故宫藏《黄山图册》的鉴定与研究

文 / 王思璐

内容摘要：《黄山图册》现藏于故宫博物院，共六十开，另有八人题跋，目前学界普遍认为是弘仁纪游写生的代表作品。本文将重新审视此套册页的真伪问题。首先，此套册页从纸张材料、整体风格、笔墨细节到钤印、题名都与弘仁原貌相差甚远，更像是黄山版画稿本；其次，除查士标以外至少三人题跋与其标准件对比面貌相悖，疑为伪跋，其中汪家珍题跋内容与江注《黄山图册》中汪氏题跋相差无几并有改写语病，疑为誊抄；最后，该套图册与江注《黄山图册》有二十余开图式章法完全一致，令人生疑。综上所述，笔者认为传弘仁《黄山图册》（题跋真伪杂糅）可能是清代中晚期为了刊刻流行于时的黄山版画绘制而成的画稿。

关键词：弘仁《黄山图册》 鉴定 版画 江注

一、关于《黄山图册》的概况及争议

故宫博物院所藏的归为清代画家弘仁（1610—1664）名下的《黄山图册》共七册（包括题跋册），六十开，纸本水墨、设色，每开画心各纵21.5厘米，横18.3厘米，对开纵28厘米，横43厘米。题跋共八开，纵25厘米，横41厘米。目前学界普遍认为是弘仁在黄山写生纪游的典型作品，内容丰富，题跋众多，信息量涵盖广，是研究弘仁绘画艺术的代表。

关于此套《黄山图册》的流传，根据唐允甲跋文：“一日，过叶使君水阁纳凉，出公家小阮所藏渐道人《黄山图》六十帧属题”，可知此册原为弘仁之侄江注（1626—1685）所藏，又有程邃跋文：“拾公亦长往，不知落何人手？今年乃闻湖州太守得之。近世推其小阮允凝氏嗣厥美，毫发无遗憾。”文中提到的“湖州太守”为吴绮（1619—1694），此套图册应再次被吴氏收藏。吴绮的侄子吴瞻泰于康熙三十七年（1698）在《题雪庄黄山图》曾记述：“（弘仁）自入黄山后，笔墨大进。时作黄山图六十幅，脱去畦町，潇洒出群，今弃一友家，不可得见。”〔1〕易主何人，不得而知，《黄山图册》从此秘藏。直到清末被收藏家端方（1861—1911）所得，并著录在其私人藏画录《壬寅消夏录》中，始见于世。从题名来看，与故宫藏本一致，当时六十开分属五本，每本十二开。至民国此册一分为二，其中五十开分装五册和六人题跋（萧云从、杨自发、汪滋穗、饶景、汪家珍、程邃）由朱寄洲所藏。随后辗转至天津，被著名收藏家徐宗浩购藏。〔2〕另十开装为一册和两家（查士标、唐允甲）题跋，入百一研斋主人苏宗仁所藏。〔3〕1935年，全册六十开及八人题跋经苏宗仁《黄山丛刊》影印，后再度散佚。新中国成立后，五册六跋（曾遗失海外）由新加坡侯宝璋购得后，于1964年捐赠给国家，被分拨到故宫博物院，同年，百一研斋的一册两跋入藏故宫博物院（以九百元购于琉璃厂宝古斋）〔4〕，《黄山图册》终合而为一。

此套册页在清末民国的流传有两点颇值得怀疑：其一，端方在1901年就任湖广总督，六十开《黄山图册》应是他在任期间于南方购得。《壬寅消夏录》（四十卷）编成于1906年，端方于1911年逝世后，他的收藏散佚殆尽，不少优质藏品被海外收藏家购去。至少直到1911年，《黄山图册》都应该在端方手中。但根据石谷风的见闻，黄宾虹曾在1899年至1907年第三次回歙县居住期间，在同里朱寄洲处见过其中五十开（另外十开为苏宗仁所藏）。〔5〕时间上的冲突令人怀疑《黄山图册》或许不止一套。

其二，该图册既经徐宗浩收藏，为何没有他的收藏印？故宫另藏有一套弘仁的《山水册》（共八开），也曾经徐宗浩收藏，不仅有“徐宗浩印”（白文方印）、“石雪斋秘笈印”（朱文方印）收藏印，徐氏还制作了专门的函套及夹板，有题跋和题签，以及1938年黄宾虹在徐氏家中看到这套册页的款署〔6〕。并且此套图册中同样没有端方收藏印。

关于此套《黄山图册》真伪问题的讨论，高居翰（James Cahill）曾对图中印章、笔法、着色等方面进行风格分析，运用大量图像对比，认为这套册页不似弘仁作品的风格，尤其是《莲花庵》《天都峰》《大悲顶》几开，用笔技巧和方法有异，推断应为萧云从根据弘仁底本所作：萧氏没有去过黄山，因此画面中只是提供了概念化的风景形象。另外所配的题跋页皆为真迹。〔7〕

徐邦达则从题跋真伪、用笔墨法、纸张质地等方面分析，认为这些画秀中带苍，笔干而不枯、简洁高妙，不是弟子江注、姚宋所能及。但不可否认作品风格确实和弘仁常见的面貌有些不同，尤其不太像他刻意学仿倪瓒的作品，有些地方和萧云从接近。徐邦达认为这种不太典型的面貌是由于“工具不称手”，生宣、小笔是促成此画“变”的主要原因。他考证此册确为弘仁之作。〔8〕

