在2020年还需要如何谈未来？
Design
Architecture
Interiors
Fashion
Art
Transport
THE STUFF THAT
REFINES YOU
未来已来
Future is Coming
2020年的发展有种超现实的错觉。在疫情爆发与恢复的过程中，收治患者的紧急医院搭建、学生的在线网课、从业者的“云”开会等都似乎向我们展示着一个“未来已来”的现在。在这样的背景下，技术发展在为人类社会运作及生活方式带来革新的同时，也为艺术家的创作提供了不断发展的崭新语境。
此次卷宗Wallpaper＊“解决问题的人栏目”呈现了当下八位先锋艺术家的创作实践，在探讨技术所催生的崭新体验及思考方式的同时，亦表达了自身对于未来社会发展的设想与预见。在“未来”即将来临之时，艺术与技术如何书写《未来启示录》为未来“赋能”？
更多“解决问题的人：为身体赋能”内容请见
卷宗Wallpaper＊2020年五&六月合刊
1.
Max Hooper Schneider
带有非人类中心主义的自然剧场
Max Hopper Schneider 曾获哈佛大学景观建筑设计的硕士学位，在此之后曾工作于法国先锋艺术家 Pierre Huyghe 的工作室。城市设计和生物学背景对他的创作产生了极大的影响。他在许多作品中都运用了生物学的意象，有些甚至是真实的生物体，在自然元素中穿插着人类物品，将“有机物”与“人造物”结合。洗碗机、水族箱、垃圾桶……等等，在改造后均变为了带有未来主义或是末日色彩的“自然剧场”。艺术家则用这些如噩梦一般怪异而诙谐的玻璃容器雕塑，构想出一个“人类从王座上跌落”之后的反乌托邦世界。
上图：Max Hopper Schneider，《Cold War Dishwasher》（2015）
下图：Max Hopper Schneider，《中转站》（Transfer Station，2019）
在今年二月刚刚结束的首次美术馆个展中，Schneider 在洛杉矶的汉默博物馆展厅中打造了一个真实比例的、具有生物活性的环礁湖。这件名为《中转站》（Transfer Station，2019）的作品就像是一座漂浮着的“垃圾岛”，岛屿上密集地布满了人们所熟知的物件——被掀翻的购物车、被毁坏的投币电话、巨大的破旧洋娃娃、纠缠着的电缆、散落的假珍珠串与各类首饰……在大量由塑料制成的蕨类植物中，隐藏着两个头部异化成贝壳状的人类形象，其中一位的手臂也变成了鱼鳍。
Max Hopper Schneider，《中转站》（Transfer Station，2019）
无论这是另外一个平行世界，还是我们终将面对的世界，无论这是关于未来的预言还是现实的镜像，Schneider 曾于采访中阐述了自己的创作背后对于全球气候变暖、水体干涸而导致土地荒漠化议题的关注，以及消费主义与信息时代所带来的暴力残余物在未来将对自然与生态产生的毁灭性打击。而作品标题中的“中转站”一词似乎也为观众提供了多重的解读方式。
Max Hopper Schneider，《中转站》（Transfer Station，2019）
喜爱无脊椎动物的 Schneider 认为，螃蟹、海星、蜗牛等等这些生性顽强的物种将在未来成为人类毁灭之后地球的继承者。他的作品中蕴含着非唯我论以及非人类中心主义的思考，时刻劝导着人类学会运用理性主义、泛神论哲学家 Baruch de Spinoza 的“整体观”去看待自身所处的世界。
2. Anicka Yi
拓展感官深度的生物小说
Anicka Yi 的跨学科实践结合了气味、烹饪与生物科技。她尤以味觉、触觉和生物的易腐性作为媒介来重新塑造主导着视觉艺术界的认识论与感官术语。其中最为知名的作品便是她运用感官——尤其是嗅觉所创作的装置。Yi 曾在一次采访中提到，后启示性的科幻小说是她艺术创作中重要的灵感来源，而她的作品也往往因此被冠以“世界末日崇拜”的标签；艺术史学家 Caroline A. Jones 更是以“生物小说”（Bio-fiction）来形容 Yi 的作品。
