吕舟：贝聿铭的建筑 | 天涯·纪念

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美国媒体5月16日报道，享誉世界的华裔建筑大师贝聿铭辞世，享年102岁。贝聿铭被誉为“最后一位现代主义建筑大师”，其一生正如他对建筑与生命的感悟一样：

“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”

贝聿铭出生于1917年，祖籍苏州，生于广州。先后在麻省理工学院和哈佛大学就读建筑学，一生设计作品无数，曾获世界建筑最高奖项普利兹克建筑奖等多个奖项。游走于东西方文化之间，凭着独具慧眼的建筑理念以及对光线的完美运用，将现代主义与东方诗意相结合，贝聿铭在世界各地留下了众多惊艳世界的经典建筑名作。

本刊1997年第2期曾刊发建筑学家吕舟的文章《贝聿铭的建筑》，今日旧文重发，以表哀悼。

贝聿铭的建筑

吕舟

贝聿铭1917年出生在中国广东，1935年到美国求学。1955年他在纽约开设了他自己的建筑师事务所。今天“贝聿铭”已是国际建筑界一个几乎无人不知的名字。

二十世纪初，由于社会、经济、文化的发展和变革，传统的、古典的建筑体系在工业化的冲击下土崩瓦解，反映工业化特点的“现代主义建筑”被普遍接受，使整个世纪的面貌为之改观。贝聿铭正是在这样一个时代中完成他的建筑教育的。然而，在他的学生时代，在现代主义建筑师们普遍忽视地域特点和地区传统的情况下，贝聿铭却表现出了对这些在当时的多数人看来是过时了的东西的关注。这种对于地区环境、传统文化的关注和对时代精神的体现在以后的日子里成了贝聿铭建筑创作的基本特征。

七十年代的国际建筑界进入了一个“大师之后”的时代。现代主义建筑运动的领袖们相继过世，人们开始重新思考现代工业社会给人类生存环境造成的种种不良影响。现代主义建筑运动在短短二十年的时间里彻底改变了两千年来人类传统的居住环境和城市面貌。当人们从为实现了人类童年的梦想，建造起了“通天塔”般直插云端的摩天大楼而欢呼的兴奋中冷静下来，从对人类征服自然的能力的盲目自信和自我陶醉中清醒过来，重新审视自己和自己所创造的这个世界时，突然发现人类自己已陷入新的困境：家庭解体、道德沦丧、人际关系危机加深、贫富差距扩大、生存环境被污染被恶化。由于现代主义建筑的灵魂恰恰是工业社会的时代精神，于是人们立刻忘掉了不久之前自己还在为现代主义建筑运动给人类社会带来的文化而欢呼的事实，转而严厉地指责、批评现代主义建筑运动改变了传统的居住模式，破坏了传统的城市环境，甚至宣布了现代主义建筑的死亡。新一代的建筑师在对现代主义建筑运动反思的同时，在现代西方哲学的影响下，开始重新思考建筑的许多根本性的问题。如何对待历史、如何在新的建筑设计中从民族传统、地方文化特点中吸取养分再次成为建筑师们关注的焦点。

面对世界这种变化，贝聿铭在保持自己早已形成的简洁、明快、优雅的风格特征的同时，对民族传统文化、地方环境要素等给予了特别的关注。在贝聿铭事务所设计的建筑作品中与环境的有机结合、对传统文化的具有创造性的继承和发扬已成为这些建筑最显著的特征。

