从三方面来看，电影是对于现代生存空间的刻画
著名社会学家、法国思想大师亨利·列斐伏尔指出空间是社会的产物。
他认为“空间是社会性的；它牵涉到再生产的社会关系，亦即性别、年龄与特定家庭组织之间的生物-生理关系，也牵涉到生产关系，亦即劳动及其组织的分化”。
电影的创作离不开特定的空间环境，一个故事一场戏的诞生往往是以特定空间场景为基础的，影像中的空间造景往往意有所指，独特的空间设定能够有效反映出影像表达时期的社会关系及结构状况。
人对空间的诉求往往包含两点，一是“居者有其屋”的生存诉求，二是精神空间的诉求。陈哲艺电影中的空间场景几乎全部设定在现代人日常生存的空间之中，办公室和家庭是人对空间的生存诉求。
私家车则成为人对精神空间的诉求处，对生存空间的分割化呈现，暗示出现代人被边缘的社会实况，人物与情节被局限在狭小封闭的空间之中，不同族群语言、思想和文化在同一时间表达，导演以客观的全知视角介入，又不露声色的推进故事，极大的增强了影片的情绪冲突张力。
办公室——现代秩序规训的结果
办公室是现代人生活中必不可少的场景，规整高效的办公室设计体现出现代文明秩序对人类的规训。
陈哲艺导演的《爸妈不在家》和《热带雨》中都有对新加坡办公室空间的真实展现，一片片隔板将大办公室分割成一个个小小的格子间，一台电脑一方办公桌，每一个员工宛如一颗颗螺丝钉般镶嵌在这间大办公室中，构建起一个公司，一个写字楼，一个高度现代化的新加坡社会。
《爸妈不在家》中关于工作场景的镜头画面大都采用小景深镜头，无论是前景处晃出的人头，还是背景处忙忙碌碌的职员，冷色调的画面配合办公室并不十分明亮的灯光，节制的对白搭配细碎的环境音，金融风暴下人人自危的压抑情绪充斥了整个空间。
《热带雨》中隔板分割开了属于每个教师自己的办公区域，从画面中看，人物被切割成不完整的画面，呈现出被空间边缘的状态，整体的空间环境也被分割成碎片化的半公开私人领域，同事之间每日拥有半数以上的相处时间，而内在本质却是外亲内疏的关系状态，也暗示了整体现代社会关系的冷漠疏离。
家庭——传统意义的崩塌
家庭是华人导演电影创作中最重要的题材之一，也是陈哲艺导演一直钟爱的创作题材，从早期的《阿嬷》到去年的《隔爱》都离不开对家庭场景的展示与描摹，家庭氛围的变化与发展也暗示出人物关系的转变，跟随社会逐渐走向现代文明的家庭其蕴含的来自东方的传统意义也在一步步崩塌。
《隔爱》讲述了疫情之下一个年轻的中国三口之家居家隔离的故事，影片中的家庭场景始终呈现出一种照明不足、拥挤狭小的状态，表达出疫情压抑下的年轻夫妻对彼此的不满与无奈。
武汉的冬天大多时候是阴天，因此白天没有开灯的家中总呈现出一种照明不足的阴冷感，晚上的家庭尽管灯光都是暖色，但阴影处对立的夫妻二人却呈现出一种压抑的嫌怨。
除了照明，画面背景处堆满了日常生活用品，目之所及都被生活用品和家具阻隔，带来空间内部封闭拥堵的感受。
其中妻子居家办公的桥段真实再现了疫情之下私域与工作场所的融合，展现出现代人工作即生活的现实，随着习惯性缺席的丈夫将钱借给朋友从而引发家庭经济危机，夫妻两人之间的埋怨与失望在疫情的隔离下被不断放大，二人也不再出现于同一画框之中，唯有悬置在两人间的孩子成为两人眼神交流和坚持下去的动力，也可以看到家庭在传统意义上的内在变化。
