张大千极罕见「朱橙泼彩」染写秋色 美术馆级巨作惊艳亮相中国嘉德
张大千（1899-1983）《秋曦图》
镜心 设色纸本
创作时间：1978年
尺幅：88 x 183 cm
题识：六十七年秋八月，写似碧桃大家法教。八十叟张大千爰，双溪摩耶精舍。
钤印：戊午、张爰之印、大千居士、摩耶精舍
上款：「碧桃大家」即吕国文先生夫人。
展览：
- 「传统与创新——二十世纪中国绘画」，香港艺术馆，1995年10月27日至1996年1月14日
- 「传统与创新——二十世纪中国绘画」，新加坡美术馆，1996年4月25日至6月15日
- 「传统与创新——二十世纪中国绘画」，英国伦敦大英博物馆，1996年7月26日至9月29日
- 「传统与创新——二十世纪中国绘画」，德国科隆东亚美术馆，1996年10月18日至1997年1月15日
出版：
- 《吕国文藏珍集》，图编28，香港制版有限公司，1989年版
- 《传统与创新一二十世纪中国绘画》，第196-197页，香港艺术馆，1995年版
来源：香港著名企业家、资深收藏家吕国文珍藏。本幅直接征集自吕国文先生。
极造化 尽天成
张大千泼彩大成磅礴巨制《秋曦图》
文/张博
风发网师颐和，思古峨嵋接引。
沱水税牛避喧繁，敦煌莫高参禅。
东瀛南亚观游，八德环荜缤纷。
大千世界寻桃源，摩耶秋曦终见。
足迹遍布世界的张大千，一生都在生命与画面中追求理想中的世外桃源。1976年1月，大千于加州环荜庵梅林漫步，其时天寒，严霜在地，花叶飘零，睹物思情，他思乡心切，感触良深。经反复思量，大千做了一生中最后一个迁徙的决定：是年1月25日，举家迁居台湾。
归台后，大千先生亲自选址台北北郊外双溪溪水双分之处，打造他在故土的新居。他引佛经典故，为新居取名「摩耶精舍」，谓释迦摩尼佛之母摩耶夫人腹中藏有「三千大千世界」，并请好友台静农为之书名。
1978年8月，新居落成，先生迁入「摩耶精舍」，这是他人生中最后的世外桃源。大千先生名重，乔迁新居，来贺宾客盈门，与老友新知言欢于故土新舍，他心神愉悦，大有归乡万事足之感。此后，除一次短暂的韩国之行外，大千先生便再没有离开过台湾。离开国外充满文化疏离与刻骨寂寞的环境回到故土，「万里归还结新宅」，大千先生在溪水淙淙中静观自己一手打造的庭院，加之亲情与友情的环绕，虽难免交际应酬的劳累，但这段时间可算他归台后最惬意的一段时光。
张大千在摩耶精舍
与愉悦的心情相伴的，是大千再次澎湃的创作激情。这个时期，他的艺术再次进入丰产期，他开始反刍毕生所积累的能量，以世界之眼再次打量东方与西方，重审传统与现代，游刃有余于墨与彩的世界，超越自己树立的巅峰，自由于心，忘我于艺。
摩耶精舍的墨与彩，是大千先生生命中最后的艺术耕耘，数量丰沛的创作中华章不断。每逢重要创作，他总要在清晨五时至七时精神最佳的时候动笔，而构思酝酿则往往是灵台一动而成。
迁入摩耶精舍后不久的一个秋日清晨，大千先生推窗远眺，遥望晨空，见到雨后初晴的天空中水滴弥漫，在秋日的晨曦下，泛起阵阵彩霞，绚烂夺目，形成了奇妙美景，灵感乍现，创作思潮迸发。旋想起月余前好友殷嘱求画之请，便欣然铺纸落笔，历十数天苦心经营，画成一件六尺横幅的《秋曦图》。
