知音有雅好 文士雅集图中的风雅之趣

富有诗书修养的文士举行雅集聚会，共同投入到吟诗、勘书、赏画、抚琴、弄棋等清雅活动中去，无疑是怡情养性的一大乐事。

汉末建安七子为首的文士们在邺下聚会，云游宴饮，诗酒酬唱，留下“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗”的雅谈，首开雅集先河。西晋时期，石崇建金谷别墅，集左思、潘岳等二十四人为诗社，史称“金谷二十四友”。他们在别墅园林中宴酒赋诗，将所作诗文集结为《金谷诗序》，成就了文人雅集一大盛举。时至东晋，兰亭雅集旷古烁今，王羲之《兰亭集序》流传千古，文士们曲水流觞、饮酒赋诗的风雅之戏，成为后世雅集的效仿典范。之后历代各朝，乃至民国时下，后代文雅之士不断仿效，再现与追忆着心中的兰亭盛事。

(明)王绂 山亭文会图 纸本设色 纵219厘米 横87.6厘米 台北“故宫博物院”藏

文人已逝，雅集消散，如何追寻当年明月、彼时清风?除去文字记载，流传至今的雅集图画亦是我们探寻古人踪影的绝好途径。作为一名可与王羲之、白居易、苏轼、顾瑛等名士相交谈笑的鸿儒雅士，除去才学与酒量，才情专长也必不可少。这些雅集画作描绘了丰富的细节，焚香、弄琴、品茗、赏花……一方面可以激发诗赋灵感，让在场文士愈发才思敏捷，丰富聚会内容，衬托诗书之事;另一方面也反映出当时文人们的时尚雅好与欣赏品位。

馨芳灵芬——香

中国焚香的历史可以追溯到《诗经》中周人升烟以祭天的记载。“所以奉神明，可以达蠲洁，三代享，首惟馨之荐，而沉水、薰陆无闻也。”后经汉武帝的大力推广，让焚香之事从香祭转为生活日用，从宫廷传入民间。随着汉代疆域的开拓，香料从南海、西域传入中原，加之当时道仙盛行，谶纬颇兴，香事由此兴盛，香具则应运而生。但由于本土出产极少而价格高昂，此时香还多限于皇家贵族使用。隋唐之后，随着疆域扩大带来的南香大量涌入，香不再是难以企及的奢侈品，焚香成为广大民众的普遍喜好。

至宋代，乃至明清，燕居焚香已成为文人生活中必不可少的一种。焚香和烹茶、插花、挂画一起被称为文人的“四艺”。朱熹称：“灵芬一点静还通。”文徵明言：“书几薰炉静养神。”屠隆在《考槃馀事》中更将用香之情境娓娓道来：

“香之为用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，焚之可以清心悦神。四更残月，兴味萧骚，焚之可以畅怀舒啸。晴窗拓帖，挥麈闲吟，篝灯夜读，焚以远辟睡魔，谓古伴月可也。红袖在侧，秘语谈私，执手拥炉，焚以薰心热意，谓古助情可也。坐雨闭窗，午睡初足，就案学书，啜茗味淡，一炉初热，香霭馥馥撩人，更宜醉筵醒客。皓月清宵，冰弦戛指，长啸空楼，苍山极目，未残炉热，香雾隐隐绕帘，又可祛邪辟秽。随其所适，无施不可。”

可见，文人在书房中薰香一炉，在暗香萦绕中或拓帖，或闲吟，或夜读，或小憩，再伴以幽幽琴曲、脉脉香茗，那便是可以沉醉不醒之所在。

(清)姚文瀚 仿宋人勘书图 纸本设色 纵50.2厘米 横42.8厘米 北京故宫博物院藏

香事之兴亦带来香具之兴。香炉、香瓶、香盒、香勺、香铲、香箸等，愈加细分，不一而足。香炉是其中最不可取代的香具，按照器形又可分为多种，以博山炉、三足鼎式香炉等最为著名。

博山炉盛于汉晋时期，《考古图》中记载：“香炉像海中博山，下盘贮汤使润气蒸香，以像海之四环。”因其炉体呈豆形，上盖高而尖，镂空为多重山形，象征传说中的海上仙山—博山，故而命名。焚香时，以炭火将香炉内的香饼或香丸引燃，烟气便自炉盖镂空的山形中飘散而出。袅袅青烟，正如李白《杨叛儿》诗中所云：“博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。”不但香气四溢，更给人带来仙气缭绕般的迷人意境，即刻成为宫廷贵族生活中的时尚。后来文人高士在案头焚香时亦多摆设博山炉。除博山炉外，三足鼎式铜香炉则更为普及。明代流行的宣德炉，造型古雅，铜质温润，一时成为人们争逐的妙物。

