《从不很少有时总是》与《托尼·厄德曼》两部电影到底有什么不同

如今谈论与性别相关的话题是极其危险的。

由于这关系到每一个人——性别这一身份涵盖了所有人，每个人都有性别这一基本的属性，男性或女性，即使单独提及其中任意一种，也暗含了对另一种的区别——导致了任何人都能产生对于性别相关问题的看法并发表观点（谁会关心与自己无关的事呢），这样，关于这个话题的讨论热度不退且持久，任何人都能参与讨论这样的话题。

危险由此诞生——任何人都能以个人的经验与立场为基础，否认与此不符的观点。这样的危险当然不仅仅存在于这一个话题，而是广泛地存在于那些每个人切身相关并可以“选边站”的话题，性别这一话题并不特殊。

如今有一个趋势，一旦涉及“女性”这一话题，人们（如果还算是现代人的话）总担心自己不够激进而显得不够时髦，热衷于性别“压迫与斗争”这样的革命叙事，并以高举“反性别”的旗帜为荣。

针对性别当中的伤害与犯罪，毫无疑问，这必须予以重视和打击；从这个角度上说，与受害者站在一起是天然正义的，这也是毫无疑问的。而危险在于，如何界定伤害与犯罪，需要什么样的道德与法律，是受害者还是“受害者心态”，等等——这就变得复杂起来了，这牵扯出了庞杂的相关议题和永远也无法穷尽的讨论。

助长了这一趋势的势力之一是如今的电影，好莱坞是其中的先锋，充当了传话筒与扩音器。关注个人的经历与创伤，批判现实与社会，毫无疑问，这是艺术工作者们的职责。

问题是，这些作品能否成立。如果仅仅是廉价的意识形态的物化，这样的作品就仅仅是宣传品。这里，以两部电影为例，近日的话题电影《从不，很少，有时，总是》和16年的电影《托尼·厄德曼》，谈谈电影中的女性。

堕胎，原罪与空心砖

《从不》讲述的是美国的一个17岁女孩的堕胎之路，很容易让人想起罗马尼亚电影《四月三周两天》，甚至可以说它是在模仿这部金棕榈大奖电影，从题材到形式。共产主义阴影之下的罗马尼亚，单单是这样的背景已经内置了历史的视角，这样，创作思路就变成了——在可靠可信的特定背景中，如果发生一件类似“堕胎”这样的激励事件接下来会发生什么。

但是《从不》的创作逻辑是在沉默的人物周围营造一个充满敌意的环境。这个“充满敌意的环境”显然是当代美国，这是否成立，是否可以经受历史的检验，目前是尚无定论的。

然而作者也没有对这样一个“充满敌意的环境”给予任何的解释，这就好比把主人公直接扔进充满鳄鱼的游泳池，却不解释哪儿来的鳄鱼。如今的电影，很容易想象一个乌托邦、反乌托邦或者是世界末日，但是这样做架空了现实，纵然是可以在其中探讨诸多的议题，然而这始终是停留在作者脑海中的抽象思辨，与现实有什么样的关系呢，作者却没法解答。

比如赛博朋克系列，甚至《使女的故事》。我所关心的问题是——如今的现实是如何一步一步走到这样的极端环境。我渴望看到走向败坏的过程，结果可以随便想象，过程充满偶然。

针对《从不》我要提出的问题是，主人公的什么作为使得她被同学孤立，她的家庭是如何走向如此的冷漠的境况，她所在的小镇是什么让男人们变得如此恶心，她的感情和性生活到底是如何使她走上了堕胎之路等等。

如今关于堕胎的讨论也是如此，是一个“结果”式的判断，可以与不可以，合法与不合法。事实上不仅仅是这个堕胎话题，也不仅仅是性别相关的话题，总是在两极之间二选一，我们却从来没有想过我们何以至此——是什么使人沦落到了需要堕胎的尴尬处境，是什么使得男性与女性“势不两立”，又是什么使得我们必须回答两难的问题，以及这些问题是否需要一个明确的结论。