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《秋曦图》横幅，高近三尺，宽则五尺再半，画面近十五平尺，笔致纵横跌宕，石青、石绿、白粉、朱橙参合交融，形成犹如自然大观中雪域湖海壮阔之姿的奇绝风貌。虽全以泼彩技法为之，而通幅亦见苍润，大视角的构图与画眼中细笔收拾的摩耶精舍交相辉映，诸般重彩在张大千的安排下驰骋纵横，与千年来青绿工笔、水墨写意的传统中国画精神水乳相融，承之千载、领军后世，堪称大千艺境大成之巨制。
大千先生这位殷嘱求画的好友叫吕国文，是香港著名的企业家，也是深爱中国艺术的资深收藏家。上世纪70年代，吕先生在美国经朋友介绍与张大千订交。吕先生深慕张大千画艺，屡与之谈艺，常得大千精佳之笔相赠。张大千初迁台北外双溪摩耶精舍时，吕先生便前来相贺，两人重晤于梅园，席间吕先生恳请大千为其画一张最顶级的泼彩作品，画润随张大千来定。大千先生以玉成为乐事，遂欣然相允。俟后，便有前述所言大千先生观晨曦瑰丽之景，用心经营《秋曦图》之事。
《秋曦图》局部
2021年秋季拍卖，中国嘉德幸承吕国文先生重托，将首度隆重呈现其珍藏四十三载的张大千晚年极稀见之作《秋曦图》。此幅几近六尺整纸，在张大千晚年泼墨泼彩的传世作品中堪称磅礴巨制，世之罕见。
《秋曦图》局部
而纵观张大千所有泼墨泼彩的创作中，在石青、石绿等惯用色外，又运用大面积的白粉与朱橙色泽染写，以营造大气迷蒙、晨曦满峰、浪漫变幻的璀璨之笔，除此幅《秋曦图》外，便无它画可堪相较。故而，此辉煌瑰丽之篇章，堪称大千先生泼墨泼彩登峰造极之代表，呈现其集古辟今的创作魄力，堪称张大千博物馆级巨制。极造化，尽天成，如是之。
纪元之基：上昆仑寻河源 入敦煌拜盛唐
变法，用在画事上，意指在已有的经典风格、成熟画理之中，引入新的变量，形成新的体貌，破而后立，超越亲手树立的高度，继而再见山巅之景。近世中国画坛，当此风范者，有齐白石衰年变法，也有黄宾虹壬辰之变。变法已极不易，而成功后又复思变，行走于数峰之巅者，近世当首推张大千。
大千先生学画源于家学，19岁游学日本归国后投入曾熙、李瑞清门下。师事二师，不仅确立起其早年以石涛、八大为特点的艺术风格，更定下了张大千未来深植滋养于传统土壤的艺术道路。加之因石涛、八大而涉及的弘仁、石谿、梅清、陈淳、徐渭，这就形成了大千初登丹青堂奥的轨迹。
他有一幅作于1929年的自画像，这张画明显是借石涛《自写种松小像》笔意写成，完全是大千30岁前后塑造自我形象与艺术面貌的宣言。更重要的是，石涛的破墨风格和其「纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在」的精神属性，正是大千晚年泼墨泼彩新纪元的肇始。
张大千《夏山高隐》1947年作，161 x 63 cm
在学习石涛的过程中，张大千逐渐领悟了王蒙对于石涛的影响，进而着力于王蒙。他说：
元四家中，以黄鹤山人法门最为广大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石，亦不能越其藩篱也。
自1930年代初开始直至1950年代末，大千最为致力的古人之一，便是王蒙。其对王蒙的用力，可从本季秋拍中呈现的一件张大千在1947年画成的《致李秋君夏山高隐图》10方尺巨轴中大约一窥。
张大千《江堤晚景》1946年作，187.5 x 120 cm