石谷风对这套《黄山图册》的流传做了详细梳理。认为该册真伪杂糅，或是与另外的黄山图册混在一起的。〔9〕

劳继雄《中国古代书画鉴定实录》第一册中记录了谢稚柳的鉴定结论：“是真的，但是渐江作品中最差的，它有萧云从的派头，高居翰也有说得对的地方，与江注相比也有相同之处，但气格绝对不同。”另外他认为高居翰是研究中国画的美国学者，由于研究的角度不同，往往偏差过大。〔10〕

目前学界普遍认为这套图册是弘仁所作。笔者在前人研究的基础之上，重新审视《黄山图册》，通过题跋页与题者本人书风相悖，画面笔墨表现特点和整体风格与弘仁标准件有一定差异，以及版画材料等方面的疑点，对其真伪提出异议。

二、重审笔墨风格

（一）纸张

《黄山图册》的纸张为半生熟偏生，类似《莲花庵》一开以“米点皴”堆砌，积墨导致墨晕开无法控制，山头显得臃肿呆滞，甚至远山由于积墨过多以及墨色过浓导致空间秩序失调，显然不是明末清初的画家作画效果。

吴湖帆在《丑簃谭艺录》中谈道：“试观清乾隆以前……画则唐宋尚绢，明四家、董二王皆用光熟纸，绝无一用羊毫生宣者……画用生宣，盛于石涛八大，自后学者风靡从之，堕入恶道，不可文矣。”〔11〕宣纸的成熟期在万历时期，一般书画类用生宣的情况出现很晚，明末清初四僧中如石涛、八大山人、髡残，清中期扬州八怪中郑燮、黄慎、李方膺、李鱓、高翔，清末海派赵之谦、虚谷、蒲华、任颐、吴昌硕等人画大写意时会用生宣作画，但弘仁极少用生宣作画。同时期的王鉴常以古人笔法入画，仿王蒙、米芾画法的《云壑松阴图》《仿米氏云山图》皆用熟宣，笔墨控制精准。这一时期的画家如果想画出洇墨效果，通常会在墨里加胶，墨在纸上晕染会得到控制并且边缘有渍痕。

另外，《黄山图册》不仅每开尺幅小，囊括的内容多，而且借用如倪瓒、王蒙等用熟纸作画的各家画法，线条更加难以控制，弘仁应不会选用如此偏生的纸张为作画增加难度。

（二）皴染

高居翰认为《黄山图册》中运用了不同的山水画技法，如《莲花庵》一开（图1），山峦险峻，云烟缭绕，山体是用“米点皴”，而弘仁从不这样描绘山峦。〔12〕笔者认同此观点。画面中云雾团形留白，略显板滞刻意，缺乏奇云变幻的流动感，以及《云门峰》《老人峰》《仙灯洞》《天都峰》的云雾均以线条层层勾画，似乎是为了方便用刀刻成版画有意为之。天津博物馆藏《渐江山水图册》其七也是以“米点皴”绘制，山体以细线勾勒轮廓，再以“米点皴”及干笔细线层层点皴，墨色浓淡有致。而《莲花庵》对于山石肌理的处理，在大片淡墨涂染基础上，以简单几笔水分较大的点染代过，“米点皴”沿山石平行斜向重叠排列，几乎无细节皴擦，呈现出程式化的特点。

图1 [清] 弘仁 黄山图册之莲花庵 纸本设色 21.5×18.3厘米 故宫博物馆藏

《天都峰》一开，山峰用石绿，晦暗的天空则用水墨渲染，山峦间缠绕着层层云烟，用线条勾勒而成，呈现出蘑菇状，在弘仁以水墨渲染背景的画作中，极少出现设色较鲜艳的布景。《黄海松石图》可作为弘仁作品的标准件参照，用水墨晕染的背景与前景山石的墨色浓淡、色调十分和谐，对比来看，《天都峰》一开的颜色搭配实属可疑。

《大悲顶》一开，运用十分怪异、凌乱的“牛毛皴”和“解索皴”描绘山石，意图使山峦产生一种奇特生动的效果。弘仁作于1656年的《山水图卷》（三段）〔13〕，第三段是仿王蒙笔法绘制的一段山水图，运笔较慢且细腻严谨，多用较为干涩的笔尖勾画出“牛毛皴”，并用点苔制造出山石质感，山脊和山坡阳面少勾皴，以淡赭石均匀涂染，比王蒙风格更为清秀，其《疏泉洗研图卷》〔14〕也是如此。弘仁与徽商西溪南吴氏家族中吴羲关系密切，应在其家中寓目过王蒙真迹名品〔15〕。但对比《大悲顶》一开，线条凌乱不堪，且落笔处常出现浓墨湿墨，有匆匆赶稿之意。

（三）布景细节

一幅画中的细节往往是画家作画时最为放松的地方，通过点苔、松针等细节的分析对比可以发现其难以复制的特点。清代杨瀚曾说：“欲辨渐江画，须于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵，乃真本耳。”〔16〕