关于禁止堕胎，国人是很难想象的，这难道不是想与不想的问题吗，只要你愿意，人们很难理解那些禁止堕胎的逻辑。所以在这样的问题上，说到底是价值与立场上的分歧，而这样的分歧是无法调和无法讨论出一个终极正确的答案。堕胎与堕胎合法的逻辑与价值，这是很好理解的，这里就不赘述了。

既然在相当一部分人眼里，堕胎是天经地义的，我这里就举一个相当挑衅的例子，目的在于等于动摇一下想当然认为堕胎毫无问题的人的看法。在中国当代艺术史上有一个艺术家朱昱，他完成了一个作品《献祭》——他与一个女人商定，用自己精子通过人工受孕的方式使之怀孕，在胎儿四个月大的时候堕胎，保存下婴儿的尸体，在现场喂给狗吃。

几乎任何人都能感到严重的生理或心理上的不适，很好，这就引出了一系列的问题——这样做合法吗？堕胎后的胎儿算是尸体吗？如果人死去的肉体是尸体的话，胎儿算是人吗？堕胎算是杀人吗？通过这场行为艺术，如果本能地对此感到恶心，那么想当然地认为堕胎合法看起来也没那么无辜。

胎儿算是人吗？这又是一个艰深的问题，从成型的胚胎到婴儿的第一次心跳，法学家，伦理学家，生物学家，社会学家，心理学家等相关专业的人士，可以为此给出无数种答案，这一切的背后是终极的哲学问题，生命，人，存在，这是无法被人很好回答的问题，那么任何一种关于堕胎的问题肯定确切的答案都是站不住脚的。

美国部分红州有所谓的“心跳法案”，即胎儿有了第一次心跳（怀孕六周）后就算是人，禁止堕胎。这个法案引起了相当大的争议，被女权主义者攻击为美国正在将《使女的故事》变为现实。

这个法案的争议说明了一个问题，法律并不是万能的，法律并不能解决所有的问题，刻板的法律并不能完全适应变幻莫测的现实。而当人们争论这样的困难的问题的时候，问题的根本往往不在问题本身，而是这个社会更广泛更深刻的问题的显现。

《从不》当中走马观花地 提到了“心跳法案”这样的热点，又不在这基础上展开，作者很是机灵地锚定了受众，那么这样的作品将会很受目标受众的欢迎，但这也将这样的作品紧紧地禁锢在了某一标签之下。

由于片中的人物没有情感弧光，无法体察人物的内心世界，那么想要吸引观众赢得共情就只有一个策略——引导观众去猜测人物的过去、现在和未来，使观众对于他们自己的想象投射到角色身上。

我们对女主角的过去一无所知，当她面对“从不，很少，有时，总是”的选择题时，她只要一哭，观众就开始发挥想象了，想象的结果至少有这四种，总有一种能够打动你，电影也以这四种想象命名。但这四种想象并不是答案，因为作者根本就没有做出选择，看似鲜明的立场来自对敌意的环境的营造——男性皆是丛林中的捕食者——对于女性自身没有任何见解。

这样的电影并不在少数，乍一看好像十分深刻，在这样的表象背后空无一物——好比一块块空心砖，哪里需要往哪搬，机械地垒起意识形态之墙，这对任何一种艺术门类都是有弊无利的。

事实上我并不排斥把男性描绘成捕食者，捕食者侵略掠夺的本能也许是深置于基因之中的。对待这样的本能不能也无法铲除，如果对这样的本能进行约束与引导，是能够孕育诸如勇敢、冒险、责任感、铲强扶弱的品质。更进一步，那么关于性别的本质论与构建论，单是其中一种是无法解释所有问题的。

在对一系列恶性的事件的观察与反思中，我深刻认识到了“男性原罪论”的合理性，作为男性很难说没有那么一瞬间没有产生过邪恶的念头，而想法与行为之间仅仅之差一个微妙的推动力。这并非要挫败男性，恰恰相反，是要让男性骄傲地抬起头，正如女性那样——认识到自己与野蛮的距离，看清自己的局限，才能自信地说：我是文明的人。

更进一步，“原罪”并非男性独有，而是人类自身的内在的脆弱，每个人应当看清作为灵类之长与动物的微妙的区别。如果针对特定的性别问题，在“原罪论”之前加上男性二字，倒也无妨。

