反思絮语｜周向林：要参与到时代进程中！

——周向林

以下为“反思絮语”专题之周向林个人内容，“反思絮语”当代艺术专题由上海喜玛拉雅美术馆及英盟当代艺术馆联合发起，相关原文未经我方授权禁止刊载。

《当代艺术与学院教育》

文/周向林

《红色背景》

83x90cm|布面油画

1992年

2003年11月至2004年5月,应法国布尔日国立高等美术学院(Ecole nationale supérieure d´art Bourges)的邀请,我作为访问学者到法国住了半年。

在此期间,重点考查了布尔日美术学院的教学,并在法国较有影响的当代艺术展览馆《LA BOX》举办了题为“虚幻空间·历史与现实”的个人展览。利用这段时间,我还访问了巴黎美院、罗马美院、慕尼黑美院等欧洲著名的美术学院,参观了数十个当代艺术画廊的展览,接触了许多教授、学生和当代艺术家,其中包括一些当今欧洲著名的艺术家。

虽然1994年去过欧洲,看了大量的博物馆、美术馆，但是说实话,我对西方的当代艺术只有一个模糊的认识,对西方当代的美术教育更是带有一定程度的偏见。通过半年时间较深入的了解,我的观念发生了较大的改变,澄清了过去的一些认识,能够更客观地看待西方的当代艺术和学院教育。

《模型·1/24×24·解放CA10》

200x220cm|布面油画

2008年

在法国期间,我花了不少时间去看画廊,从中了解当代艺术。学艺术的人到巴黎,除了看博物馆,恐怕更重要的是看一些推介当代艺术作品的画廊。在这些画廊里,可以了解法国乃至欧美当下的艺术状况,通过对当代艺术与博物馆里传统绘画、现代绘画的同时对比,你会更清楚地认识到艺术与时代的关系。

拿着一本著名当代艺术家朋友标注重点的巴黎画廊目录,我用了几天时间,有选择地看了马海区(Marais)、蓬皮杜区(Beaubourg)和十三区(Rue Louise Weiss)的三十多家画廊。这些画廊往往设在高墙深院之内,很难想象那些一流的画廊就在其中,若不是按照目录查找门牌号码,一般人恐怕很难找到。

《模型·1/20×20·东风金龙》

200x200cm|布面油画

2010年

画廊的名气大小并不取决于它的面积和门面,而是它所拥有的艺术家的影响。在当代艺术画廊里,绘画只占一小部分,更多的是图像作品(摄影和录像)以及装置艺术。从这些作品中可以感觉到,当代艺术更注重对现实生活中人们生存现状的关注,是个体经验与社会生活互动的产物。虽然各个画廊展出的作品良莠不齐,呈现方式多样,但就整体而言,已远离了过去的种种艺术思潮,变得无所禁忌。当然,那些传统和现代的艺术作品仍然存在,但更多的是在商业范围内的继续。

《模型.奔驰1931》

158x448cm|布面油画

2013年

在对众多的当代艺术作品和现代绘画及传统绘画同时观看、同时比较时,我突然有一种前所未有的“时代”的感觉,过去的这些作品确实很好,但它们总是给我一种“过去”的感觉。一次在蓬皮杜参观,在看完四楼的当代艺术展之后转到现代藏画展的楼层,突然有了这种感觉。当代艺术展中大部分作者对我来说是非常陌生的,而现代藏画的所有作者都是如雷贯耳的大师级人物,我反复比较之后,发现两个展览的“时间差”。大师们的作品非常经典,但已远离了我们今天的时代,当代艺术展中的许多作品我并不能完全理解,也不是一概认同,但总有一种亲切感,作者就像是我们的代言人,表达着对今天社会的理解和看法。

《红色机器•之二》

195x195cm|布面油画

1993年

联想到此前看过的法国秋季沙龙,一个历史悠久、类似我们全国美展的展览。这个展览中的作品令人失望,与展览的名气极不相称,几乎很少看到较好的作品,矫揉造作、无病呻吟、远离时代的作品充斥整个展厅,作者似乎多在上个世纪之前梦游。有相当数量的知名和不知名的中国画家参展,他们的作品在展厅中一眼就能看出来。纵观整个展览,大有进入国内省、市级美展的感觉。

一提到“当代艺术”、“观念”，许多人谈虎色变，立刻联想到那些“乱七八糟”的东西。其实当代艺术的表现形式和呈现方式是多种多样的，包括传统的绘画手段同样可以用于当代艺术创作。当代艺术并不是简单地在呈现方式上做文章,而是要求艺术家在观念深处做出改变,这种改变首先是把绘画（或其它呈现方式）当作表达思想观念的媒介,而不是仅当作审美对象,并由此把自己的思维和视像导入开放的当代语境中。当代艺术强调作者将个人对社会生活、周边事物的看法，也就是观念，通过艺术的方式传达给观众，所以，作者独立的人格和思想尤为重要，作者看问题的深刻与否，决定了作品的深度。