弘仁画中的草叶肥厚且润，用笔线条果断，但运笔动作较慢，以制造出层叠累积的效果。如安徽博物院藏《拟一峰老人山水图扇》、婺源博物馆藏《黄山图轴》、上海博物馆藏《渐江为楚秋写竹石居图》中对草叶的塑造，与《黄山图册》中“散花坞”“锡杖泉”“龙翻石”“醉石”“绿蓑崖”“卧龙松”等页中草叶的表现面貌相异，后者勾画多“病笔”“弱笔”，线条松软无力、结构散漫，无墨色变化且多有晕开之处，对生宣作画控制力较差，此外在短线条落笔处，尤其粗糙随意，含糊不清，较为符号化地意向用笔，不符合弘仁作品中注意清晰表达、讲究物象构成形式的特点。

另外一些山石上的墨皴，如《蒲团榕》《洗药溪》《乌龙潭》《西海门》等，虽偶有浓淡过渡，但几乎通体着墨，削弱了山石的层次感与空间感，与弘仁真迹风格不符。对比尺幅相近的天津博物馆藏《渐江山水图册》中第一开、安徽博物院藏《渐江山水树石梅花图册》之“壑第风光图”，即使山石施墨，也都有浓淡过渡，明暗层次的效果，山石结构在细节处也施以墨皴。此外，尺幅小又仿倪瓒少勾皴的《芦江秋泊图扇》中也有清晰的表达，如左下角的小石块用中锋线条的刻画。而《黄山图册》中大量山石以平展的重叠手法绘制，过于简化。作为描绘实景的《黄山图册》，在写真方面并未使人满意。其中《天都峰》一页对比弘仁可信真迹，如藏于南京博物院的《天都峰图轴》〔17〕，同一风景，后者展现出天都峰的高度和深度以及坚实感、雄伟感，包含着他对真实山峦、虬松的理解，这来自他个人长期的观察与体会。而前者似乎只给我们提供了一种概念化的名胜形象，类似木版印刷的导游指南中的描绘，例如《黄山图册》中的“慈光寺”（图2）与康熙十八年（1679）闵麟嗣撰《黄山志定本》“慈光寺”（图3）、清乾隆二十年刊刻的《黄山导》中的“慈光寺”如出一辙。

图2 [清] 弘仁 黄山图册之慈光寺 纸本设色 21.5×18.3厘米 故宫博物馆藏

图3 [清] 闵麟嗣 黄山志定本之慈光寺 出自清康熙十八年刊本首一卷

弘仁笔下的松树及其他树种都富有个性、形状多变、生气勃勃，尽管是减笔之作，无不如此。例如上海博物馆藏《渐江山水图卷》（三段），图中松针勾画速度较慢，疏密、浓淡有序，秀润生动，其扇页《拟一峰老人山水图》、册页《渐江山水图册》其十二、长卷《晓江风便图》亦是如此。而《黄山图册》中，如《碣石居》《飞来峰》的树木枝干，均勾画迅速，用笔软绵无力，且多处洇墨交叠，《扰龙松》一开对比《山水图册》显然不是一人所绘。其次，弘仁作品中极少勾画树叶轮廓后设色，即使像《黄山图轴》这类淡设色的作品，也仅在松针处薄涂青色，或以极少赭石色笔触点画树叶，而《黄山图册》之《散花坞》《皮蓬》等页中，先以淡青色勾一遍作底，再反复用简单的概念化程式来画松针，棵棵类似，排排针叶如刷状，这种形态方便用碎刀刻，由于作者急于成稿，心理上放松了对弘仁风格的揣摩。

以上对《黄山图册》细节的怀疑，若是放宽鉴定标准，猜测是否由于“大结构而缩入小尺幅画中，勾皴均用小尖笔”导致的风格差异〔18〕，似乎有些勉强。藏在广州艺术博物馆的《山水图册》，尺寸是《黄山图册》的一半，每件作品分别落款“涧”“岩”“瀑”“村”，描绘了山涧、岩崖、瀑布、村落四种不同的风景，构图饱满清晰，层次分明，细节刻画到位，即使在尺幅小的限制下，弘仁依然可以正常发挥。

（四）平面化

徐邦达认为，这套图册和常见的渐江作品不同，尤其不太像他学仿倪瓒的墨笔山水，相反却和萧云从有些接近。〔19〕笔者认同此观点。

《黄山图册》中几乎每一页的山石的造型及皴法，作者都采用的简化手法。如《油潭》《觉庵》《仙桥》《青莲宇》等，沿着勾勒的轮廓，用水墨或者淡色侧锋卧笔渲染出明暗层次，使山峦产生类似于浮雕的半立体效果；《飞光岫》《文殊院》《云门峰》的皴法过于简略，以淡墨涂染的方式制造山石质感；《炼丹崖》一页如高居翰所言：“把山水地形降为平展而呈随意的几何图形，牺牲了现实主义而迁就一种奇特的、有趣的形式主义图样。”〔20〕

弘仁绘制于顺治十八年（1661）的《黄山图轴》中没有注明是黄山某景，画中多用折带皴，山石树木勾描丰富，构图皴法繁密。岩石立面用赭石色稍加点染，与石的背面形成强烈对比，远处山峰用水墨染成，造成阴郁的效果。日本学者西上实认为此图非实景特征，画家在图中添加了黄山其他山峰元素，认为是一幅“独具匠心构筑而成的图说游览记”〔21〕。此外，《黄海松石图轴》《天都峰图轴》也是弘仁绘黄山题材作品，后者以荷叶皴、变圆为方的矾头石层层皴染而出，笔法苍老，构图饱满，似蓝瑛的综合画法。

