凤凰艺术 | 项苙苹：How are you? 怎么是你？How old are you? 怎么老是你？
什么青年当代艺术展
5月21日，由浙江文联和中国美术学院等联合主办的《How are you? 怎么是你？How old are you? 怎么老是你？——“什么”青年当代艺术展》开幕。展览呈现了李青、徐跋骋、张巍、竹子、徐新武、李舜、胡为一、葛宇路等八位年轻艺术家的作品，梳理提炼了这届青年艺术家所具有的多元文化视野、拼贴式思维和游戏性等特点。展览分为两条线索展开：一以社会景观、自然风景为主，从虚拟的风景、抽象的风景到消失的风景；一以人物为主，从虚拟的人、抽象的人到迷失乃至消失的人。波澜壮阔的风景中总有人上下求索，怎么是你？怎么老是你？以下，“凤凰艺术”为您带来本次展览策展人项苙苹的策展论述文章。
主题“How are you? 怎么是你？How oldare you? 怎么老是你？”的灵感来自一则网络新闻，这两组句子及其翻译出自早期的翻译软件，逐词机械化直译而来。这是英语和中文的遭遇，古老语言与现代科技的遭遇，显示了语言及其传播中的多义性，多义性造成的误解和创新，以及通过对多义性的利用和解构重组所形成的戏剧性效果。这组翻译还包含了以下信息：对此能会心一笑的人对中英两种语言都了然于胸，并能以更高视角对两种语言加以审视，句中拙劣、生硬的直译以及利用多义性进行的置换表达了尤其年轻一代的多元文化视野、拼贴式思维和幽默洒脱的态度。此外，“How are you?”和“How oldare you? ”是中国英语启蒙的必教内容，前者是放之四海皆可的问候语，后者则是地道的中国式客套。在西方世界颇具冒犯性的“您贵庚？”，在乡土中国的思维中是定长幼之序、陌生人之间了解彼此的人生游戏段位和经验值的必要流程。
副标题里的“什么”是对“神马”谐音的反转运用，既是疑问句也是陈述句。疑问语气反映了对“什么才是好艺术”的思考，以及对我们的社会伯乐是否常有的问询。陈述语气呼应了网络一代年轻人“神马都是浮云”的佛系状态，也暗示了参展艺术家在创作上所具有的千里马潜质，以及面对新事物总爱探究点“什么”的特质。他们以宽容的态度拥抱多元文化、新技术和新的生活方式，他们的创作往往对不同文化不同语境不同逻辑下的文本、材料、技术等进行概念转换、移花接木的拼贴和解构重组，从而产生新的文本和意义，作品往往充满游戏性同时富有趣味性。
展览分为两条线索展开：一以社会景观、自然风景为主，从虚拟的风景、抽象的风景到消失的风景；一以人物为主，从虚拟的人、抽象的人到迷失乃至消失的人。波澜壮阔的风景中总有人上下求索，怎么是你？怎么老是你？
▲ 《迷窗·展览中心》，木、金属、有机玻璃、油彩、衣物、印刷品、照片、铝塑板，212.5x106x10 cm，2019年
▲ 《邻窗·荣发》，木、金属、油彩、有机玻璃、漆、铝塑板，148x148x8cm，2016-2019年
▲ 《大家来找茬•后窗（两图有六处不同）》，布面油画，160x120cmx2，2019-2020年