美国国家美术馆东馆。

1971年，贝聿铭接受了一个十分重要，同时也是非常困难的委托——为1941年落成的美国国家美术馆设计新的扩建部分。新扩建的部分坐落在华盛顿最重要的地段上，国会大厦穿过草坪中部的华盛顿方尖碑到西端的林肯纪念堂构成了华盛顿的主轴线。被称为“东馆”的国家美术馆扩建部分就位于这条主轴线的东端北侧。在这条轴线的两边是华盛顿最重要的文化建筑，在普通美国人的心目中，这里的建筑以及它们所形成的环境已具有某种美国，反映了美国的面貌。在这样一个地段做新建筑的设计是一件极富挑战性的工作，国为公众对这里的建筑已有了某些先入为主的印象。面对这样一个具有挑战性的课题，贝聿铭提出了一个最出乎人们预料，却又似乎是最为合理的设计方案：他从国家美术馆的东入口引出一条轴线，把新馆的用地分为一个等腰三角形和一个直角三角形。等腰三角形为向公众开放部分，直角三角形则作为视觉艺术研究中心的用房。这一方案的提出是基于对用地所做的深入的分析和对环境准确的理解。

1978年新的国家美术馆东馆落成之后，它与用地和环境之间的那种有机与和谐的关系令所有的人为之叹服。约翰·波普设计的国家美术馆老馆是一座南北向的建筑，主入口朝向南面的中央大草坪，在建筑的东端开有一个朝向宪 法大街的入口。建筑采用的是严格对称的罗马复兴风格的建筑形式。“东馆”对公众开放的等腰三角形部分的底边正对老馆的东立面，主入口则位于老馆的东西轴线上，与老馆的东入口相对。“东馆”主入口与老馆次要入口之间的这种关系隐喻了新馆对老馆的新生和它们之间存在的主从关系。在建筑形式上，“东馆”采用了典型的现代主义建筑的处理手法：简洁的建筑体形、由墙体和大面积的玻璃窗构成的虚实对比，尤其是锐如刀锋的三角形锐角，都极其强烈地表现出时代的气息。为了在建筑形式和风格上保持新老建筑之间的内在关系，贝聿铭在“东馆”的立面上采用与老馆相同产地、相同颜色，并由同一位艺术家挑选的田纳西大理石。贝聿铭还控制了新馆檐口的高度，使“东馆”在高度上与老馆也能够保持较为和谐的关系。

贝聿铭在国家美术馆东馆的设计中极为成功地解决了“今天”与“昨天”之间、现代与过去之间的文化和观念上的矛盾下冲突。这种成功并不是以牺牲或损害某一方面的历史或文化价值为代价而取得的，旧建筑并未因新建筑而在完整性或艺术价值上遭到损害，新的建筑也没有因为要与旧的建筑保持协调的关系而以牺牲自己的时代特征为代价去摹仿旧的建筑。正如美国人在评论中指出的那样，“东馆”和国家美术馆老馆是“奇怪得不能再奇怪的伙伴”了。“美国建筑中这奇妙的一对将成为这个国家的超级展览橱窗”。

在国家美术馆东馆的设计中，贝聿铭不仅巧妙解决了建筑与周围环境之间的关系问题，而且东馆本身的设计也十分出色。一座收藏丰富、规模巨大的美术馆或博物馆最容易使观众得“博物馆疲劳综合症”：人们在这些博物馆或美术馆中迷路、疲劳、厌倦，对面前珍贵的艺术品视而不见。贝聿铭极为成功地避免了这种现象的出现。他在“东馆”的中心设计了一个在这类建筑中并不多见的规模巨大的中庭，中庭上空悬挂着巨大雕塑的缓慢的转动，从采光天棚撒下的阳光的光影不断地变化，时光仿佛在这里停滞，艺术被凝入了永恒。建筑评论家赫克丝苔伯尔指出：“这个博物馆并不使它的客人疲惫不堪，它供给大量‘肾上腺素’，以使客人们保持运动。它鼓舞而不是削弱对艺术的兴趣，因为它不仅是一个为了物的所在，而且也同时为了人——这正是贝的愿望。”也许正是因为这座建筑体现了“为了人”这一最根本的原则，使它得到了人们的喜爱。它被评为自1891年至1991年一百年间一百座最重要的建筑之一。1979年贝聿铭也因此而获得了美国建筑师协会授予的ＡＩＡ金奖。