Anicka Yi，《味道基因组》（The Flavor Genome，2016）
创作于2016年的影像作品《味道基因组》（The Flavor Genome）探讨了感官体验如何改变人类对于“感知”的理解，以及生物技术产生的现象与自然现象之间的合成。在Yi的作品中，自然并不是绝对的概念，而是由多种角度和观念集合形成的，巴西人类学家 Eduardo Viveiros de Castro 将这种非人类中心与非等级的思想描述为一种“多自然的视角主义”。
Anicka Yi，《生活方式的战争》（Lifestyle Wars，2017）
作为2016年“Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖”得主，Anicka Yi 于2017年在纽约古根海姆美术馆举办了个展“Life is cheap”，通过对普通日常事物及生物的组合，将感官与人类心理、社会现象相结合，探寻人类本身与民族身份、政治文化、信息技术、自然生态等之间的作用关系。
上图：Anicka Yi，《移民组织》（Immigrant Caucus，2017）
下图：Anicka Yi，《不可抗力》（Force Majeure，2017）
作品《移民组织》（Immigrant Caucus，2017）由三个喷雾式银色金属瓶组合而成，散发着由艺术家设计的、被称为带有“亚洲女性和木蚂蚁”特质的独特气味；《生活方式的战争》（Lifestyle Wars，2017）中，一群蚂蚁在一个类似于电路板的结构上四处游走，参考了人类的社会组织结构，以及科学技术与这种秩序之间的关系；《不可抗力》（Force Majeure，2017）则是一个密封的、可调节温度的空间，里面充斥着艺术家从韩国城和中国城里搜集来的各种细菌——Yi 认为，人们正面对着一个过分注重清洁的社会，她希望“以一种可视化的方式来刻画出人们对于周围细菌所感到的焦虑”。
3.
Davide Quayola
以“机械之眼”重塑历史与自然
夸尤拉（Quayola）的创作围绕着自然、古典与现代艺术杰作、欧洲宗教建筑等重要文化遗产等展开。他用高清摄像技术及定制计算机软件等数字化手段对这些众人熟知的视觉形象进行分析、解码，并将其转化为由机械程序创造出的全新人造数字景观。
Davide Quayola，《雕塑工厂》（Sculpture Factory，2019）
作品《雕塑工厂》（Sculpture Factory）的灵感来自米开朗基罗的“未完成”美学，一只巨大的工业机械臂不停地在一种类似大理石的材质上雕刻着17世纪巴洛克时期的经典作品《普鲁托与普洛舍宾娜》（1621-1622）。作品虽然呈现出各种状态下的雕塑，但却无法将整座雕塑原作完整地重现——夸尤拉表示，他的关注点并不在于复制原作形象，而是在于机器人在创作过程中所面对的缺陷与可能性，以及这些未完成的作品所呈现出的抽象意象和它们的集合体。
Davide Quayola，《漫步/遗存》（Promenade /Remains，2017）
在《漫步》（Promenade）与《遗存》（Remains）两件作品中，艺术家则运用了高精度的计算机视觉系统来观看并分析自然景观，前者以录像输出的方式呈现了无人机穿越瑞士汝拉山谷树林时所纪录的意象，后者则将激光扫描仪捕捉到的自然图像经过复杂的数字渲染后输出到相纸上。而致敬莫奈的《夏日花园》（Jardins d’ Été）同样运用了技术设备来捕捉人类感知范围之外自然界的微妙变化，采用七频投影的形式将纪实的自然景色与印象派风格的数字化景色混合呈现。
Davide Quayola，《夏日花园》（Jardins d’ Été，2017）
夸尤拉利用客观理性的“机械视角”代替了人类的主观视角，以“机器臂”等数字技术替换了人类的双手，引导观者跳脱出艺术史和自然环境的原有语境。艺术家在这个重新诠释“传统景观”的过程中重新审视了历史、当下和未来之间的连结，同时向人类与机器之间的复杂关系发问。在创作中艺术家虽不在场，但这一切却又处于艺术家的预估与把控之下。然而在未来，机器是否也能够完全摆脱人为的把控而自主创作？