展览由李青的“窗”所开启。窗户是一种空间界限，是内外、自他的分界，也是从一个空间看另外一个空间的通道；窗户也是一种观念框架，先入为主的观念和现有的知识结构限制了观看的视野和角度。正如展览标题的“How are you?”可以是“怎么是你？”，也可以是“你好吗？”，观念可能充满了谬误但不乏趣味，也可能正确而庸俗。李青《“窗”系列》将绘画和窗子的实物相结合，构成了一道虚拟的风景。这些实物窗框多来自乡村建筑，而窗框后面的画作多是繁华的城市景观和国际化图景。这既是社会发展方向的愿景如《迷窗·展览中心》，也是对大都市繁华生活的向往，《邻窗·荣发》还“附庸风雅”地在窗框上题写“荣华照当年”“春来发几枝”等酸腐的诗句以及“荣”“发”的中文释义和英文单词，显然居住者的诗文修养有限，字里行间更是流露出“他”对荣华富贵和发财的渴望。窗框连接但也阻隔了两个世界、两种生活，窗外的世界也许是一个理想之地，虽一窗之隔，但也许永远无法抵达。窗框后的画作既可看作装饰于窗玻璃上寄寓着美好愿望的真实贴画，也像是窗外的即时风景，艺术家沿用了西方绘画借窗户研究焦点透视的做法，描绘了逼真的窗外风光。但绘画带来的虚假感依然存在，和真实的窗框所产生的隔窗相望的逼真感两相对峙。李青用实物窗框建构了“观看”的行为，同时对中国传统园林的借景手法和西方绘画透过窗户画风景的做法进行观念性的全新演绎。李青的另一系列绘画作品《大家来找茬》的游戏性则是表现于两张高度相似的画之间的相互戏仿、对照甚至竞赛中，若有一张是写实的、真实的场景，则另外一张必然是局部被篡改、伪造的。
▲ 《启示》系列，木板油画，19x17cm，2020年
紧接着是徐跋骋的作品。徐跋骋像个长不大的孩子，总是满脑子的奇幻故事。从马德里跳蚤市场淘来的这批老旧铜画框是他展开想象的框架和起点。他给每个框配上了一个人物形象，人物的服饰装扮、姿态表情皆根据框的特点量身打造，他几乎成功伪造了一批古旧绘画，一批关于精灵家族的肖像，仿佛历史上真有这样一个精灵家族生活过。同时他恶作剧地拉长了画面人物的鼻子，就像调皮顽劣的匹诺曹，制造着“假画”同时昭告了它们的假。
▲ 《永生之岛》，材料：皮艇，亚克力，玻璃钢，樱木，树枝，充气阀， 综合布料，2019年
▲ 《城堡》， 布面油画 ，115cmx75cm ，2021年
徐跋骋还像个导演，自编自导自演自拍自制了整出艺术故事《永生之岛》系列。他先是写了一篇小说作为其创作的脚本，然后根据小说画了一幅12米的大画，作为创作的大纲和索引，画面360个人物均由不同时期的艺术家本人所“扮演”。他还设计绘制服装草图，邀请夫人利用儿子的旧衣裳制作了人偶的服装，再以这些人偶为道具拍摄了一部短片。展厅现场的画作、装置、影像等不同媒介的作品之间相互阐释相互建构，营造了一个独立而孤独的个人世界，并将这一个人的孤岛扩大为整个人类范围内的孤岛。正如《城堡》画面所示，一女孩，一城堡，一世界；我们每个人都是一颗孤独的星球寂寞地自转，他人的世界也许终究只是卡夫卡小说里无法进入的“城堡”。
《人工剧团-不知名妇女肖像》系列，数码摄影，2012-2017年
《人工剧团-大明星》系列，数码摄影，2009-2014年
▲ 《人工剧团-不知名妇女肖像》与油画原作对照图
张巍以另外一种方式编导着属于他一个人的戏剧——借助真实的人物照片素材和肖像模板完成了虚构的叙事。他对戏剧有着浓厚兴趣，成长于剧团大院，从小接触认知了古今中外的各类戏剧角色。其实人间不就是个大剧场，人生不就是一出恢弘大戏？我们多少有过玩电脑游戏的体验，玩家往往能主导自己在游戏中的人设，让自己变成一个超级大英雄或至少拥有相对理想的状态。《人工剧团-大明星》（数字摄影）系列即借用电脑游戏式的人物虚拟方式，艺术家选取自己喜欢的人物比如明星作为模拟对象，从数以百计真实的普通人五官中选择相似的局部加以替换和拼贴。呈现于我们眼前的似乎是明星本人的形象，而实际上是各个普通人五官碎片的置换组合。