《梦•中•国》之二

110x110cm|布面油画

2016年

宏观地看，当代艺术是整个艺术史长链中的一个环节,它既要联系过去,又要展望未来,在艺术史中起着承前启后的作用,每一位生活在当代的艺术家,都不可能也不应该脱离这个环节。从历史上看,每个时代都必须产生而且也都产生了相应的艺术,今天这个时代也不应例外。我们所处的时代,是一个飞速发展的信息时代,互联网彻底改变了时空的概念,人们的价值观念在不断地更新变化,每一个个体在努力彰显自己价值的同时,不可避免地受到社会的影响,没有人能置身于社会之外。作为生活在当代的人,作为当代的艺术家,要敢于面对而不是逃避现实,要创造属于这个时代的作品,要参与到时代的进程之中而不可能停留在过去的时代。

在法国,当代艺术得到了政府和艺术机构的支持。法国有一个官方机构:当代艺术行动委员会，它会出钱资助那些年轻的艺术家；更有许多艺术机构、画廊和策展人,为当代艺术家的创作提供必要的经济支持。通常的做法是,展览的主办方向艺术家提供制作作品的经费,并与艺术家签订合同,在一定的时间内(如18个月),作品售出则在返还制作费用后双方按约定分成；一但过了期限,作品全部归艺术家所有。我们缺少这种机制。

《梦•中•国》之一

在欧洲的这段时间,我联想到一个有趣的问题：中国老一辈出国留学的艺术家在西方学习之时，正是印象派、现代派兴起的时代，但我们的前辈们大多数没有选择当时的“当代艺术”,依然把西方传统的古典绘画和审美观念带回中国。这种现象目前还在延续，虽然西方现在的主流艺术是当代艺术，但很多人出国，关注的不是当代艺术，而是博物馆里过去的东西，似乎总与时代有一个时间差。大部分人是在选择性地观看，只看自己熟悉的和喜欢的东西，对今天的时代、今天的社会视而不见，得出类似盲人摸象的结论，我觉得这是一个很大的问题。

中国的美术学院最大的问题就是：一代一代只会教学生过去的传统,重技术,轻创新,只用“形”准不准和色彩关系好不好作为唯一的衡量标准。美术学院有一种师徒相传的关系，老师的老师教给老师，老师教给我们,我们又教给学生。许多老师无视学生的个体差异，培养的学生大同小异的，这样的教学体制肯定会出问题。在这种体制中，根本就不承认西方当代艺术和当代艺术教育，觉得那是胡搞乱来。我以前也认为西方美术学院的教学没有我们严谨,放任自流，经过深入的了解后，发现其教学体系是经过几十年，上百年的演变才走到这一步，有一套完整的、严格的科学体系。

《梦•中•国》之七

110x110cm|布面油画

2016年

上世纪七十年代，英国的戈德史密斯学院率先进行了教育改革，艺术系的负责人乔恩·汤普森打通所有的专业界限，让学生自由地在各种专业里进行尝试，如绘画、雕塑、摄影和装置等。这样，对媒介的选取不再成为一个问题，课程主要围绕“如何看待艺术的现状？如何在艺术创作中表达自己的个性？如何以艺术的方式展现自己对于世界的看法？”

这个核心问题来展开。这种教学方式不是把重点放在传授各专业的技术知识上，而是着重培养学生的创造、解释、批判和分析的能力。1974年到1988年期间，迈克•克雷格-马丁在戈德史密斯学院任教，他不但创作出被写入艺术史的作品《一棵橡树》，同时也是最具影响力的艺术教师，他扩展和加强了这种新的艺术教育方式，尽可能地在更广的范围里帮助学生，发现和发展他们的创造兴趣和创造能力，这使很多学生找到了自我意识和自信心，并最终成为艺术家。他教过的学生有达明·赫斯特,莎拉·卢卡斯, 西蒙·帕特森等等众多后来被称为“YBAs”（英国年轻艺术家运动）的艺术巨星，被认为是“YBAs”的教父。

《梦•中•国》之三

这种教学改革逐渐影响到欧美大部分国家，如法国的几十所美术学院中，大部分取消了专业设置，这些美术学院不教画画，教授对学生只是谈观念—观念，面对学生的作品，通常追问“你要说什么”和“为什么这样说”。他们的教授可以自如地面对本班几十名使用各种媒介、各种方式（如影像、图片、绘画、装置、行为、音效等）工作的学生，与之讨论表达思想观念的最佳途径。