不过，大千的寻古之路并未止于王蒙，因他在研习的过程中，免不了因王蒙而引起的与董、巨的接触，加之对赵孟頫、吴镇、盛懋的从学，这种接触逐渐变为强烈的兴趣。张大千研习董巨画风最为经典的案例，便是他对于大风堂藏董源名件《江堤晚景》图的不断揣摩，可以说董源在这时成为他与古人神交的主要对象。
至此，张大千构建起由石涛、八大，到王蒙，再到董巨的南宗文人画追溯之旅。这条经脉是张大千一生艺途的根基，不过这显然不是张大千上昆仑寻河源的终点，在与南宗祖风神交之后，张大千将目光投向盛唐。
张大千手书「我与敦煌」
大千对于敦煌的遥想，在辛巳年得以实现。是年夏，他度陇西游，访古瓜、沙二洲，「寝馈莫高窟下者凡三易寒暑」，逐窟编次，遂井然有所依循。期间摹写壁间彩绘近300铺，归蜀后在成都、上海及日本东京数度展览，深获国际赞誉，是为画坛开一新纪元。
敦煌对于张大千而言有极为深远的意义，亦成为其60年代泼墨泼彩画风形成的重要因素。究其因，大约有两个层面，一为创作心理，二为创作风格。前者，当张大千看到敦煌佛教艺术的伟大，深受震撼，尤其在临摹过程中，他感叹千年前留下如此瑰丽壁画的无数无名画工为艺术牺牲奉献的精神，由此而去浮巧造作之姿，以砥砺刻苦与庄严精谨的态度再探丹青之途。这是张大千不甘守成，突破传统再临艺术至高之境的精神基石。
张大千 50年代作 摹古巨制《仙山楼阁》204.5 x 106 cm
再者，因纸绢难存，彼时宋元之迹已属难得，而曹衣吴带等五代之前见载于画史的先贤手迹，早已难觅其踪。若于董巨而止步，张大千实难甘心。敦煌苦修，张大千由此得窥五代以前之瑰宝，上溯隋唐而至拓跋北魏精丽高古之姿。
画史中大小李将军的青绿重彩与设色妍丽丰富的壁画一一印证；传说中曹衣出水、吴带当风的线条在佛陀飞天精准工致的用笔中得以再现。更遑论大千时常挂念的杨昇、张僧繇两家，作品早已湮没于历史长河之中，先贤之迹何处可寻？敦煌的苦修让张大千进入二人所属时代，侧写出他们的真颜。自此，大千作画敢用重彩重色，色泽浓艳，敷染醇厚；勾勒益见严谨，笔笔劲道，毫无闪失。
敦煌的精魄在张大千由传统通往现代的道路上不时的闪耀，不断提醒我们一座新的里程碑即将到来。
在张大千身上，由石涛、八大，到王蒙，再到董巨的一路经脉是集之以南；敦煌面壁，遥想晋唐的一路经脉是集之以北。
上昆仑寻河源，入敦煌拜盛唐，张大千已与古人血战三十载。他集半生所得，携中国传统艺术的骨肉神髓闯入世界艺林，泼墨泼彩的华丽篇章，即将震烁寰宇。
纪元始立：寰宇铸史诗
1949年，经香港、印度的短暂停留，张大千在1950年代踏上南美大陆的土地，最终定居于巴西八德园。在这个过程中，对于传统的深耕一直伴随张大千左右。50年代在八德园绘制的20余件摹古巨制，引得彼时欧美众博物馆、美术馆一片轰动，即是力证。
1960年代以后，他敏锐观察时代、地域、风潮之变幻，重观传统之温玉，汲取它山之石，于繁华中再发新芽，利用墨彩在画面上晕湿流动、渲染重叠的画法特性，成就从观念到形式都脱胎于传统中国艺术精神本位，而风貌格调却标新于画史，并藉此再度登临艺术表现至高之境的「泼墨泼彩画风」，从而开启二十载震烁世界艺坛的丹青历程。
1952年，张大千全家在香港青山别墅