(宋)十八学士图(局部) 绢本设色 纵28厘米 横437.03厘米 台北“故宫博物院”藏

这些香炉通常放在专门的香几或坐榻上，在《十八学士图》《西园雅集图》《文会图》等文人雅集题材画作中多有表现。

西园雅集指的是北宋英宗朝元丰初年，十五位当时著名的政治家、文人、艺术家—苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师，相聚于驸马王诜位于开封的府邸—西园，举行雅集聚会之事。他们吟诗作对、弹阮弄琴、赏画题书，相得甚欢。雅集的成员之一画家李公麟还绘制了一幅《西园雅集图》以纪念这次盛会。不过与秦府十八学士登瀛洲相似的是，这段事迹并不见于史料记载，而是多半出自后人的再创造。但作为文人雅集的理想典范，西园雅集作为重要画题，一再被后世画家所绘制。仅明代吴门画家仇英名下的《西园雅集图》就不下三本之多。在《西园雅集图》中所绘桌案上，可以看到三足鼎式香炉。与之相似的香炉形象，还出现在《十八学士图》《文会图》等画中。

周紫芝《汉宫春》云：“下帏一炷，恍然如身在孤山，雪后园林、水边篱落，使人神气俱清。”可见在香气的晕染下，文士们更可神游四海、文思奔涌，为雅集盛事带来精彩绝伦的诗赋作品。也许是香料中的丁香、沉香、檀香、麝香、木香、玫瑰瓣、冰片等材料，再现了不同时节中诸多植物所特有的气味，勾引出诗人们的旧日记忆与往日情怀，一时感怀古今，著成名篇。

(清)孙祜、周鲲、丁观鹏 十八学士图(局部) 绢本设色 纵39厘米 横1138.2厘米 台北“故宫博物院”藏

清音绕梁——琴

文人雅集图中另一常客，即是位列文人四艺之首的琴。追述琴的历史，有“伏羲作琴”“神农作琴”“舜作五弦之琴以歌南风”等传说。琴最初用于祭祀、朝会、典礼，后融入民间，在文人雅士中风靡。直至近代，为区分西方传来的钢琴，而以古琴指称中国传统之“琴”。

古琴初为五弦，内合五行—金、木、水、火、土，外合五音—宫、商、角、徵、羽。相传文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，为文弦;武王伐纣，加弦一根，为武弦，合称文武七弦琴。

古琴形制自古相承。琴头上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。上山下泽，有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

(明)文从简 携琴图 纸本设色 纵62.5厘米 横56.4厘米 上海博物馆藏

可以见出，古琴形制的背后含有丰富的礼法寓意。前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦对应君、臣、民、事、物五种社会等级。后增的文、武二弦象征君臣之合恩。十三徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。

清和淡雅的古琴之音，常寓意凌风傲骨、出尘脱俗的高士品格，故有“士无故不撤琴瑟”之说。琴对文人而言，是一种寄情抒志的风雅方式。伯牙子期，知音佳话，焚香操琴，远兴遥思。

在文人雅集题材画作中，常常能看到高士抚琴、携琴访友等情节。外出携琴时，多由僮仆代劳，头上尾下，装于琴囊之中，小心抱持。雅集聚会时，或端正放于琴桌琴台之上，或随兴起置于膝上，轻抚瑶琴以助兴。

(明) 周官 携琴访友图 纸本墨笔 纵112.5厘米 横49.5厘米 南京博物院藏

刘松年《琴书乐志图》表现的便是在一座垂柳依依、芭蕉葱郁的夏日庭院中，四位高士听琴纳凉的雅集活动。只见一位头戴东坡巾的老者盘腿坐于榻上抚弄古琴，其身前身后各有一位老者挥扇倾听，另有一老者凭几展书，正在专心阅读。清幽含情的琴声，引得数只仙鹤自天外飞来，似乎也为琴音所陶醉。园中侍者，或浇灌庭院中花木，或收拾盆中水果。抚琴老者背后有一扇山水画屏，桌案上摆放的各种画轴与文玩，勾栏水塘中有水禽正在悠游嬉戏，夏日莲花已盛放……种种情形，皆显现出文人生活的雅致之趣。画面右上有一则乾隆三十一年(1766)的御笔题诗：“不知四老姓名谁，清昼琴书且自怡。漫拟商颜寄高躅，灭刘恐中牧之诗。”看来这幅琴音古画，也勾起了乾隆帝的极大兴味。同样的抚琴情节，还出现在《听琴图》等文人雅集题材画作中。

“但得琴中趣，何劳弦上音。”文人抚琴不单是为了耳目之享，更是为了追寻内心平和与圣贤境界。高濂在《遵生八笺》中语：“知琴者，以雅乐为正。按弦须用指分明，求音当取舍无迹。运动闲和，气度温润，故能操高山流水之音于曲中，得松风夜月之趣于指下，是为君子雅业，岂彼心中无德，腹内无墨者，可与圣贤共语?”