《人工剧团-不知名的妇女 》系列同理，用现实人物的五官局部拼出了西方古典油画里的妇女形象。就像普鲁塔克那艘著名的忒修斯之船，部件一直在换，当船上的所有部件都换过一遍，那它还是原来的那艘船吗?根据哲学家霍布斯的进一步演绎，如果用换下来的部件再造艘船，那么两艘船中哪艘才是真正的忒修斯之船？其实我们任何一个人，何尝不是一艘忒修斯之船？通常七到八年里一个人全身的细胞和组织会更新一遍，那我们还是我们自己吗？和风华正茂时的我们相比，垂垂老矣的我们还是我们自己吗？如果我们给别人输血，我们会成为别人的一部分吗？我们每个人关于我们自己个体的独特感受和只此一家别无分店的观念，是否真的那么牢靠？也许张巍根本没有替换过那些明星和古典油画人物的五官，只是如此宣称了呢？
▲ 《滴水洞》，木炭、铅笔、手工皮纸，124 x 248cm，2016年
▲ 《卧龙岗》，铜、铝、石墨，140cm x 59cm x 71cm，2014-2015年
▲ 《塞外》，铜、石墨，43cm x 32cm x 30cm，2014-2015年
▲ 《仙境》，铜、石墨，38cm x 35cm x 45cm，2014-2015年
竹子的思维总是跳跃于不同逻辑层面的内容之间，仿佛把透过不同方向、维度的窗户所看到的世界拼合在一起。竹子原本学的是时装设计专业，毕业后去北京做过画廊总监，混迹于当代艺术、音乐、时尚圈，几经辗转，最终决定成为一名职业艺术家。他的绘画以简易、廉价的铅笔和木炭为媒介，雕塑则是对其绘画观念的三维演绎。他的创作重视内心感受和儿时记忆的表达，摒弃了预设主题和宏大叙事，从“m”形线条和脊椎中线出发，将不同物象和概念组合在一起，作品的图像多是风景、生物以及抽象概念的混合。比如绘画《滴水洞》，画面整体像是某种生物的大头照，细看又是花草、水流、山石、云雾等。比如雕塑《卧龙岗》是对巨龙盘卧的气象和山脉蜿蜒之势的结合，《塞外》像骆驼又像长城，《仙境》里三座山的组合像是精灵的聚会，又有神龙飞翔于云雾缭绕的山峰间、见尾不见首的意象，他总是将某些具体的物体形象和各种感觉或抽象概念加以不断的置换、转化和拼合，最终形成了生动、张扬的四不像。他的大量作品皆是根据心境、手感和本能随兴而作，其创作方式恰似苏东坡所论追逐并捕捉灵感的过程。在他随意捏泥巴的过程中，一些奇怪的意象不断闪现，即“如兔起鹘落，稍纵即逝”的灵感，当造型呈现出一条线索后便“随物赋形”、顺着它深入展开联想，思维总是游离在理性和感性的博弈中，“常行于所当行，常止于不可不止”，当那个点捕捉到了便停下，作品也就自然呈现了。
▲ 《混沌》系列影像，2016年
徐新武喜欢做形而上的思考，艺术作品是他形而上思考的形而下表达。他曾借助阅读《文明的故事》这套鸿篇巨制，试图从人类文明遗产出发，在人类生活的历史和艺术史中寻找自己的位置。前些年的《混沌》系列画作正是表现了宇宙的混沌和人类欲望无尽、烦恼无穷的混乱。在所展的影像作品《混沌》中，锐利的金色直线是在宇宙和历史迷雾中迷失的人类，也是智慧之光，具有穿越混沌的力量。人们不知道自己是谁、从哪里来、往哪儿去，但仍然不懈地上下求索，茫然而坚持。
▲ 《秘境》系列，布面丙烯，120x100cm，2018年
▲ 徐新武，秘境系列作品，木板丙烯刻刀，92x184cm，2019