张大千南美大陆的第一站是阿根廷，年许之后迁往巴西。在巴西，他选定距圣保罗75里外一处占地约270亩的农庄作为居所，苦心经营3年后，举家迁入「八德园」。八德园时期，大千创作力旺盛，除前述血战古人之壮举外，令人耳目一心的泼墨泼彩风格就诞生于此。
张大千在八德园五亭湖夕照亭
1956年的巴黎之行，则是张大千的画风由传统走向现代的分界点。在彼时的世界之都，张大千感受着充满缤纷想象与浪漫情调的艺术氛围，目睹马蒂斯强烈而激情的色彩。尽管大千一直否认他的泼墨泼彩风格中西方艺术的影响，但从时间和地缘的关系来看，这种影响似乎与西方抽象艺术不无干系。他曾说：
我们中国画和西洋油画摆在一起，颜色不够鲜亮，很容易被人吃掉，中国画非变不可。
这一切与大千积蓄半生的传统能量融合，新的风格已如刺破云层而喷薄欲出的阳光，即将照亮艺术殿堂。
1956年，张大千与毕加索在法国
1956年，张大千在巴黎现代美术馆展览现场
1969年，巴西杂志对张大千及其泼彩山水画的报道
创作于1961至1962年的《青城山通景》是第一缕阳光，这幅气魄宏大的泼墨巨制，云气飞扬，气韵生动，可视为大千建立泼墨泼彩宇宙的第一张完整作品。
1963年，在泼墨成功之后，大千开始将青绿重彩运用至泼墨画风之中，为泼彩画风初试啼声。自此，中国水墨画风进入了新的纪元，大千之后数量众多的中国画家在他的影响下，开始运用新的彩墨技法寻找并发挥自己的创作理念。
张大千 1962年作《青城山通景》 195 x 555.5 cm
张大千 1968年作 《长江万里图卷》 53.2 x 1,979.5 cm
1968年，张大千画出了他毕生艺术创作最为重要的作品之一——《长江万里图卷》，这件为好友张群贺寿的巨制长达20米，长卷笔墨苍润，色泽妍丽，将泼墨泼彩画风的新技法，完全铺陈于传统中国山水艺术精神的表现中，在磅礴的气势中又流露出细腻的人文关怀。
与极尽泼彩之能事的同期作品对比，《长江万里图》是张大千仔细思索东西方艺术的同与异之后，做出最忠实于自己心灵宇宙的选择，他在不断消化泼墨泼彩这种世界性的风格，吸收它的营养，最终使之与中国艺术精神之本位紧密结合。毕竟，他的根骨在东方，即使惊世，亦需中国魂魄。
《秋曦图》局部
内圣外王：摩耶秋曦
1976年大千先生倦鸟归林，台北外双溪的摩耶精舍是他一生最后的桃源。归台后的张大千年虽事已高，但艺术创作仍不停歇。
这一时期的泼墨泼彩山水，从形式上看由绚烂渐归于沉稳，从内容上看自1970年代中期悄悄开始由世界向传统回归的脚步，依然延续。这与大千年高渐长有关，也与归于故土后所处的生活环境相关，更重要的缘由，是始终深埋于大千体内的传统经脉。
张大千 1979年作《山村图》85 x 128 cm
张大千 1981年作《阔浦遥山》85 x 159.4 cm
从《山村图》、《阔浦遥山》、《黄山文笔峰》，以至其艺术之终章《庐山图》等一批台湾时期的传世作品来看，对于传统的回归，从内容和形式上都无处不在的体现于大千此时的艺术创作中。重彩渐稳，大幅度的泼与染逐渐作为传统笔墨的调和剂出现在画面的局部，形式上的抽象，再次向具象回归。也正是因为如此，这一时期的青绿泼彩山水，不似60年代时那样众多，偶一为之，便是焦点所在。
某种程度上说，能将东西方艺术传统再次共冶于一炉，能将中国精神的内在天地以「辟混沌手」的魄力释放于寰宇星辰，能圆融调和东土西方的内圣外王之笔，在张大千最后的桃源岁月里，极为罕见，因而益显珍贵。《秋曦图》正是这样的超凡之作。