因此，在雅集聚会中，纵不善琴，亦当有琴。清幽的琴音，如风吹松涛，如溪水潺音，如雨润芭蕉，如山高鸟鸣。以天地之音触动内心之弦，不正是文人墨客咏物怀古、吟诗作歌的灵感源泉吗?

(明)陈洪绶 听琴图(局部) 纸本设色 纵112.5厘米 横49.5厘米 北京故宫博物院藏

香茗醉人——茶

焚香调琴之外，另一项不可或缺的文人雅事便是品茗。早先尚属贵族消费的茶，到明清时早已走入普罗大众，亦成为文人们的风雅修行。

文士书斋里大都会备好茶具，平日里自斟自饮，雅集时友朋共饮。如果条件允许，还会在房院中专旁一间茶室，也称茶寮，中有茶童伺候，方便多邀好友于其中品茗论诗。文震亨在《长物志》这样描绘茶寮：“内设茶具，教一童专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐;幽人首务，不可少废者。”

品茶，自被文人青眼相加之后，逐渐由技变为艺，又由艺上升为道。茶道种种讲究，妙语难言。烹、煮、煎、泡、点各种冲茶技艺;杯、盏、碗、壶、炉、洗、瓶诸多品茶器具。烹茶用的水，首选无锡惠山泉水。佐茶的果品点心，则多选榛子、松子、新笋、鸡豆、莲实等口味清淡之物。

(明)唐寅 事茗图(局部) 纸本设色 纵31厘米 横105.9厘米 北京故宫博物院藏

不同于市井乡民饮茶解渴，文人品茗讲究的是天时地利人和的清雅氛围。《红楼梦》第四十一回《栊翠庵茶品梅花雪　怡红院劫遇母蝗虫》中妙玉便说：“一杯为品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是饮牛饮骡了。”看她为贾母献茶，茶具是一个成窑五彩小盖钟，冲茶的水是“旧年蠲的雨水”，这已经是难得的了。可待到她唤宝钗黛玉去吃体己茶时，拿出的茶具便更不一般了。只见“妙玉另拿出两只杯来。一个旁边有一耳，杯上镌着‘瓠斝’三个隶字，后有一行小真字是‘晋王恺珍玩’，又有‘宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府’一行小字。妙玉便斟了一斝，递于宝钗。那一只形似钵而小，也有三个垂珠篆字，镌着‘杏犀盉’。妙玉斟了一盉与黛玉”。给宝玉的是妙玉自用的绿玉斗，后换成整雕竹根的蟠虬。冲泡用的水更是珍贵—“这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花上的雪”。好茶，好水，好友，才是品茶氛围。无怪乎徐渭在《煎茶七类》中说到人品、品泉、烹点、尝茶、茶宜、茶侣、茶勋七者互佐。在唐寅《事茗图》、金农《玉川先生煎茶图》中，我们都可以看到茶与人的相合。

“奇茶妙墨俱香”，饮茶若与其他雅事一起，如读书、赋诗、清谈、焚香、博古等，又往往能助添清兴。这样品茗雅集的场景常常出现在文人雅集图中。如冷枚所绘《春夜宴桃李园图》表现了山石庭院中灼灼桃花掩映下的众位文士雅集聚会的场景。春夜宴桃李园雅集指的是唐开元二十一年(733)前后，时至中年且仕途不畅的诗人李白与众位堂弟相聚于安陆桃花园中，借着春日桃花盛开的良辰美景开怀畅饮、赋诗吟唱之事。李白在聚会上抒写了《春夜宴桃李园序》，吟唱出“浮生若梦，为欢几何”的人生渺茫与无奈之情。后世画家多以此为画题，绘制出多幅《春夜宴桃李园图》。在图中，文人们除饮酒之外还饮茶，有童子在旁烹制。同样的文士饮茶场景，还出现在《文会图》《十八学士图》等雅集图画中。

(清)冷枚 春夜宴桃李园图 绢本设色 纵188.4厘米 横95.6厘米 1739年 台北“故宫博物院”藏

华粹方寸——盆玩

“仰望碧天际，俯瞰渌水滨。寥朗无涯观，寓目理自陈。”王羲之在《兰亭修禊诗》中描述了绍兴兰渚山下“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”的兰亭。以此为蓝本，后世的文人雅集也多设置于山水相济之地。同时还将这苍翠之景浓缩汇集于另一种文人雅好—盆玩之中，点缀于雅集之会。