布尔日国立高等美术学院的规模不大，仅有150名学生，宽进严出,淘汰率很高。我有一个学生刚从这所学校毕业,他们班在一年级时有40人,到三年级时已淘汰了一半,五年级毕业时只有8个人拿到学位。布尔日美院几年前取消了我们所说的基础课，素描、色彩等基础造型问题全由学生自己解决(学校里有一间画室画素描、人体等，学生都是业余爱好者)。他们认为美术学院是更高层次的学府，不应只教技术性的东西，基础是上大学之前应该解决的（这与欧洲众多的博物馆和欧洲人从小受到的良好艺术教育不无关系）。

《芭比.芭比》

168x150cm|布面油画

1997-2015年

我们通常认为基础越深,房子盖得越高（结果有人打了一辈子的基础也没盖房子）；他们则认为盖不同的房子需要不同的基础,人不可能预先打好所有的基础,随着学生在艺术上的发展,对基础有不同的要求,需要什么自己去补什么(比如有的学生在做音效时会自己到音乐学院去进修)。他们的教学理念似乎和中国截然相反，我们通常认为艺术是不能教的，技术是可以教的，他们则更加强调培养学生的思想方法和艺术创造能力。

经过一段时间的了解后，我觉得他们是有道理的，但同时也有欠缺。例如，有些学生的观念、想法很好，但在技术上不一定能做出来，表达不出来就是欠缺。我觉得比较理想的就是把中国的基础教学和法国的观念教学结合起来。法国一位著名的批评家曾对我说：法国近些年的优秀艺术家，大部分来自东欧国家和中国，因为东欧国家和中国比较注重基础教育，具备这种基础的艺术家、画家，到法国接触了当代艺术观念以后就可能创作出最好的作品来。他认为，有好的技术可以成为画家，有好的观念可以成为艺术家，有好的技术又有好的观念才可能成为大师。

《虚幻空间.之四》

81x130cm|布面油画

2004年

记得刚到布尔日美院时,正逢校长换届，老师们觉得很奇怪,说前校长怎么请了一个画家？我也感到奇怪，美术学院竟然没有一个画家，只有一位教师曾经画过画！我在画室创作时,学校的老师看我很辛苦,庆幸地对我说:幸亏我们不是画家,我们是艺术家!校长是一位著名的行为和装置艺术家，当我的展览开幕时，用很长时间认真看了作品，郑重地对我说:你的作品对我很有启示,传统的绘画形式同样可以做当代艺术。不少学生也表示希望向我学习绘画。

我请布尔日美院的学生给我写下了他们的主要课程,附在下面,希望对今后的教学改革有所启发。

一年级开设的课程有——绘画:不限媒材(油画暂时不用),由教授给予学生主题,让其自由发挥。空间雕塑:教授带领学生认识木工坊和铁工坊,用最常见的木头、纸板或塑料瓶做造型构成。版画:上学期做压克力版和剪纸,下学期采用锌版和铜版腐蚀。速写与素描(这门课程于2003年前后已取消):在规定的时间内(如3、5、10、15分钟)完成一幅人体作业,训练观察力、人体比例和姿态、人与环境之构图。另外,教授也定期每两周带领学生到美术馆或户外写生。空间透视学:最基础的透视概念,并由此出发设计一个虚拟空间,此课程也涉及建筑艺术。电影欣赏:每周一次到文化中心欣赏各国不同时期的艺术影片,结束后由教授做影评。

《虚幻空间.之三》

81x130cm|布面油画

2004年

艺术史学:分为古典(文艺复兴时期--20世纪)与现代(20世纪初期--现在)。前者主要分析每一时期的绘画、雕塑、建筑,期末考试必须分析教授在课堂上所提到的作品内容；后者主要介绍当代艺术目前在全世界,尤其是法国的潮流趋势与特殊展览,以及邀请批评家、艺术家、哲学家、文学家到场演讲。电脑绘图:认识所有的软件用法。

二年级在前一年课程的基础上增加了:行动艺术:包含剧场设计与肢体表达，并结合文学与诗及剧本欣赏。影片剪辑:用摄影机拍摄并利用电脑或剪辑仪器修改影片。摄影:学习如何拍摄、取景、冲洗底片和照片。

从三年级开始,美院课程偏向于自由创作,明确自己的研究方向和创作主题,并且要多向方面发展,学生要尝试用不同的手法、形式(装置、录像、照片、绘画等)来表现某个主题。三年级的文凭考试也是根据这些要求来评判的,评审老师和外请艺术家非常重视学生对自己作品的思考、探索、试验和完成作品的能力。