此类巨制，一则为写诸心胸，是感悟的外化，如《阿里山晓色》（1980年）、《桃源图》（1983年）；二则为自己的亲友至交所作，是至情至性所在，比如为好友王新衡夫人所作的《东湖瑞翠》，再如此件为忘年交吕国文所作的《秋曦图》。
张大千 1980年作《阿里山晓色》61.5 x 132.5 cm
吕先生是香港著名企业家，也是深爱中国艺术的资深收藏家。上世纪70年代，吕先生在美国与大千结为忘年交。大千极懂得吃，甫一归台，吕先生便经常托人由香港携鱼翅、火腿等名贵食材到台湾，以飨大千。大千先生十分喜欢这位小自己不少的小友，吕先生回忆每次在美国或台湾见到大千，二人都会拥抱并且跳一跳，十分亲昵。
吕先生藏品中有一件大千画成于1977年的泼墨泼彩佳作《谷口人家》，他一连数日至摩耶精舍中亲睹了这件作品的创作过程。常人以为，大千的泼墨泼彩相较青绿工细一路的山水创作自由性更强，画起来应该不难。但吕先生亲睹大千泼墨泼彩创作的过程，方知渲染非数次乃至十数次才能臻至完美效果，而收拾的功夫更非小心谨慎不可。一件顶级的泼墨泼彩的佳作。由构思到下笔再到创作完成，实需要十二万分的苦心经营。
《秋曦图》局部
1978年秋，大千迁入摩耶精舍不久，吕先生便专程来贺。两人重晤于梅园，聊起画来，吕先生便恳请大千为他定制一幅泼彩，并一再嘱托一定要最好最顶级的泼彩，至于画润则一切随大千来定。彼时大千年岁已高，画这样一幅巨制非常耗费心神，夫人徐雯波初时为大千身体着想，本想婉言谢绝，但大千性情中人，以玉成为乐事，遂答应了吕先生的殷嘱。月余后，遥望晨空的大千，有感于摩耶晨曦绚烂之景的造化之功，历十数天为吕国文先生画成了这件《秋曦图》。
《秋曦图》画的是摩耶精舍所在群山沐浴雨后晨曦的刹那之景，近15平尺，通篇以重彩经营，更为难得的是大片朱橙与白粉的加入，与石青、石绿、花青等惯用色犬牙相衔、交迭融合。在如此大幅之上驾驭朱、白、青、绿、黑等等复杂的色彩，而能最终呈现繁而不乱、艳而不俗、实则通灵、虚亦伟岸的效果，遑论少见泼彩的台湾时期，便是大千整个创作生涯，似亦属仅见。
大风堂特制罗纹纸浮水印
重要的作品需用佳纸方能达到最好的效果。大千对书画用纸的要求素来极高，为达到自己想要的效果，曾多次亲自制纸。回到台湾后，他与江兆申一起制作「大风堂」和「灵沤馆」纸，亲自研究每道工序，从选原材料到纸浆处理，包括上胶、水印等都亲力亲为，最后由日本和纸纸匠进行试制。经过反复试用和调校，方正式生产。
大风堂特制的罗纹纸，以大千早年在粤地藏家何冠五那里得到的罗纹宋纸为母本仿制。其纸略带淡淡赭色，纸的帘纹呈单一横向排列，疏密一致，纸背处有「大风堂」浮水印。大千特别珍惜这种纸，概因制作不易，花费太高，非重要作品不肯轻用。《秋曦图》用纸正是张大千特制的大风堂罗纹纸。
《秋曦图》局部
晨光之中，下笔之前，要先用水将纸面刷匀，先用饱含水分的浓墨定好景物形廓，再用笔收拾亭宇楼阁、江岸水草，待墨色定时用赭色染房舍、山崖、坡岸、水草，再用花青收拾出山路，俟后依然是花青把山色再次浸润，而后便是石青、石绿等重彩的加入。
《秋曦图》局部
先让青绿重彩按事先的构想顺着笔尖落在纸上，再以水分较高的颜色将之引开，使之圆融交错，溢彩流光，形成玄奥的色彩纹路。
