迪斯尼版《花木兰》：满屏香蕉皮，一出丑国戏

迪斯尼真人版《花木兰》在中国上映以来，一时差评如潮，豆瓣影评目前评分为4.9，在口碑一向不错的迪斯尼电影作品中，这种反差是少见的。

故事性的差强人意与各种角色的乱入，观众难免有不知所谓的混乱之感。然而迪斯尼并非要重现北朝民歌里的巾帼英雄，而是要创作一个承载并传播美国意识形态的花木兰。

迪斯尼版《花木兰》表面上还是那个“代父从军”的传奇故事，然而在这个传奇故事的背后，是一片隐喻重重的黑暗森林，如果不理解作品中各种隐喻的真正含义，也就无法听懂这部电影的弦外之音。

我们先从这部电影的演员团队说起。

这是一个堪称豪华的华人明星团队，刘亦菲（花木兰）、李连杰（皇帝）、甄子丹（军事统帅）、巩俐（女巫）、安又森（木兰战友）、郑佩佩（媒婆）、李杰（柔然可汗）、马志（花父）、赵家玲（花母）、Xana Tang（花妹）、温明娜（皇宫女官）……清一色的中国脸，用中国面孔演绎中国故事，本是改编者尊重原著的用心之举。当看到这份豪华阵容的国籍之后，一股奇怪的思绪涌上心头，刘亦菲，美国人；李连杰，新加坡人；甄子丹，前美国人；巩俐，新加坡人；安又森，新西兰人；郑佩佩，美国人；李杰，美国人；赵家玲，美国人；温明娜，美国女星……真是一场盛大的香蕉聚会。

《木兰辞》中的花家，是世世代代生于斯，长于斯的炎黄子孙，所以才会有花狐的保家卫国与木兰的替父从军，他们保卫的是自己的家，自己的国。而在迪斯尼版《花木兰》这里，作为美国人、越南人的木兰全家，要保卫的是谁的家，谁的国呢？

满屏香蕉皮，一台丑国戏。在这里，迪斯尼版的《花木兰》借香蕉人的脸与口，向作为血缘同胞的中国人传播精神美国人皈依的文化价值观念，而这群香蕉人的真实作用，是对中国人进行移魂诛心文化战争的武器。

接着，我们来分析这部作品环境塑造背后的深意。

客家围屋出现在剧中，一直是中国观众吐槽的对象，显然他们没有看懂客家围屋的隐喻之象。客家围屋在这里隐喻封闭保守的中国社会，圆形意味着无穷无尽的循环，意味着永恒不变的秩序。

在这种封闭保守之下，女性的自由被压抑。所以，木兰的力量(驭气之能)是在没有边界的大自然中养成的，而这种能力在现实中却不能自由展示与释放。所以，木兰在草地上说“幼芽的成长”，而在围屋内展示活泼天性却只能招致邻居们的摇头叹息。所以才有花父“气是为战士准备的，不是女儿，压制它的声音，这么说是为了保护你”的说法。

作为封闭保守象征的客家围屋，不仅是木兰成长与生活的环境，更是她长期无法突破的礼教精神枷锁。被木兰踩断的石凤凰的翅膀，暗喻禁锢于围屋之内的凤凰永世不能展翅飞翔。

客家围屋的出现，是故事社会环境与文化环境的背景，为后来木兰“女性解放”式的自我突破搭建了合理性基础。

除了围屋之外，影视还有很多其它环境隐喻，这里略举几例。

雪山与冰湖。雪山的出现，除情节需要，用以制造雪崩消灭柔然侵略者的场所，它还是一种高高在上的、冰冷的专制社会。而木兰与女巫交战的冰湖，是这一专制社会的重复表达与强调。雪山的崩塌与冰湖的碎裂，则是指代旧秩序的破碎。

皇城的台阶，跪伏的官员。这是古代影视题材中对专制皇权与森严的等级最为直白的表达，所以在《花木兰》中，这些内容一再成为镜头的焦点。这些都是实现“自由平等”所要跨过的重重阻碍，也是客家围屋之外，中国社会封闭保守的普遍性与根深蒂固的表现。

接下来，我们来谈一谈《花木兰》中的角色塑造。

先说主角。这部剧中的花木兰有两个身份，一个身份是挽救国家于危亡的英雄，另一个身份是自我解放的女性。在中国传统故事的基础上，迪斯尼把花木兰提升为率领军队绝地反击的领导者和拯救皇帝的救命恩人，充满了拯救美国、拯救地球的美式个人英雄主义风格。

然后是木兰的自我解放。在自我斗争和女巫的引导之下，木兰放弃了女扮男装，这意味着不再臣伏于男权统治之下，以女性的身份直面世界，终于完成了对自我的超越。电影最后借皇帝邀请花木兰军队任职一事，交待了超越个体之外的女性解放的胜利。拜登都在宣传“妇女能顶半边天”，真不知道迪斯尼的编剧们咋想的。

巩俐主演的女巫是一个虚构的形象，剧中这个角色使得主角作为“女性自我解放”的形象更为丰满，以说明女性解放更具普遍性与社会基础。在“自我解放”的过程中，花木兰成功了，女巫则是木兰之前一个个失败的花木兰。