《黄山图册》中一些写实因素让步于木刻印刷文学插图的绘制习惯，弱化水墨效果，采取简化方式突出用线来协助刻工发挥创造。但即使弘仁曾受木刻版画或萧云从影响，《黄山图册》的绘制水平也与弘仁真实面貌相差甚远，颇有可疑之处。

三、钤印和题名

《黄山图册》每一开均钤有一枚“弘仁”朱文圆印，且整套图册皆用同一印，此外无鉴藏印。弘仁的山水图册中极少出现此情况，如安徽博物院藏《山水梅花图册》（十册）、美国弗利尔美术馆藏《丰溪山水图册》（十开）、天津博物馆藏《山水》（八开）中弘仁均钤其五枚不同的印，其中“弘仁”朱文圆印两枚；香港中文大学文物馆藏《山水小景》（两开）中弘仁钤其两枚不同的印，其中“弘仁”朱文圆印一枚（表1）。此外，《黄山图册》“弘仁”朱文圆印中二字的线条弧度明显不足与印章的圆形融洽一致，且笔画粗细不均匀。

表1

隶书小字所题写的地名，是否为弘仁所写，也值得推敲。传世弘仁画作中极少以隶书题名，天津博物馆藏《山水》（八开）、广州艺术博物院藏《山水》（四开）分别用楷书、小篆题写地名，弘仁书法学颜体与倪瓒瘦金体，下笔有力、中宫结紧、笔势开张，绝不似图册中的面貌。并且此套册页未署弘仁名款及纪年，有学者认为该套图册不是弘仁在同一时间、同一地点所画，而是他很长一段时间内多次赴黄山纪游写生之作的选辑，因此只在画中写景点名，类似于画稿性质。〔22〕

通过以上分析，笔者对《黄山图册》与弘仁标准件进行比对，认为其绘画风格、笔墨皴法、题名钤印等都与弘仁传世真迹特征相异甚殊。

四、题跋辨析

《黄山图册》（以下简称“弘仁本”）在清末被著名收藏家端方购藏，并著录于《壬寅消夏录》中，详细记录了每册所属的具体地名，并抄录了完整的题跋，除我们现在看到的八人外，还有方兆曾〔23〕的题跋，现已佚失不存〔24〕。

江注也绘有《黄山图册》（以下简称“江注本”），现藏于故宫博物院，共五十开，另有八十七人题跋。其中汪家珍的题跋内容，与其在弘仁本中的题跋内容极为相近，前半部分从首句“余家去黄山百廿里而遥”到“何悲见晚”百余字，几乎完全相同；其中，汪氏于弘仁本题“因共了黄山之愿，其幸为何如”，于江注本题“因共了黄山之愿，其何幸如之”，前者明显语意表达有误。后半部分，弘仁本直接删去江注本中“因次其诗……仍有不与俱往者”五十余字，补“今览斯图”一句，接“杖屡烟霞，俨如未散，相从之谊，日笃不忘耳”，江注本为“杖屡烟霞，俨如未散，相从之谊，愈不忘耳”，两者虽语法正确，但前者语意不通。按一般的作伪习惯，伪本总是在原作的基础上删减，或改动后出现歧义。据此可以推断，此则题识，弘仁本有抄袭江注本嫌疑。

从个人书法风格来看，汪家珍题跋的间架结构及运笔特征与萧云从题跋十分相似，如“从”“余”等字的书写，恐出自一人手笔。弘仁《旅亭子明圣湖诗意图》〔25〕中有汪氏题跋一页，与《黄山图册》中字迹比对，更加挺劲、灵活，运笔速度加快的同时，结字中宫收紧，例如“人”“耳”“之”“去”等字，下笔果断迅速。汪氏《黄山卧游图轴》中的款署也可作为参照，简单的“一”字，出锋落笔后提笔调锋，再中锋行笔，收笔处回锋顿笔。《黄山图册》中汪家珍的题跋书写，运笔较为迟缓绵软，透露出模仿汪氏书写的痕迹。

萧云从《烟鬟秋色图》〔26〕中一段自跋可作为其书法标准件参考，对比《黄山图册》中萧氏题跋，字迹相差甚远，后者略显拘谨且笔划肥软，推测可能是以兼毫笔书就，但所书线条绵软，笔锋凝滞，运笔有迟疑之态，而前者萧云从的笔画运用自如，线条劲挺，发力纯熟。再如萧云从在《江山揽胜图》〔27〕上的自跋，也是用行草书之，不管是从结构、章法以及用墨表现等方面，都能看出其不同于《黄山图册》中的特点，尤其是《黄山图册》中的题跋即将完成时，恐是心力不济，下意识地流露出作伪者自身习惯性的用笔特点和书风面貌。