贝聿铭是一位勇于接受挑战的建筑师。在他的建筑设计生涯中另一次具有挑战意味的设计是卢浮宫的扩建工程。

卢浮宫自1793年改为国立美术博物馆以来，就一直是世界上收藏最丰富、最著名和最重要的博物馆。每年有近二百五十万游客进入这座曾经是路易十四、拿破仑一世皇宫的建筑来欣赏它的那些举世无双的收藏。但卢浮宫本身相对于它的展品和数以百万计的游客来说实在太狭小太拥挤了。于是法国政府决定在1989年法国大革命二百周年纪念日之前完成对卢浮宫的改造。可以想象，卢浮宫的扩建比华盛顿国家美术馆东馆工程更为困难。贝聿铭自己回忆说：“当密特朗总统向我交待任务时，我并不那么有把握我将会拿出什么样子的东西。我要求给我三个月的时间去思考，而不拿出方案。”因为“卢浮宫不是一座普通的博物馆。它是一座宫殿。如何做到不触动不损害它，既充满生气，有吸引力，又要尊重历史？”这的确是摆在建筑师面前的一道难题。

卢浮宫坐落在巴黎老城中部偏东的位置上。塞纳河从它南部流过。卢浮宫主体建筑坐西向北，南北两翼向西展开，主入口设置在东立面上。从卢浮宫延伸出巴黎东西方向的主轴线。卢浮宫作为这条主轴线的端点和高潮之一，主入口却背向主轴线诶人一种冷漠和缺少生机的印象，这与巴黎的整体气氛是不和谐的。贝聿铭的改建方案是将新建的部分放在了由主体建筑和南北两翼围合成的迎向主轴线朝西的三合院的地下。这样便把主入口从东面移到了西面，卢浮宫也就真正向巴黎敞开了它的怀抱。把扩建部分放入地下体现了对原有城市环境的尊重，是一个大家都可以接受的方案。真正困难，也是最有争议的是新的主入口如何设计。

卢浮宫金字塔入口。

经过慎重的比较，最后贝聿铭终于提出用一个高达二十米的玻璃金字塔来覆盖新的主入口。这一方案立刻引起了轩然大波，据法国《费加罗报》的调查，百分之九十的人同意卢浮宫的扩建计划，但反对那个巨大的“金字塔”。不仅普通人一时难以接受这一方案，一些建筑评论它也对这一方案提出了严厉的批评，查尔斯·詹克斯甚至把这个方案称之为：对古老城市中心的破坏，是建筑师狂妄自大的表现。在巴黎市长的强烈要求下，贝聿铭做了足尺模型进行展示。最终喜欢标新立异、充满勇气的巴黎人像当年接受埃菲尔铁塔和蓬皮杜文化中心那样接受了这座玻璃金字塔。在由卢浮宫的主要负责人联名签署的信件中指出：“这个方案没有那种所谓‘现代主义玩艺儿’的性格，恰恰相反，它是基于一个能够完美地适应这样一个建筑群的基本概念之上的。”

在设计这个玻璃金字塔时，贝聿铭并没有忘记人们心目中早已熟悉的博物馆的基本模式。作为主入口，一进入金字塔后一道巨大的螺旋楼梯在透过玻璃金字塔撒满整个入口大厅的阳光下把游客引入地下的新建部分。毫无疑问，这里仍然是人们所熟悉的那个卢浮宫。在这座主金字塔的周围，贝聿铭布置了水池、喷泉和几座小金字塔，使卢浮宫的这个原来显得过于沉闷的三合院充满了热烈欢快的气氛。

今天，卢浮宫的这座新“金字塔”，也与埃菲尔铁塔、蓬皮杜文化中心一样成为巴黎最引人入胜的场所。

贝聿铭对于建筑本质的深刻的理解和他的建筑创作中对于建筑环境的关注奠定了他在今天世界建筑界的地位，斯坦利·埃布尔克罗姆比曾评论说：“贝聿铭建筑事务所持续创作的优秀的建筑作品，极少有其他美国建筑师可以与之相比，也一直无人能够超越。”