4. 郑曦然
以现场实时模拟探索生命的应变力
郑曦然（Ian Cheung）的艺术实践以电子游戏的算法程序与设计原则、即兴创作以及认知科学为基础，发展出一套“现场实时模拟”（live simulations）的创作形式。他打造了一个在时间上无限延续的虚拟生态系统，里面栖居着经过计算编程而具有行为驱动力、自我进化能力且不受创作者意图限制的个体，遵守着与自然界中同样严苛乃至残酷的“生存法则”。
郑曦然，《BOB（信仰之袋）》（（BOB，Bag of Beliefs），2018-2019）
在2018年于伦敦蛇形美术馆展出的作品《BOB（信仰之袋）》（（BOB，Bag of Beliefs），2018-2019）中，观者可以通过一个名为“BOB”的设备与现场实时模拟中由人工智能创造的动画生物产生互动。智能设备将追踪并记录下观者的行为状态，而这个具有主观性、感知力与判断力的生物，则会根据这些反馈信息不断地观察、感知、学习和进化，艺术家亦以此证明了技术本身所具有的“思维能力”。
郑曦然，《使者三部曲》（Emissaries Trilogy，2015-2017）
《使者三部曲》（Emissaries Trilogy，2015-2017）同样描绘了一系列在开放性叙事中彼此互动、干涉并重组的生物体，它们作为一个自给自足的生态系统持续地进化着。三部曲中的每一次模拟都设置在相同的火山喷发地，只是彼此相隔千年，而每次模拟的主人公“使者”虽然以不同的形象出现（女孩、狗以及水洼），但都肩负着明确的使命，并且在这些突发的、无法预测的混乱中担任着主导者。
郑曦然，《使者三部曲》（Emissaries Trilogy，2015-2017）
郑曦然将人工智能技术与人类混沌的生存处境相连结，并创造出在自身主体性之外产生“个性表达”的条件， “技术”和“模拟”进一步探索了人类行为的本质和认知系统的进化机制。他的“现场实时模拟”基本结构并非取决于预先设定好的整体，而是取决于他编写的诸多微小代码的总和（它们描述了动画中各种细小的突发行为），以及一组可以改变这个虚拟世界整体运行机制的行为“法则”。在他的虚拟空间中，没有预先决定的整体设计，只有行动和反应着的复杂变量——正如生命的本质一般。
5.
Trevor Paglen
保存时间胶囊，揭示“看不见的风景”
Trevor Paglen 的艺术实践结合了新闻调查、工程学和批判地理学等研究方法，并与多个领域的专家合作，关注自然、科技和政治领域中的重要话题。旨在纪录当今时代中人们“看不见”的政治地理面貌，其中包括对云计算、人工智能、全球监视系统、秘密军事站点、外太空政治以及气候变化等方面的深入调查。
上图：Trevor Paglen，《另一个夜空》（The Other Night Sky，2010-2011）
下图：Trevor Paglen，《他们观看月亮》（They Watch the Moon，2010）
Paglen 使用特别设计的摄影装置以“远距离摄影”的方式拍摄了秘密监狱、军事基地以及天空中孤立存在的设备，记录下这些人们不易察觉的“风景”。例如在《另一个夜空》（The Other Night Sky，2010-2011）中，Paglen 与天文学家合作，跟踪并拍摄了地球轨道上的美国保密卫星、太空碎片以及一些模糊而无法分辨的物体。
Trevor Paglen，《最后的图片》（The Last Pictures，2012）
在项目《最后的图片》（The Last Pictures，2012）中，Paglen 走访了多个领域的专家，挑选出100张代表人类文化的黑白照片，并与麻省理工学院的科学家合作研发出一种可以在数十亿年间不被侵蚀的特殊材质，将这些照片存储在以这种材质制成的微盘中，送至美国卫星“回声星16号”（EchoStar XVI）上。在未来，即便卫星停止运行乃至地球毁灭，微盘也会如“时间胶囊”一般持续地留存在宇宙中。Paglen表示，当人类文明消亡时，同步卫星轨道将成为最后记录一切的设备，他希望这个项目可以在未来的某一天向外星人展示人类的文化。