程邃的跋文应是用羊毫笔书写，结体松弛，如对比美国弗利尔美术馆藏的《三家合作山水图》〔28〕中“垢道人程邃”字迹，似非一人所书——后者运用渴墨，前者册页夹痕处由于纸面凹凸不平，运笔较难控制，如“不知落何人手”暴露出臃肿软绵、字体松散的面貌。程邃临摹两汉碑刻拓片，特别是对东汉时的八分书更下过一番功夫，结合汉碑的厚重挺劲形成自己的书风。他擅于使用枯笔渴墨，把在山水画中学习到的墨法运用到书法创作中，强化绞转与提按的节奏，焦中见润、虚实结合，浓淡干湿并用，如《行书探梅诗轴》。《黄山图册》中的程邃题跋墨色滋润饱满，提按犹豫生涩，并不流畅的线条反映出书写者落笔的迟疑，与程邃书迹有较大差异。

查士标跋文没有明确的时间，但从爽劲有力、于细节处长线条亦能控制精到的行文来看，应属晚年之作。查士标晚年时，山水画创作多用简单粗放之笔，此种用笔体现在书法上就是既保留了董其昌秀逸的特点，又更为沉着，线条生动。此篇跋文在行笔过程中，中锋偶有渴笔，形成燥润相生的质感。〔29〕字与字之间的交替映带流畅，在考验运笔功力的长笔画中，更能看出墨迹之间所呈现的执笔人书写功力，如“师”“事”字的纵向取势，最后一笔故意拉长，且枯笔收尾，与其他的字相间分布，整体节奏感加强，使整篇题跋气息连贯，前后呼应。对比藏于上海博物馆的《行书五律诗轴》中“别”“归”“仲”字的笔法，如出一辙。在行笔过程中快、慢、缓、急、滞、涩的处理自然得当，透露出圆润、柔和的书写面貌。再如天津博物馆藏《渐江山水图册》中查士标对题，西安碑林博物院藏《行书立轴》中撇、捺、点笔画都与《黄山图册》中跋文相似，布局及行气师法董其昌，偶尔掺杂米芾的用笔特点。笔者认为，《黄山图册》中查士标跋文为真迹无疑。此外，汪滋穗、唐允甲、饶璟、杨自发四人题跋，皆赞叹弘仁画如神品，如临真境。但这四人的书法作品并不多见，暂时存疑。

通过上述分析，笔者认为，弘仁本的八人题跋，除查士标题跋为真迹外，其余至少三人题跋都非本人所书，猜测可能为后人得到查士标题跋页后，由同一人根据文献记载或《黄山图册》真迹制作的伪跋。

五、于黄山版画中检讨

《十百斋书画录》所著录的一件弘仁《桐阜图》卷后，有吴靖邦于康熙四十一年（1702）跋云：“忆十许岁时，已见有赝渐师笔墨者，但能于江字中作一曲耳。此老身后，残煤断茧，价重南金，遂尔人人优孟，其间不乏高手，要难使乐正子春为谗鼎也。”〔30〕弘仁死后不久，已形成一个伪造其作品的高潮。书画鉴定中的比鉴、目鉴，本为最基本的鉴别方法，但还需必要的考据，以作鉴定结论的旁证。

《黄山丛刊》的编纂者苏宗仁在刊刻弘仁《黄山图册》后云：“吴瞻泰跋，渐江作《黄山图》六十幅，不知即此本否，抑或另一本……”〔31〕苏氏也曾怀疑是否为真迹，但随后又言及：“今得渐师《黄山图》与雪公之图合刻，冠诸丛刊之首，吴氏有知定为称快。”〔32〕并未说明其怀疑依据。

极少有材料能直接证明弘仁曾主动参与到黄山图版刻行业，但他曾于1657年48岁时游览南京，在此为《十竹斋笺谱》的作者胡正言的儿子胡致果（活动年代约为1650—1700）作过一幅署有1657年款的《十竹斋图》轴，画上有曹雪芹的祖父曹寅题诗并跋：“渐师学画于尺木，而品致迥出其上。往时栎园先生购海内名画，以不得渐师片纸为恨。”〔33〕表明弘仁曾向萧云从学习过绘画。同时胡致果还收藏有弘仁所作的未署年款的《梅花图》轴〔34〕，由此来看，弘仁与徽州版画的接触不仅仅是偶然〔35〕，并且其作品受到版刻行业的欢迎。

清代所辑安徽方志，山水版画插图颇为盛行。编修徽州方志的官员或文人贤士乐于采用新安名家的佳作作为黄山志图中的插图。如弘仁绘康熙十三年（1674）刻本《黄山志》中的《扰龙松》，江注绘康熙六年（1667）刻本《黄山志》中的《慈光寺》《祥符寺》，雪庄绘《黄山志续集》中的《黄山真景图》等。他们中大部分是应政府官员之邀，专门为府县志和山水志绘图。也有无专人为黄山图版画创作小稿，而请画工临摹旧图的情况。如清康熙十八年刊本的《黄山志定本》〔36〕，由闵麟嗣撰，弘仁绘，萧晨临摹，图共十六幅。

清康熙十三年刊本《黄山志》由程弘志辑刻〔37〕，其中收录的《扰龙松》为弘仁所绘，与《黄山图册》中的“扰龙松”、美国纽约大都会艺术博物馆的《蟠龙松》取景造型十分接近〔38〕，但后两者绘制水平相差甚远，《黄山图册》中的“扰龙松”更像是为版刻而有目的的绘制。此外，黄身先所编《黄山志略》康熙三十年（1691）镌本的插图，首页题“渐江原作，江注谨摹”，自《汤院》至《月塔》共23幅，其中多幅图式与《黄山图册》相同，二者应有紧密的制作关系。