《爸妈不在家》中的父母常年忙于工作而完全失去照顾并与孩子培养亲密关系的机会，家乐一开始被爷爷照顾，爷爷去世后，父母不得不找来一位菲佣照顾家乐的饮食起居，且毫不理会家乐的意愿。
影片中的母亲惠玲雷厉风行，在家里过生日时说：“来妈妈给你红包”，但在给出红包的一瞬间又收回，“妈妈帮你存起来”，她并不愿意去倾听孩子，红包也只是作为一种敷衍的走过场式的礼仪而去，但导演并没有指责她，而是一种旁观式的包容与理解，疲惫的现代工作使她已无法分出精力照看孩子，即使父母每天都会回家，但消失的情感交流的的确确的呈现出一种“爸妈不在家”的状态。
菲佣泰莉在雇主的家庭中不仅扮演了家政工人，同时也扮演了家乐另一层意义上的母亲，然而在她的家乡也有托付给妹妹的襁褓中的孩子和酗酒的丈夫，对于泰莉家乡的孩子而言，亦是真正意义上的“爸妈不在家”，而这种状态似乎也成为现代人难以逃脱的宿命，也暗示出家庭在传统意义上的衰落。
私家车——现代人的避难与爆发
私家车是现代中产阶层生活中不可缺少的工具，同时也是现代人在家庭与工作的身份撕扯过程中唯一的避难地与情绪爆发地。
在陈哲艺导演的电影作品中，人物都拥有极具东方色彩的内敛性格，因此在面对困境、难堪、压力甚至死亡之时，都始终保持一种颇为体面的隐忍，当情绪积压需要释放时往往都选择在私家车这一相对私人的空间之内，在这里不会有人打扰，也不需在维持成年人的理性状态。
《阿嬷》中母亲弥留之际躺在医院，人到中年的长子一遍遍试图唤醒母亲未果后，通知其他兄弟姐妹和母亲的兄弟来医院，打电话向领导请假，忙碌于后事工作中的长子无法表达内心的哀伤。
条理有序地处理完基本事件后回到了私家车中，一个较低的机位从侧面拍摄长子的状态，他安静下来静静地摩挲了裤子，终于忍不住捂着脸浑身颤抖的痛哭了起来，失去母亲的哀痛情绪只能在车内这一窄小而可贵的私人场域中爆发出来。
《热带雨》中大量的场景都发生在私家车内，林淑玲会在车中熟练而痛苦地给自己打促排卵针以期望拥有一个孩子，西西弗斯式的家庭生活的折磨使她只能在车中短暂的小憩，放松精神，发现丈夫出轨也是透过车窗看到，后视镜中林淑玲的眼中充满了震惊、痛苦与无奈。
此外林淑玲与学生郭伟伦的关系也在一次次开车送他回家的过程中发生了质变，即使第一次送郭伟伦回家时车窗外暴雨的冲刷和暧昧的红光已经暗示两人关系的发展。
但前两次共处车内的情节中两人并不处于同一画框之中，呈现出有距离感的关系，随着两人互动的增多，第四次送郭伟伦回家时，镜头从后排座椅向前拍摄，两人背对镜头处于同一画框中。
此时林淑玲接到试管婴儿失败的消息，在郭伟伦面前忍不住情绪崩溃痛哭。
第五次两人共处车内时是林淑玲带公公去观看郭伟伦的比赛，赛完三人庆祝后回家的路上，开车的林淑玲忍不住回头看向在后排熟睡的公公与伟伦，露出全片第一次发自内心的温柔微笑，仿佛他们三个毫无血缘关系的人就是一家，体现出导演对家庭亲缘关系的思考。
影片中私家车不再只是一个简单的交通工具，而成为林淑玲自我保护、情感抒发和隔离外界的重要场所，她与同事的直接对话往往出现在她在车中，而同事站在车外，车窗将阿玲与同事隔绝为两个世界的人，处在封闭狭小环境中的阿玲更显示出对安全感的渴望。
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