盆玩即盆景，源自造园艺术，它在盆器中以山石、植物为材料，附以水、土栽培修葺，再现自然间的山水景致，更可以景抒怀，以一方浓缩的小天地，表达深远意境。盆中山水以山石、水、土作材料，雕琢为沟壑、洞穴、峰峦、岗岭等形制。盆中枝干多以松枝、兰草、荷花等植物为主要材料，有直干、斜干、曲干、卧干、悬崖、枯干、连根、附石、丛林等形式。虽是小小一方，却十分讲究章法，刚柔、曲直、疏密、聚散、离合，在咫尺之景中藏纳天地，效法自然。这方寸之间的一方盆玩，可以“使名士增情，美人增态，使香炉茗碗增奇光，使图画书籍增活色，室中花附益造化者也”。

(清)邹一桂 盎春生意图(局部) 纸本设色 纵42.2厘米 横74.5厘米 台北“故宫博物院”藏

盆景的形象最早现于唐代墓室壁画，至宋代陆游、苏东坡等人都曾细致地描绘赞美过盆景。元代高僧韫上人擅作小型盆景，人称“些子景”。到了明清，盆玩之风尤以苏州为盛，人称“吴俗好花”，种花、簪花、莳弄盆景，都是当地习俗。《姑苏志》中记载：“虎丘人善于盆中植奇花异卉、盘松古梅，置之几案，清雅可爱，谓之盆景。”更有专门描述盆景的著述《槃余事》出世。

文震亨在《长物志》中对盆玩之植物做了详细描述：“最古者以天目松为第一，高不过二尺，短不过尺许，其本如臂，其针如簇，结为马远之‘欹斜诘曲’，郭熙之‘露顶张拳’，刘松年之‘偃亚层叠’，盛子昭之‘拖拽轩翥’等状，栽以佳器，槎牙可观。又有古梅，苍藓鳞皴，苔须垂满，含花吐叶，历久不败者，亦古。……又有枸杞及水冬青、野榆、桧柏之属，根若龙蛇，不露束缚锯截痕者，俱高品也。其次则闽之水竹，杭之虎刺，尚在雅俗间。乃若菖蒲九节，神仙所珍，见石则细，见土则粗，极难培养。……他如春之兰蕙;夏之夜合、黄香萱、夹竹桃花;秋之黄密矮菊;冬之短叶水仙及美人蕉诸种，俱可随时供玩。”

可见，文人清供的盆玩多崇松、菖蒲等景。松与竹、梅并称“岁寒三友”，代表文人挺劲不屈的品性。蒲草与水相依，出淤泥而不染，与兰、菊、水仙并称“花草四雅”，亦被认为是有风骨之物。

花盆则应“以青绿古铜、白定、官哥等窑为第一，新制者五色内窑及供春粗料可用，馀不入品。盆宜圆，不宜方，尤忌长狭”。若要以石点缀，多择灵璧石、英石、西山石，余不入品。

这样含有文人情致的清供盆玩，在邹一桂《盎春生意图》中便可见一斑。而在文人雅集中，盆玩更起到点缀聚会环境的作用。秦府十八学士文会相传是唐朝重要的文人集会活动。时为秦王的李世民留意儒学，开设文学馆，以期望招贤纳士。他选拔了杜如晦、房玄龄、虞世南、褚亮、姚思廉、许敬宗、于志宁、苏世长、薛收、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、蔡允恭、颜相时、薛元敬、盖文达、苏勖十八人为文学馆学士，探讨典籍，评论古今。李世民作为唐太宗登基后，曾于武德九年(626)命宫廷画师阎立本绘制秦府十八学士图像，以彰显其礼贤下士之功德。后世又有画家不断图绘这一雅集场景，如传为宋徽宗《唐十八学士图》、传为刘松年《十八学士图》、仇英《十八学士登瀛洲图》、明人《十八学士图》、清院本《十八学士图》等。在秦府十八学士经筵、校书的诸多场景中，我们常常能在不经意间看到不同形态的盆玩。在表现校勘比对书籍版本源流、勘正考订文字真伪正误的宋人《勘书图》中，亦可见到盆玩身影。可以说，这些盆景并不抢镜，若不留心很容易被忽略，却默默衬托出雅集的环境与文人的品位。

从再现自然之味的薰香，到演绎自然之音的古琴，到品味自然之趣的清茶，到集萃自然之景的盆玩，文人雅集图画中的种种风雅之趣，从嗅觉、听觉、味觉、视觉等多重感受再现与演绎自然，成为文人雅士们诗文书画的灵感源泉。真可谓：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”

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