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《秋曦图》局部
画面上部，朱橙与白粉横贯，画的是晨曦映射云雾显露出奇妙炫目的光影，因云气天光性状所定，这里定型以本色加水调淡施为，余下依然是同样的做法：浸润、滴色而后引开。所不同的是赤与白对比强烈，色感饱和度很高，在处理时更要注意水与色的调配，轻了显薄，重了显僵。
作引之笔更要把握分寸，既要注意色彩的界限，又要使之自然融合。这个过程，在创作一张成功的泼彩作品时，要重复数遍。
《秋曦图》局部
古人画山水加色最多可至9道，《秋曦图》的色彩加了几道我们无从得知，但从深邃绚烂的效果呈现来看，大千于秋曦色彩的用力必是倾尽其所有。也正是因为如此，方耗其近20日之功。
《秋曦图》上石青主导右侧主峰，石绿主导左侧次峰，两山之上铺陈的白粉是清晨穿行于峰巅的乳白云雾，横贯画面的浓烈朱橙，则是秋日晨曦刺破天际映照万物的壮阔胜景。诸般浓艳于各自的世界并行不悖，细观细察却又重叠交合，重彩重叠之下，摩耶精舍周之景物似欲破纸而出。青、绿、赤、白一遍遍的泼染，在大千妙极的经营下，质感如实，似宝石一般，深邃绚烂而晶莹剔透，丝毫不见郁滞的痕迹。大千于宇宙大观有深刻的情感与入微的观察，下笔为图，宏伟壮阔的气象自然出于笔端。
张大千与友人在即将完成的《秋曦图》前合影
《秋曦图》即将画成时，张大千好友蒋干城、熊式一来访，见此煌煌巨制均赞佩不已。画成之后，大千先生又邀请好友张群、蒋干城等人一起欣赏，并对众人言说，他在香港的作品，当以此为第一。
宋文治、吕国文、马国权在《秋曦图》前合影
《秋曦图》归于吕国文先生后，吕先生珍爱异常，将之张挂于客室之中，伴其日夜。1989年吕国文先生将其藏珍付梓成书，《秋曦图》便为全书焦点。
1995年至1997年，由香港艺术馆筹划，香港民政局主办的「传统与创新——二十世纪中国绘画」大展，在香港、新加坡、英国、德国巡回展出，《秋曦图》足迹遍布亚欧，更是展览中最为瞩目的焦点。
「传统与创新——二十世纪中国绘画」大展宣传页
出版封面
秋曦壮阔之象，发于朝阳，普照山峦风物，最终聚敛于画眼处的那排屋舍。这是摩耶精舍，是大千最后的桃源，也是他初登堂奥时便深埋于心的传统文化精神本位。
《秋曦图》局部
中国哲学里有条源于道家而成于儒家的基本命题，叫：内圣外王。内圣是说内心致力于心灵的修养；外王，是说一个人在社会活动中好似君王。彼时于案前执笔成就《秋曦图》的张大千即如达到内圣外王境界的画坛领袖。他不离于精、不离于真，更不离于宗，是为内圣；他以法为分，以名为表，以参为验，是为外王。
泼墨泼彩是大千感受时代之变、风潮之动，厚积薄发而成的一种世界性画风，它是大千打通世界艺坛大门的钥匙，它成就了东西方文化在世界范畴内的会通交流。这是他的王者手段。但其内核却一直是石涛八大的启迪，是董巨王蒙的滋养，是敦煌千佛的厚赐，这种深宏博大的文化精神是血肉，更是根骨。
这是张大千为人为艺的基石，它蕴涵于爱痕湖，蕴涵于万里长江，蕴涵于瑞奥道中，蕴涵于伊吾闾山，也蕴涵于摩耶秋曦的绚烂之笔中。
张大千重要泼墨泼彩作品略览
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