作为一位华裔建筑师，贝聿铭对于中国建筑如何从民族传统文化中吸取养分，形成自己独特的面貌方面十分关注，并试图通过自己的努力来证明中国的传统文化、传统的建筑观在现代建筑创作中仍具有强大的生命力。

北京香山饭店。

1979年贝聿铭接受中国方面的委托在北京设计一座饭店。他希望通过这座饭店的设计帮助北京的建筑界探索一条继承、发扬中国民族传统文化的新路。为此，经过反复慎重的挑选、比较，他选定北京西北郊的香山作为他设计的这座饭店的基址。1980年在纽约的一个报告会上他说：“一栋高楼被冠以一个传统的屋顶，另一个除了更大的屋顶，还有雕梁画栋。我要在这里大声疾呼：不要走这条路！在我们面前有两条路：一是吸取中国古代建筑本来的格式，并继续发展；另一条则像梁思成先生早在五十年代就曾提倡过的大屋顶的道路。我几乎可以肯定地说，这后一条路是绝对走不通的，无论在经济上还是在实践的过程中都不可避免地遇到许多难以克服的困难。”在他看来，中国传统建筑艺术的精髓无外乎他在三十几年前就已经认识到的那两个基本要素，即庭院和墙。在香山饭店的设计中，他用这两种要素的组合创造出了一些全无商业色彩的充满诗情画意的空间。整座建筑以白色和灰色为基本色调，不断重复的带有唐代情调的墙面分割和菱形的构图都在不断地提醒人们不要忘记这座建筑的民族属性。在这座建筑中没有现代大型商业旅馆的热烈和豪华，呈现出的却是中国南方水乡的清丽和淡雅，这样一座世外桃园般的建筑如同一阵清风，引起了国际建筑界瞩目。包括像查尔斯·詹克斯这样十分挑剔的建筑评论家也都认为这座建筑是成功的。美国建筑师协会把1983年的AIA优秀建筑创作奖授予了香山饭店。

值得注意的是，这座建筑在中国同样引起了十分强烈的反响。叫好者有之，反对者有之，不以为然者亦有之。争论的焦点之一就是贝聿铭所采用的这种带有民族传统意味的建筑形式和设计思路。尽管贝聿铭自己曾说，“虽然是在具体设计一栋旅馆，但我的具意却是希望由此找到中国建筑民族化的道路。这个责任非同小可，我要做的只是拨开杂草，让来者看出隐于其中的一条路径。”然而持批评态度的中国建筑界人士却在对贝聿铭在香山饭店所采用的各种具有民族传统文化特色的处理手法，诸如园林空间、立面构图、屋顶处理进行了一番剖析之后，得到了这样一个结论：“如果认为香山饭店已具有现代中国建筑的民族特色，我认为还不能这么说。”甚至认为香山饭店“不合国情，成功了也没有普遍意义”。这种看法在八十年代初的中国建筑界是具有一定的代表性的。

贝聿铭作为一位在今天的国际建筑界被普遍认可的成功的建筑师，他的建筑实践能给我们中国的建筑师们哪些启示呢？

吕舟，建筑学教授，现居北京。

部分贝聿铭具有代表性的建筑作品：

卢浮宫玻璃金字塔

贝聿铭曾说过，“我生平遇到的最大挑战，也是最大的骄傲，那就是卢浮宫新馆的创作。”

改造巴黎卢浮宫设计图纸

贝聿铭在卢浮宫金字塔模型前

贝聿铭与卢浮宫金字塔

伊斯兰艺术博物馆

美秀美术馆 (Miho Museum)

苏州博物馆（新馆）

香港中银大厦

香港中国银行大厦结构模型

贝聿铭在研究结构模型

中国银行总部大楼

香山饭店

陈从周、赵无极与贝聿铭在香山饭店

艾佛森美术馆

美国大气研究中心

克莱奥罗杰斯纪念图书馆

德国历史博物馆

纽约市贾维茨会展中心

波士顿美术馆

新加坡华侨银行中心

罗彻斯特大学学生活动中心

费城社会山项目

上海艺术博物馆

麻省理工学院媒体实验室