上图：Trevor Paglen，《有限电报》（Limit Telephotography，2005–2007）
下图：Trevor Paglen，《轨道反射器》（Orbital Reflector，2018）
除此之外，Paglen与内华达州艺术博物馆合作的项目《轨道反射器》（Orbital Reflector，2018），更是将一座“公共太空雕塑”——一颗轨道反射器通过 SpaceX 公司的火箭发射至外太空，令其成为人类历史上第一颗“没有军事价值、科学价值或商业价值，而只有美学价值”的卫星。人们不需要望远镜就能够从地球上观察到它。Trevor Paglen 曾于采访中表达了自己长期以来对于新兴科技的浓厚兴趣，其创作回应了这个迅速发展且由科技驱动的世界所面临的争议与危机，也为人类对世界的关注提供了一种新的视角。
6. Ed Atkins
“恐怖谷”中的死亡与遗失
Ed Atkins的艺术实践运用了计算机生成影像技术（CGI）和虚拟现实技术（Virtual Reality）等，他将由文字写作所激发出的意象进一步扩展到装置作品中，通常以双频或多频录像呈现，配以沉浸式的声音效果。Atkins借助技术手段表达了有关物质性、身体和异化的概念，“死亡”和“遗忘”作为恒定的主题贯穿其创作之中。这些视频大都以计算机生成的虚拟人物为主角，围绕着各类电影特效，以富有诗意的独白与观众互动，同时亦带有一种“恐怖谷”（一种人类对机器人和非人类物体产生的正负面情感的假设）的效应。
Ed Atkins，“死亡面具”（Death Mask，2010-2011）
“死亡面具”（Death Mask，2010-2011）系列是一个介于电影物质性与电影对身体表达之间的项目。作品利用复杂的声景和高清视频，从精神和身体两方面反映了“失落／遗失”的概念，也探索了死亡体验的再现。作品《死去的我们谈论爱情》（Us Dead Talk Love，2012）则呈现了两具尸体的对话，将精神的非物质性与肉体的存在相结合，尸体的形象被比拟成脱离了传统电影胶片的数字电影媒介。
上图：Ed Atkins 运用计算机生成的虚拟形象 Ribbons
下图：Ed Atkins，《死去的我们谈论爱情》（Us Dead Talk Love，2012）
Atkins 创作中的关注点并不是技术的实际应用，而是其中产生情感落差、身份混淆以及道德伦理模糊的可能性。他曾于采访中表示，对死亡的关注来源于自身经历以及对于动态数字图像物质性的兴趣。他认为高清技术就如死亡一样，因为它强化了拍摄对象的可见性，创造出的图像优先追求自身的表达，而非表现人物的语言、性格和情感。类似的比喻同样也被赋予了当代电影产业的数字化发展——“电影产业正朝着高清和 3D 的方向发展，但与此同时，电影的主体正在消失：没有了胶片，没有了录影带，没有了 DVD。剩下的只有这些代码。所以，图像本身的超物质性是存在的，但是图像的实体已不复存在。这种明显的非物质性对于我来说，就像尸体一样——它既是存在的，又是绝对不存在的。”
7. 陆明龙
人工智能的觉醒与“中华未来主义”
陆明龙的创作基于虚拟现实和数字模拟（Digital Simulation）技术，运用建筑可视化和视频游戏软件来创建虚拟世界、动态影像、行为表演和沉浸式装置。他所创造出的虚拟环境通常以现实空间为基础，虚构与现实相互穿插——即“将历史与虚构结合，从而创造出一种第三叙事”。
向左滑动查看：陆明龙个展“2065”现场
陆明龙曾于采访中表达了自身对于未来主义景象的迷恋，以及对于自动化劳动生中潜藏危机的关注，并提出了“中华未来主义”（Sinofuturism）与“文化人工智能”之间的联系。他的创作以由计算机生成的未来城市景观为标志性特征，但在模拟未来的同时，他关注的不仅仅是技术的发展空间，更多的是对于未来世界潜在问题的揭示。
陆明龙，《风水师》（Geomancer，2017）