《幸福生活.之五》

56x48cm|布面油画

2002年

四年级的学习,需要更深入的研究探索。艺术史:主题由教授选择(如某个时期的艺术现象和行为)。整个学年,教授和学生在一起探讨某个时期内的流派、艺术家和相关作品。学期末的艺术史考试则是写一篇论文,题目自定。学生自由选择自己喜好和了解的题材,可以是艺术家,也可以是艺术现象等,但要结合自己的作品和自己的理解。审美:偏重艺术哲学和艺术评论。每堂课,教授会挑选一本或几本书,作为讲解的基础,然后发展讨论。年终的考试也是写一篇文章,但是要根据一本艺术哲学或文学作品的评论,做总结和再评论以及对文章的思考。英文:考试同样是写一篇有关自己作品的文章。艺术创作:四年级的创作,看似轻松(没有文凭考试),其实不然。要在三年级的创作基础上更进一步,更加明确自己的创作方向和创作手法,为五年级最后的文凭考试做准备。教授更偏向对于学生思想观念的引导,在创作过程中不断提出问题,推动学生更了解自己的作品和创作本原。

《幸福生活.之四》

56x48cm|布面油画

2002年

五年级是最关键的一年。毕业创作:要求较为成熟的艺术作品。毕业论文:结合自己的创作写相关的艺术问题,不少于100页，内容包含创作的本原、对十位以上与自己作品有关的艺术家（不限于艺术家）的分析研究等。毕业考试:相当于一次个展。在展示过程中,不仅要拿出完整的艺术作品,而且要对自己的作品做详尽的陈述、表达。评审艺术家和艺术批评家,对学生提出许多问题,能不能取得文凭就看是否能够回答自如。

法国的美术学院,特别强调写作和思考,仅有好的作品是远远不够的。毕业论文的要求,几所美院是大同小异的。我问过不同学校的几位中国留学生,他们对毕业论文的要求一开始不理解,做完之后才恍然大悟,在对十余位与自己作品有关的艺术家（不限于艺术家）进行分析研究后,突然明白了自己今后该怎么做。在法国的美院学习,非常自由,但一切都有它的运行体系,你在其中。顺应它的规则,可以学到许多在国内学不到的东西,相反,会让你不知所措。

《虚幻空间.之二》

我们的教学改革，应当充分吸收和借鉴国外的成功经验。美术学院不能关起门来办学，学院教育不能脱离社会，在目前重视技能训练的基础上，引入当代艺术的“观念”教学，使在校生的学习与时代发展和艺术发展不致脱节。

当代艺术教学不仅是简单的开拓新专业、添置新设备，更重要的是要有一支称职的教师队伍，这一点正是当代艺术教学的瓶颈。欧洲美术学院普遍采用的一种做法值得借鉴，即艺术家工作访问制。欧洲最活跃的艺术家大多不在美术学院，通过提名筛选，每年邀请数位知名艺术家到学院提供的工作室驻留，完成他们的作品，驻留期间学生可作为助手参与，也可随时到工作室参观。这种机制可以让学生接触到最优秀的艺术家以及他们的创作方法，学到平时在学院里很难学到的知识。广泛地开展国际、国内的学术交流活动，更新教学观念，是促进当代艺术教育最好的方法。

2005年3月

2018年11月修改

关于艺术家

周向林

1955年生于中国湖北省武汉市，1971-1975年下乡知青，1975-1979年武汉钢铁公司车工，1979-1983年湖北艺术学院油画专业，毕业后留校任教至今。1989-1991年中央美术学院“油画创作研修班”，2003-2004年法国布尔日国立高等美术学院访问学者。二级教授、博士生导师、湖北美术学院原副院长；中国美术家协会会员，湖北省美协油画艺术委员会主任。获国务院政府特殊津贴；湖北省有突出贡献中青年专家；湖北省优秀教师。

曾在法国、新加坡、台北、北京等地举办个展。代表作品有《1969年11月12日·开封》、《红色机器》等。曾获1976-2005新时期中国油画优秀作品奖；首届中国壁画大展大奖；91’中国油画年展银奖；全国第八届铜版、石版、丝网版画展铜奖；廖修平奖；第二届屈原文艺创作奖（湖北省最高文艺奖）等。

多幅作品辑入《中国现代美术全集》、《中国油画全集》等重要出版物；多幅作品被中国美术馆、湖北美术馆、香港大学美术博物馆、汉雅轩有限公司、今日美术馆、合美术馆、湖北省美术院等艺术机构和中国、美国、加拿大、法国、意大利、比利时、日本、韩国、台湾等国家和地区私人收藏。