《秘境》系列绘画中，画面的秘境既是身外的浩瀚宇宙，也是艺术家对人体的内观,对内心难以抑制的欲望和莫名焦虑的外化。该系列画中的一组直接用了刻刀刻出锐利的线条，艺术家把线理解为一种力量，以刻刀代表一种身体行动的力量，并借此强化一种穿透力和破坏感。在有建筑物的画作中，线成为建筑的框架，是建构起某种体系的物质和力量。在自然图像里则是光线，在混沌无序的环境里造成秩序。他的画作上通常会弥散着漂浮的物质，他视之为星尘和尘埃间的可视化连接——星尘是极远的巨大物体、是浩瀚星空的细小尘埃，而尘埃是我们身旁无足轻重的微小颗粒，二者之间可以无分别地互相转换。人体和宇宙原本一体，人既迷失在宇宙、历史里，也迷失在人生和人体内在的烦恼里。
▲ 李舜，《互联网写生—1984—旗帜》展示场景
李舜总能以新媒介、新视野拓展并连接那些最传统不过的古老文化概念和艺术视觉。他的《互联网写生》系列借助Google街景地图畅游天下，对自己感兴趣的地方进行线上游览、采风，足不出户、虚虚实实间完成了对各地风物的写生和创作，神似中国古人在山水画卷上的卧游——物理的肉身限于时空、年龄、体力不能出游，但不妨碍古人借助观赏山水画和想象神游八荒。
▲ 谷歌街景截屏
▲ 翻拍电脑屏幕街景照片
▲ 《1984》小说页面上素描
▲ 翻拍素描的8x10黑白底片
▲ 黑白底片的铂金工艺成像
李舜在他的互联网旅游中不时会有各种奇遇，就像古籍记载的各种奇闻怪谈，比如立于山巅的断腿、漂浮空中的旗帜、错位的海平面、树上的运动鞋等，由数据下载过程中图像的错位、模糊、缺失造成，也与各地习俗有关。李舜对这些或奇异或有趣的互联网场景进行屏幕截图、数码相机及拍立得翻拍、以碳笔或油彩描绘负像素描、用8X10英寸黑白底片翻拍负像素描得到正片、再用铂金工艺将正片印成相片，以多种媒介和手段复制这些画面并将之并置展出，严肃认真地游玩游戏其间。他的素描在当年本科考入中国美院时得了最高分，扎实的绘画功底是其天马行空的想象和艺术游戏的重要支撑。部分展品创作于疫情时期，当时出行受限，李舜所住的小区每周准许业主外出三回去超市采购。数据加载过程中的错误和怪异画面让现实性的场景变为了超现实和魔幻的，一如突如其来的疫情对社会生活方式的魔性改造。他将素描绘于《1984》、《美丽新世界》和《动物庄园》等经典反乌托邦小说的书页上，他认为来自各类文献资料和书籍的知识建构了我们的世界观、历史观，并借以思考科学技术和社会发展给人类带来的影响及其未来可能的走向。
▲ 《家》，影像装置、27寸液晶屏、铁质支架、水泥砖，240×80×180cm，2018年
胡为一对摄影史、各类摄影技术进行了持续的研究，在可以快捷进行拍摄输出的数码时代，他选择了颇费周章的方法加以试验制作。他的摄影创作往往能在所要表达的内容和摄影媒介之间找到独特的结合点，是对物质性和精神性关系的探索转换，也让高度社会化的人体恢复到自然媒介的状态。影像装置《家》是一台美丽家园的制造机，创作灵感来自他的看房经历。看房买房是老百姓生活中的头等大事，人们押上前半生的积蓄，再把自己的后半生牢牢绑在房贷上。经由开发商绞尽脑汁的包装宣传，各种购房广告总能让人热血沸腾，尤其楼盘的名字都尽显奢华。胡为一发现这些名字高度相似，多包含“豪、御、帝、尊、晶”等高频字眼，指向一种对于家的 “尊贵”想象，而事实上这些楼盘多位于城市的边缘地带。胡为一拍摄收集了这些楼盘的名牌并构建了一个数据库，经由电脑程序的随机排列组合，每秒制造出一个新的小区名字，无始无终也绝不重复。像绝大多数人一样，不断新出的楼盘和耗神的看房过程让胡为一感到迷失，理想家园总近在眼前但又遥不可及。《家》也是一台造梦机，那些尊贵的楼盘名仿佛能让我们立刻成为人上人。