《狮子岩》《神仙泉》《洋湖》《文殊院》等，与《黄山图册》的题名和内容相异甚殊。但无论图式异同，23幅插图的笔墨风格皆与《黄山图册》如出一辙，江注所摹可能另有一套与故宫藏本同时期绘制的弘仁“黄山写生图”，由此也说明，弘仁曾绘有大量黄山图稿，并被挑选间接制作成版画。

许承尧《歙故》六则中记载黄筠菴曾画《黄海真形册》，临丁云鹏、弘仁、萧云从、梅清、石涛等人的画稿后用木板刻成，其友人雪庄为评定者，封面有“丁酉筠菴手绘”六字。此册存名人画稿中弘仁尤多，从其黄山图画稿中选取十四幅绘制，雪庄有评语，如渐江本《逍遥溪》“刻出好看”、《狮子林》“易刻”、《扰龙松》“大幅改小”、《西海门》“衲添海云三笔”、《九叠泉》“下边鼠迹点住笔太齐，衲为添树头两枝，并数个双勾树叶，如不可，删去不妨”。〔39〕其中《油潭》的绘制有黄筠菴题“渐江师笔”，与《黄山图册》中《油潭》的图式、细节和笔墨特点几乎完全一致，但因“人最难画，要成画非老手不敢下笔”〔40〕，删去画中执杖老人以及背景山峰；《九叠泉》一开与《黄山图册》中《九龙潭》的图式章法亦类似。黄筠菴自作《祥符寺》一页有江注记述：“渐江师有大幅祥符寺图藏寺中，只疏淡写山门景数笔而已，俟借临再定，此本景致太庸常也。”〔41〕由于版画刊刻的性质，需要挑选适合木刻效果的图，或者增减部分细节、以大改小等临摹者的调整。为制作黄山题材版画，弘仁《黄山图册》真本或许存在被后世改制重绘的可能。

六、貌合神离：对比江注《黄山图册》

前文提到的江注《黄山图册》（五十开）也被端方收藏，著录于《壬寅消夏录》，应是与弘仁本一起购藏，后被陈一甫所得，进入故宫博物院前还曾是民国时期琉璃厂论文斋老板靳伯声的旧藏。该册页画心纵20.8厘米，横17.5厘米，与弘仁本尺寸相差无几。画心墨笔设色结合，所绘地点也一一以隶书标注，题跋者有当时的名家如施闺章、程正揆、郑旼等，也有弘仁题跋一开。江注留存至今的作品较少，传世真迹有安徽博物院藏《黄山一角图轴》，将江注本的笔墨造型能力与其对比参照，可视为确信真迹。

从图册对比来看，弘仁与江注共同描绘的二十四处景点中，除有三开绘画的角度、画法稍有不同外，在取景角度、构图方面完全一致，尤其是两套图册中的《莲花庵》一开，像是对临而成，江注同样采用“米家法”绘制，且对开有弘仁题款。此外，弘仁本《大悲顶》与江注本《飞龙峰》明显绘制的是同一景点“飞龙峰”，前者命名却不同，或为誊抄错误。

对比两套图册中取景相同的内容，首先，很明显发现江注本构图细致饱满且结构清晰，弘仁本的布景造型、勾皴点染大幅简化且过于潦草，包括草叶、点苔、松针等细节，多是以线条草草绘制，忽略章法。其次，《莲花庵》《西海门》《飞龙峰》《绿蓑崖》《仙桥》等22页的取景、造型完全一致；《白砂岭》《月塔》两开，弘仁本几乎是对江注本中标志性景点的剪裁简化，概念化的景点像是旅游导览手册，而江注本更有黄山“实境”〔42〕之感。最后，从笔墨的比较上可以发现，弘仁本与江注本有不小的差距，除了刻意学习弘仁笔墨风格外，临仿者在技巧上难以企及弘仁的水准，又受限于自身习惯的笔墨风格，故而造成了差别。

汤燕生在弘仁《古柯寒筱图》跋文中记录了弘仁与江注黄山写生的情境：“黄山文殊院，高出万峰之首……渐公坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌和之。”〔43〕即使师徒二人曾共游黄山，也不太可能会画出数开几乎完全相同的作品，同时辅助印证前文观点，弘仁本更可能为后人临摹之作。

余论

慈光寺弘眉在弘仁去世三年后修《黄山志》，其中记载：“（弘仁）常栖静黄山，杖履所径，辄作小图，层峦耸秀，淡远萧疏，悉备诸家体制，有超然尘外趣味。”〔44〕正如文中所述，弘仁生前常画小幅黄山图，并以诸家笔法入画，猜测由后人挑选整理成册作为版画稿本的可能性较大，而弘仁本或许与其有一定制作关系。推测其作伪情况有以下两种可能：

其一，弘仁弟子及后人整理过一套其亲笔所绘的黄山图，并有题跋，在端方收藏前后就已佚失，现存弘仁本可能是清代中晚期，刻工在至少拥有查士标真迹题跋页与弘仁黄山图之后，根据有文字记载的“弘仁《黄山图册》（六十开）”作为版画图稿绘制，且画与跋为一人所作。