因为拥有并使用超过常人的力量，让人深感畏惧，被视为恐怖的异类，然后惨遭流放。失去了家庭、村庄与国家，最终成为柔然蛮夷的奴隶，从此为虎作伥。

从一个拥有强大能力的女孩，黑化为善恶不分的女巫。根本原因只是背叛了那个愚昧封闭落后的男权社会，背叛了那些永世循环，成为女性宿命的封闭围屋。所以，在冰湖之上，女巫对木兰说，我们是一样的人。所以有了在木兰实现自我解放之后，为其挡箭而死。这是一个失败的觉醒者，她的失败，暗示女性自我解放之路的漫长艰辛。

凤凰、鹰与乌鸦的共性，在于飞翔的翅膀。女巫对木兰说，让我们一起，取代我们的位置。被取代的位置，在于卑伏于地，接受被男权社会支配的命运。梦想的自由在天空之上，乌鸦、鹰与凤凰，是这些自我解放的女性各自所能达到的高度。

当女巫以鹰的形象出现的时候，她是一个自由战士的形象，同时也是蛮族鹰犬的象征；当她以乌鸦出现的时候，她是灾难与不详的象征。相对于展翅天空的凤凰，无论是乌鸦还是苍鹰，都是失败的悲情隐喻，凤飞于天，则代表着女性的胜利。

皇帝是以傅满洲的面目出现在剧中的。在西方，这是一个充满邪恶气息的华人形象，奸诈、缺乏男子气概，西方人常把其与“黄祸论”联系起来。在这部剧中，用这个带有浓厚辱华色彩的角色化身皇帝，用心恶毒可见一斑。

帝国恢宏的皇城、显示皇权威严的台阶、跪伏于地的官员、压制女性的男权社会，最终都指向帝国的最高统治者。然而，挽救帝国军队与帝国皇帝的却是冒着流放危险的女人。迪斯尼把传说故事中的巾帼英雄打扮成女性自我解放者，再用这位女性羞辱来这个国家的所有男性。

皇帝的扮演者使得事情并不止于此，作为流量影星，外国人李连杰曾经的角色扮演使得其本身也带有特殊的指向。从其早期作品《中南海保镖》到后来的《狼犬丹尼》再到溥满洲扮相的帝国皇帝，这根香蕉本身就是恶意满格的辱华工具。

媒婆这个角色代表的旧秩序的卫道者与代言人。它的人物形象是“史上最凶残”加勒比女海盗郑一嫂与日本艺妓的合体，暗示媒婆身份之下压抑扭曲的灵魂。

但媒婆只能依附于男权社会，成为“压迫”女性的帮凶。所以，在木兰从军之后，木兰的妹妹依然成为压迫、教导的对象。一旦男权社会被打破，作为旧秩序代表的媒婆再无立足之地。

剧中木兰与柔然可汗交战时，木兰父亲的剑毁于熔炉，而在木兰还乡之后，御赐的宝剑被木兰重新握在手中。父亲的旧剑代表的是旧秩序，熔炉代表着木兰浴火抗争，而御赐宝剑则代表新秩序的到来。所以，当看到木兰舞剑，凤凰飞天之时，媒婆崩溃了，因为她的旧秩序已不复存在。

到这里，剧情已解读完毕。在真实的历史与现实的生活中，共和国的建立者早就实现了妇女的完全解放，女性的地位也早已不在从属的地位。

迪斯尼之所以在《花木兰》植入并重点渲染“女性的自我解放”，其实质是“中国男性配不上中国女性”的旧调重弹，是弱化中国社会的阳刚之气的努力，是促进中国人思想混乱的努力，是制造中国社会内部对立的努力，是加剧中国社会的分子化的努力。结合现在社会上所谓“女权主义者”惊世骇俗的种种言行举止，迪斯尼版的《花木兰》，无疑是在空投文化病毒。

西方集团依仗其文化软实力，一直在悄悄地“导演”世界，这是隐形的文化征服战……西方用他们的审美观（或特意为中国编制的审美观）覆盖中国传统审美观，长年累月的诱导，让中国失去传统优越感，不断增加中国人的“道德卑贱感”。中国文化的本质内核是追求高贵的情感和精神，而西方集团则鼓励其文艺作品在细节中不断宣扬“负面中国”——封闭、落后、愚昧、贫穷、卑琐、压抑、扭曲、无个性、无个体自由”……营造中国人的“道德卑贱”，是百年来西方从未歇手的方针，不同时期变换的只是名词与概念、为心理解构服务。这样一遍一遍把你披挂几千年的道德优越感剥去。被剥的人没有应有的警觉，甚至在艺术的感染下，形成一种“自戕的愉悦”。——边芹

德克里克堡病毒爆发以来，西方世界的“民主、自由、平等”的精美包装已被现实撕的粉碎。迪斯尼版《花木兰》为达到贩售私货的目的，在保证意识形态“有效载荷”的情况下，已无余力对故事的连贯性与角色合理性进行细致的包装处理。对于国人而言，这是难得的好事，江河日下的欧美反华势力已呈力不从心之势，全线反击的日子已经不远了；另一方面，这些漏洞百出的反华产品，正是拿来开展爱国教育的绝佳教材。

荧屏内外都是戏，戏外之戏更精彩。