《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》系列，摄影、臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框，2021年
另一系列作品《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》则是胡为一对过度消费和地球废墟的缩写。他先拍摄了各类废弃建筑的照片，根据照片制作实体建筑模型，再根据废墟的状态和食物残渣、玩偶、植物、废纸等结合，最后将布置好的模型重新拍成照片。作品呈现了ps技术无法达到的真实感，但微缩建筑模型和真实垃圾之间失调的比例关系造成了强烈的虚幻感。废弃物尤其食物残渣，是人体内部消耗所产生的垃圾，而建筑废墟是人体外化行动消耗所制造的残渣。
▲《葛宇路》，综合媒介艺术项目，尺寸可变，2013-2021年
▲ 《东湖站》，影像，11分14秒，2015年
葛宇路将自己的名字做成路牌置于北京某条真实的街道中，把自己变成了一条路。他还曾把北京东湖湾的“东湖站”公交站牌拆下送到家乡武汉，随后乘船将其安装在了更“名副其实”的东湖上。艺术家利用名字“葛宇路”所自带的路名属性进行概念偷换，对“东湖站”公交站牌加以空间上的挪移，将一个真实的元素植入到于另一个同样真实的情境下，制造了合乎逻辑但违背事实的结果。因其合乎逻辑而骗过很多人的耳目，这条假“葛宇路”存在了大概三年之久，几乎弄假成真，曾被高德地图、百度地图、民政部门等录入其系统，而所有走过路过那儿的人都是这件行为作品的观众和互动参与者，该行为的持续时长和参与人数可谓壮观。
▲ 《卫星地图》，交互影像装置，尺寸可变，2013年
在葛宇路的另一互动作品《卫星地图》中，投映于地面的影像画面显示的是以该视频播放位置为中心的实时卫星地图，当观众踏入影像时，画面内容会急速放大到与真实视频播放面积 1:1 的尺寸，在这种真实比例下，画面因为细节失真而呈现出一片虚无。作为局部的个体之人，消失在作为整体的庞大数据之中，成为抽象的像素。
在茫茫宇宙里，在漫长历史下，在庞大数据中，有太多的未知、欲望和烦恼，“你”必然会迷失乃至消失，就像李青画中真假莫辨的“茬”，徐新武画中漂浮的尘埃和穿梭的线，徐跋骋画中孤独的人和旧铜框里消失的画，张巍“剧照”中那些消失于大明星漂亮脸蛋中的普通人五官局部，李舜在互联网旅游中偶遇的、独自立于山巅的断腿，竹子作品里随时转向的灵感和不确定的图像，以及胡为一作品中被源源不断造出的新“家”；同时，又“是你”而且“老是你”在做着也许徒劳但不懈的思索和探索，求索真正的道路——应该不是“葛宇路”。
关于作者
项苙苹，艺术学博士、PSA展览部主管。2006年-2017年间主管上海双年展工作。2011年以来，参与了上海当代艺术博物馆立项报告的撰写以及之后的筹建、开馆和建设工作，2013年以来担任展览部主管。先后策划了上海双年展（2008年）、《中国式风景》系列展（2011年、2018年）、《Copyleft：中国挪用艺术》（2015年）、《上海当代艺术博物馆收藏系列展 大同大张》（2015年）、新加坡双年展（2016年）、符拉迪沃斯托克国际视觉艺术双年展（2017年）等展览，撰写了各类学术文章，编辑出版了多本画册。
（凤凰艺术 独家报道 撰文/项苙苹 责编/章曦）
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