其二，江注本与弘仁本有着紧密的制作关系（弘仁本题跋册真伪杂糅），后者是清代中晚期版画行业画手对临江注本和其他弘仁黄山图小稿，且作为版画稿本绘制时做了笔墨和图式调整。而弘仁本原件后的八人题跋，在流传过程中日渐散失，被制作伪跋。

目前学界对弘仁书画鉴定的研究相对较少，主要将其“画宗倪黄”的画风和兼宗颜、倪的书风作为鉴定标尺。从《黄山图册》的分析来看，作伪者虽已清晰地认识到弘仁绘画的风格与特点，但因其功力远远不及弘仁，出现线条羸弱、布局混乱等问题。我们在对弘仁绘画鉴定时，还需更为全面且严格地考察弘仁绘画特点。2020年12月参加安徽博物院举办的“家在黄山白岳之间——渐江书画艺术展”活动期间，笔者在系统审视所有展品后，发现有可疑之作混杂其间，并且弘仁吸收蓝瑛（1585—1644）山水画风格的情况此前并未得到关注。如《崇岗山村图卷》（上海博物馆藏）中奔放且个性化的线条、尖锐凌厉的荷叶皴以及复杂但熟练绘制的丘壑，都与蓝瑛笔法相似，并且款署：“尝闻作画参禅似，透脱崇关即到家。落笔迥殊求位置，人天罔错对拈花。弘仁。”字体及款印与弘仁无异，但内容不仅未曾提及是其本人所绘，而且题跋位于左下角山石处有损画意，推测此作或为弘仁临摹蓝瑛，或为蓝瑛画弘仁题。此外，《黄山图轴》《天都峰图轴》细碎且平面化特点也都与蓝瑛晚年画风相似。但弘仁如何学习蓝瑛画风、蓝瑛是否曾为弘仁代笔，这将是另一个相关研究的重要课题。

本文不仅想要探索真与伪这种简单的二元对立，而是为了避免将弘仁艺术作品虚化或泛化为美学研究，通过对具体作品《黄山图册》的解读，补苴当下弘仁书画鉴定研究中真实“弘仁”与再造“弘仁”，辨析从晚明至今短短三百余年的时间里，由于历史的多样性、复杂性带来的多种可能性的“弘仁”。

注释：

〔1〕[清] 汪世鋐编《黄山志续集》，收录于汪世清、汪聪编《渐江资料集》，安徽人民出版社1984年版，第198—199页。吴瞻泰的跋未记年款，但吴菘与吴瞻泰同时跋雪庄《黄山图册》，吴菘跋后记康熙戊寅秋日，为康熙三十七年（1698），故吴瞻泰跋当为康熙三十七年。

〔2〕黄宾虹客居上海任神州国光社编辑时，写信给郑韶九打听朱寄洲所藏弘仁《黄山图册》情况，得知在徐宗浩处，欲借之影印出版，但此事未果。见于石谷风《关于渐江〈黄山图册〉之我见》，《朵云》第9期，上海书画出版社1985年版，第131—132页。

〔3〕黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》，同〔1〕，第227页。在查士标题跋页中有他的两方印，朱文方印“百一研斋”、白文方印“苏宗仁”。

〔4〕转引自鲁颖《弘仁〈黄山图册〉评述》，《艺术评论》2020年第7期。

〔5〕同〔2〕。

〔6〕同〔4〕。

〔7〕[美] 高居翰《论弘仁〈黄山图册〉的归属》，《朵云》第9期，上海书画出版社1985年版，第108—124页。

〔8〕徐邦达《〈黄山图册〉作者考辨》，《朵云》第9期，上海书画出版社1985年版，第125—129页。

〔9〕同〔2〕，第130—136页。

〔10〕劳继雄《中国古代书画鉴定实录·一》，东方出版中心2011年版，第528—529页。另外，劳继雄先生在书中记述：“册中尚有许多同时人题，包括文从简、查士标、汪度、程正揆等数十家题。”此与故宫本《黄山图册》题跋者及题跋页数不相符。

〔11〕转引自徐建融《中国画先进文化方向》，上海画报出版社2001年版，第16页。

〔12〕同〔7〕，第110—111页。

〔13〕[清] 弘仁《山水图卷》（三段），清顺治十三年（1656），时年作者47岁，纸本墨笔设色，上海博物馆藏。

〔14〕[清] 弘仁《清泉洗研图卷》，清康熙二年（1663）作，时年作者54岁，纸本设色，上海博物馆藏。款署：“疏泉洗研图。癸卯春弘仁作。” 钤“渐江僧”白文方印及“徐邦达珍赏印”“伍葆恒俪荃甫评书读画之印”“严夫”“伍氏南雪斋藏”。

〔15〕[清] 吴之騄《桂留堂文集》卷七，“余乡多藏宋元名画。是时高僧渐江观画于余叔粲如、伯炎家，每至欣赏处，常屈膝曰：是不可亵玩。渐公岁一游黄山，举三十六峰之一松一石，无不贮其胸腹中，而其画遂与倪迂继响。念武心焉慕之。”同〔1〕，第198页。弘仁的挚友许楚曾举出11件弘仁的收藏和用具，并作《十供文》，其中记录他曾经收藏王蒙的作品：“柴荆旧侣，希慕前风，竞投雅赠，翕臻十供……一黄鹤山樵挂幅。邃径疑筇，危峦碍日，望衡九面，蕴岭七奇。”同〔1〕，第192页。