影片《风水师》（Geomancer，2017）对新兴科技与虚拟技术可能带来的后人类意识美学，以及人类与人工智能之间迅速发展的紧张关系进行了探索与推测。故事发生在2065年的新加坡，一颗年轻的人工智能卫星“风水师”怀揣着成为人工智能艺术家的愿望来到了地球，而人类却出于对人工智能崛起的担忧而成立了“反人工智能艺术法”的国际行动组织。
陆明龙，《风水师》（Geomancer，2017）
陆明龙认为，这种“人工智能的创造性觉醒”所带来的紧张状态，似乎伴随着东亚崛起而变得更加尖锐——在自动化上已超越人类的人工智能，在取得某种新形态后，是否将在创造性技能上对人类发起挑战？标题中的“风水师”同样蕴含了中国式的哲学想象，当今作为“世界工厂”的中国似乎也可以被视为另外一种无形的“人工智慧”，亦或是一种过度发展的自动化现象——这在陆明龙的《中华未来主义（1839-2046 AD）》（Sinofuturism （1839-2046 AD），2016）中也有所体现。影片将人工智能的产生方式与中国的劳动生产模式、文化的自我复制模式并置讨论。艺术家认为，“在发现了人工智能和中国劳动产业之间的诸多平行轨迹后，我意识到人工智能可以成为中华未来主义的恰当化身。”
8.
Jon Rafman
虚拟现实中的个体身份与反乌托邦未来
Jon Rafman 时常运用叙事性的手段将网络用户与其所处的社会和历史重新连结，综合网络世界的丰富语汇以探讨技术对于当代人类的存在及意识的影响。他的影像及装置作品大都聚焦于现代社交互动、社区概念和虚拟现实技术所带来的忧伤氛围，有时亦以一种带有浪漫主义色彩的方式来展现它们的美。
View of Pariser Platz
《谷歌街景的九眼》（The Nine Eyes of Google Street View，2011）作为Rafman的成名作，呈现了谷歌团队测绘城市时捕捉的影像，探讨了互联网在发展早期为人类观察世界所带来的新视角；在虚拟现实作品《巴黎广场的风景》（View of Pariser Platz，2016）中，观众在 VR 影片里与野兽们同游了虚拟的巴黎广场，并伴随着眼前世界的坍塌而跌入一个恐怖混乱的、反乌托邦的深渊；入选第58届威尼斯双年展的两件影像作品——《梦的日记》（Dream Journal，2016-2017）和《阳光下的灾难》（Disasters under the Sun，2019），则以批判性的视角讲述了当今互联网文化的阴暗面，并设想了随之而来的反乌托邦科幻未来。
Jon Rafman，《第二人生中的 Kool-Aid Man》 （Kool-Aid Man in Second Life，2009）
他的另一项目《第二人生中的 Kool-Aid Man》 （Kool-Aid Man in Second Life，2009）则建立在一个名为“第二人生”的游戏中，开启了一场在 3D 虚拟世界开始的旅行。游戏的主人公是艺术家自己设计的、名为“Kool-Aid Man”的虚拟形象。它是 3D 渲染后的 Kool-Aid 品牌饮料吉祥物，是被拟人化的、装在透明罐子中的红色液体，其圆胖的形象与游戏中常见的性感人物形象形成了幽默诙谐的对比。该项目探讨了网络用户以图片形式存在和行动的能力，以及如何利用社交工具来塑造一个“理想化的自我”，并成功地在虚拟世界中满足自身的癖好。
Jon Rafman，《第二人生中的 Kool-Aid Man》 （Kool-Aid Man in Second Life，2009）
Rafman 在创作中揭示了流行文化的短暂性，以及网络世界的亚文化如何在塑造个人欲望的同时反向定义这些个体本身。他认为，即便是在虚拟世界中，有些时刻仍然是“真实的”。“如果你一生中的大部分时间都在线上或是在屏幕前度过，并且许多重要时刻都在‘虚拟地’发生，那么我认为它们应该得到一定的尊重。”
Writer: 夏寒
Editor: 徐安琪
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