克所言的在「视差（Parallax view）」中探寻存在的现实一样，「高保真镜头的数码相机捕捉不到事物的真实，而恰恰是现代主义绘画，才让我们每每遭遇真实：我们所看到的画布中的种种『污迹』、『败笔』、或莫名其妙的『涂抹』，恰恰是『比现实更真实』——它阻碍了对『现实』的直接描绘，从内部打破了存在论层面上的虚假的连贯性与完整性。」

「去南极」这一不合高中生日常的逻辑，打破了在叙事中「空气系」特质的符号连贯，而我们在思考「去南极」的目的与「日常」的消费意义对抗中，亦发现了之于故事、之于观者自身的、寄居于空气系之外的「真实」——这也是《比宇宙更遥远的地方》反类型的意义所在。

舞台装置：风景的功能

随着技术的发展与消费的需要，越来越多的动画作品采用了拟真化的场景与拟仿电影镜头的光学特效作为视觉的表达方式。如文化表象研究者石冈良治在《美术手贴》杂志2016年8月号中谈到：「近年以来，这种（以照片为拟真对象）的动画场景制作方式，以新海诚为开端，而在京都动画将其发扬光大后，已经被认为是创作的一种固定手法。」

《比宇宙更远的地方》亦是如此，其不但将写实着眼于日本国内，亦将旅途中的新加坡、澳大利亚、破冰船、极地车、南极的昭和基地都做了忠于实景的动画化写照。甚至于在今年综合研究大学院大学开学时所进行的专业介绍上，极地研究专攻的同学展示了位于东京都立川市的南极研究所与《比宇宙更远的地方》的海报，在此其现实精密化的程度不再详述。

有网友调侃到，「曾经的圣地巡礼是去秋叶原，而如今则必须前往南极了。」诚然，从现实角度来说，南极大陆、乃至动画中所展现的昭和基地，不是每个人都能前往的。所以，与其说动画中的南极是现实空间的写照，莫不如说其与幻想空间一样别无二致。

那么，这种在逃离了现实的圣地巡礼化的消费意义的「真实场景」的设定，其之于受众又完成了如何的作用？我在下文中将予以分析。

对于动漫游等内容通过如何反映现实亦是老生常谈的话题。东浩纪曾经援引稻叶振所言的「公共性」来阐述「动画-漫画的不透明语言」反映「自然主义」的透明世界的运作机理。

简单来说，动画、漫画游戏等内容题材，虽然不直接反映现实，但作为受众所熟悉的一种想象力机制，作为现实的拟像化生产由来的资料库已经被广泛适应。

由此，东浩纪认为，当代的「动画•漫画」的写实主义，是「利用语言的半透明性，将这种现实散乱地挥洒在非日常性的想象力之上，借此得以在烘烤出来的折射过程中获得这种新的现实。」

诚然，文本总是与现实在一定程度上相连，抑或抽象抑或贴近，这也为前文所说的诸如众多类型化作品，乃至作品中的世界观、作为「世界」而存在的舞台中的叙事装置提供了现实化的指称。

回归到本文的「旅行」意义中来，恰若日本描述旅行类动画中常出现的「日本田舍之夏」类型一般，已经在受众的习惯消费之下，成为了具有固定意义的风景。

评论者さやわか在《角色的思考法（『キャラの思考法』2015：青土社）》中亦曾对作为旅行目的地的「日本田舍之夏」进行过社会意义的考察。在さやわか看来，当下动画中出现的「日本田舍之夏」并非是对于传统日本影视作品中出现的暑期郊游的复古情绪再现，而是在宫台真司所言「无法结束的日常」这一泡沫经济后所出现的社会心态的逃离。

「无法结束的日常」与「美好的未来」在生活中成为了一种对立图示，而为了脱离「日常空间」，则必须离开空间上的当下生存环境，前往不一样的世界。

之于此，宇野常宽亦曾在《零年代的想象力『ゼロ年代の想像力』2011：早川書房》梳理「世界系」所带来的内化心理主义向21世纪恐怖主义与国内政治改革的环境下决断主义「生存系」的转换，即由内心的探寻转向「不得不做些什么寻找出路」这一社会心态之下而产生的内容思潮转换。

同样，《比宇宙更远的地方》作为一个远离日常生活的旅行故事，将旅行的目的地设定为举例日本超过14000公里的南极。但在我看来，南极这一舞台的设定，虽然在一定程度上与「逃离日常」仍然脱不开关系，但作为对于无意义的「只要离开就好」、「日常」与「美好未来」相对立的思维图示又添加了现实的价值。

我们从故事的情节发展中也可以看出这一点。在四人前往新加坡转机时，在高楼楼顶看着人来人往的繁忙夜景，玉木麻理不禁发出感叹：

「后天我们从这里出发之后，这里的风景依旧不会有任何变化吧……

不管我们去了南极也好，还是回到日本也好，这里的每一天仍旧是船来船往，城市里人山人海，上学、工作和朋友玩耍、每个人都维持着这种平凡的生活……

无论是我们没见过的地方还是不了解的地方，都有着形形色色的人过着形形色色的生活，每一天都不曾中断。」

因此，从这一角度来看，尽管四人意识到自己已经逃离了过去的、有着困境的日本生活，但在自己的日常进行的同时，世界的各处都也在发生着平凡的日常。

那么，本着逃离的目的去往南极这样「和过去完全不同的一个世界」后——虽然南极基本上可以看作是「没有人的无拘无束的世界」——但一方面在去往南极的路上的经历与南极空旷的对比，让四人意识到「这幕景色是不可替代的，就算自己没有在看，人和世界也都一直在发生变化」。

即虽然在地球上人烟罕至的异空间的逃离后，之于主体所经历的是不一样的风景——「一定能发现一些新的事物」，但也意识到客观世界的「什么都不发生的一天是根本不存在的」。

这样意识到的「旅行的话一定与以前的生活不一样，一定会发现新的人生体验」和「旅行的目的地其实也是日常的归宿」的结合，恰好与小渕泽报濑抱着「与过去等待她归来的每一天一样」念头的内化的自我相对立，同时也完成了对决断主义下无意义的逃离的意义补完。

由此，我们看到，「南极」作为舞台装置，与形式化的「日本田舍之夏」的相比，正好回应的是「低欲望社会」之下对于逃离、日常两方面的社会现实期望。

这个世界中的日常，并非是定式空间中无时间感的重复日常，而「日常」恰恰是与「世界」相联，这个世界普遍的运作规律；

「生存」并非意寓于逃离的行为本身，而是在旅行后获得感悟，并且勇于面对日常的新体验。

「日常」并非与「未来」形成的是两义的对立，而恰恰「未来」孕育于日常之中——这也与我在上文中谈到的「与其将南极称为现实莫不如说起为幻想世界」这样的虽然常识上不可达到，但现实中确实存在的场景特性相呼应——「我们期待的远方，亦是我们日常的组成部分」。

但尽管是这样的日常，我们仍然「一定会再次启程」。之于此意，我也相信《比宇宙更远的地方》这部动画作品，对二十一世纪以来种种社会困惑的解决亦给予了一定的启示。

逃离并非是没有办法的抉择，而是在逃离之中，不断发现新的自我。

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