〔16〕[清] 杨瀚《归石轩画谈》，第十卷。卢辅圣《中国书画全书》第十二卷，上海书画出版社2009年版，第170页。

〔17〕[清] 弘仁《天都峰图轴》，清顺治十七年（1660）庚子，时年作者五十一岁，纸本墨笔，南京博物院藏。

〔18〕同〔8〕，第127页。

〔19〕同〔8〕，第126页。

〔20〕同〔7〕，第119页。

〔21〕[日] 西上实《戴本孝研究》，《论黄山诸画派文集》，人民美术出版社1987年版，第157页。

〔22〕同〔4〕，第119页。另外，鲁颖在《渐江及其〈黄山图〉册》中认为，这类没有题款和纪年只写景点名的作品，是弘仁去世后他的朋友们挑选的结果。并且这套图册有黄山各景点的现场记录，有回到书房的纪游作品。该文章发表于《中国书画》2021年第3期。

〔23〕[清] 方兆曾，字沂梦，号省斋，安徽歙县人。寓芜湖。少时师汤燕生，为萧云从称赏，工画山水。

〔24〕[清] 端方《壬寅消夏录·卷三十二》，顾廷龙主编《续修四库全书·子部艺术类》第1090册，上海古籍出版社2002年版，第122页。

〔25〕[清] 弘仁《旅亭子明圣湖诗意图》，册页，纸本，水墨/设色，各纵22.9厘米，横15.9厘米，柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏，普鲁士文化遗产图像档案馆版权所有。图像采自《清画全集》第七卷第一册“弘仁”，浙江大学出版社2019年版，第80—81页。

〔26〕[清] 萧云从《烟鬟秋色图》，长卷，纸本，设色，纵28.3厘米，横584厘米，天津博物馆藏。

〔27〕[清] 萧云从《江山揽胜图》，长卷，纸本，设色，纵28.9厘米，横482.5厘米，辽宁省博物馆藏。

〔28〕[清] 程邃《三家山水合作图》，长卷，纸本，纵21厘米，横283.2厘米，美国弗利尔美术馆藏。

〔29〕李凯亮《查士标行草书研究》，南京航空航天大学2019年硕士学位论文，第21页。

〔30〕[清] 佚名《十百斋书画录》丁卷，同〔16〕，第554页。

〔31〕[清] 苏宗仁《黄山丛刊》（十一种）影印本，1937年，第240页。

〔32〕同上。

〔33〕同〔1〕，第161页。

〔34〕同〔1〕，图10（扉页）。汪世清加按语：此轴见商务印书馆影印之“百梅集”，陈叔通藏，又见《支那南画大成》第三卷，藤原楚水、原田尾山、日下部道寿、河井荃庐监修，东京：兴文社株式会社。有曹寅题七言绝句一首，收入《楝亭诗钞》卷四，题为《题胡静夫藏渐江僧画》，知此画曾为休宁胡氏所藏也。诗文内容为：“逸气云林逊作家，老凭闲手种梅花。吉光片羽休轻觑，曾敌梁园玉画叉。”

〔35〕李大空著、陈履生译《明清之际赞助艺术的徽州商人》，《论黄山诸画派文集》，人民美术出版社1987年版，第344页。

〔36〕据《安徽丛书》第五期版本提要称次数有两刻本：一为康熙十八（1679）年刊本，汪晋榖纂并摹图，黄际之，黄松如（茂中）刻；一为康熙二十五年（1686）刊本，附图一卷为江都萧晨所绘，萧晨摹旧志成图，旌德汤能臣、上沅青芝刻。闵麟嗣称得明万历时插图名家郑千里所绘黄山图，因嘱萧晨摹绘，梓之简端，首册双面连式图十六幅，萧晨图前面有闵麟嗣序。

〔37〕程弘志，字圣木，号专愚子，太学生，安徽歙县茆田人。清顺治八年（1651）起纂修《黄山志》，至康熙十三年著五十卷，书刊印未完而患病，嘱内戚汪晋谷续其志。另著有《纲目答测》《史汇》。

〔38〕Jane DeBevoise and Scarlett Jang. Topography and the Anhui School, Shadows of Mt.Huang, University Art Museum, Berkeley, 1981, p.50.

〔39〕[清] 许承尧《歙故》六则，同〔1〕，第154—156页。

〔40〕转引自方晖《歙县博物馆藏黄海真形图赏鉴》，《文物鉴定与鉴赏》2012年第7期。

〔41〕同〔1〕，第154—156页。

〔42〕杜娟《实境山水画：明代后期吴中纪实性山水画研究》，人民美术出版社2020年版，第12页。作者在书中提出“实境山水画”与“实景山水画”的区别：“有形充实之‘实景’，有可能是对真实场景的描绘，也有可能是依赖以往经验描绘出的想象之景或摹古之景。‘实境’则主要指不加修饰地描绘亲观身历的情境交融、自然天成的山水景观，其特质是依凭于真实而非想象的物象景观。”

〔43〕同〔1〕，第72页。

〔44〕[清] 弘眉《黄山志》，同〔1〕，第137页。

王思璐 中央美术学院人文学院硕士研究生

（本文原载《美术观察》2022年第1期）