自我、虚无和实心球

空心砖的反面，我想在此推荐16年的德国电影《托尼·厄德曼》，讲述的是长期分居的父女间的小故事，而托尼·厄德曼是父亲粗暴笨拙地闯进女儿生活时所瞎编的名字。从基本的剧情设定我们能够看到其中的与性别相关的象征意味。

电影的视角在父亲与女儿之间切换，观众得益于此，获得了全知全能的上帝视角。通过这个视角，我们获得的信息凌驾于人物彼此间的相互认识，因此我们可以明白人物行为的动机，并随着时间的推进，我们能够清晰地看见父女之间关系的微妙变化，一个线性的发展过程。

在片中压缩的空间，模糊的背景以及含混的时间感营造了一种似是而非的体验，观众跟随着人物遭遇一场场对话，而始终对“我们在哪？”感到困惑，我们对当下我们所处的时间与空间的位置感到困惑。

如果不是台词在细微之处提示，单是看到的画面我们将彻底丧失对时间与空间的判断——我们处在同质的时空当中，从柏林到布加勒斯特，但也可以是影片中尚未出现的上海和未来将会出现的新加坡。

这也许是对现代生活的最精准的描摹——这样的精准并非是从外部的社会景观出发，以达成视觉效果层面上的复制，比如《玩乐时间》，而是从内部的个人感受入手，来还原心理层面上的印象——从一个侧面在银幕上再现现代都市人的心理感受。

与“我们在哪？”的困惑一同出现的问题是“我们是谁？”——我们始终是要通过对外在与自身的时间与空间的坐标轴来定位自己所处的位置——但当我们产生模糊的时空感时，我们也就对自我产生了怀疑与动摇。

在《托尼》当中就是女儿自我的迷失，不仅仅是作为父亲的女儿的迷失和作为成年女性的迷失，更是作为一个现代人的迷失。

模糊的处理没有架空现实，反而使得电影像一个实心球一样，沉甸甸地砸在观众的胸口，当然想要在空中抛出一个漂亮的曲线需要作者超高的技巧。虽然这是女性导演的作品，但她并没有把目光仅仅局限在单一的性别问题上，而是把这理解为一个更为根本的问题的表征。

我这个说法似乎是削足适履，导演也许根本就没有考虑什么女性女权，也许仅仅是想拍一个触及现代社会本质问题的一个父女故事，而正是这样超脱了意识形态狭隘的思维，反而把女性表现得淋漓尽致。当然这其中带入了女性的经验，并且非常具有说服力，例如穿脱女性的修身短裙，同时她尝试着在两性尤其是父女之间搭建起一座桥梁。

父亲的幽默感——当然这是非典型的德国人的气质，这又增加了一个可以被解读的维度——潜移默化地向女儿传达一个道理：“不要丢掉幽默感”。

幽默感，在这部电影之中，指涉着自我。女儿作为商业掮客，在职场上生龙活虎，一个典型的女强人——这似乎是孤军一人闯入了男性俱乐部——但这样“像男人那样活着”并没有解决女性的问题：与家庭的疏远，更不用说组建家庭，不正常的性爱，被工作占据了所有的生活，被身份束缚，无法回答自己是否快乐。

幽默感是对现代生活的不满，并通过幽默感重拾主体，对抗虚无——幽默来源于结果与预期的断裂，幽默的人旗帜鲜明地区别于同质化的景观，幽默感标示出自我：“我凭什么是你认为的那个我？”一场裸体派对回答了这个问题——我就是我，那个本来的我，那个我可以掌控与失控的我。

然而，电影最后一个长长的镜头，再次对先前的文本进行了颠覆——父女顺利地和解这当然显得有些廉价，那些关于性别以及生活的难题是否真的被解决，就正如，幽默是否真的可以堵上每个人心头的那个窟窿，洞的那一头是无尽的虚无。

我们看到女儿在影片快要结束时的状态仍然是继续在外奔波，仍然过着先前的生活，只不过是在心态上有所调整，在与长毛怪拥抱的高潮后，迎来的是悄无声息的令人绝望的现实——生活还得继续。

由此可以看到，现代社会对个人的强大的规训能力。而当女儿摘下假牙脱掉毡帽后坚定而又空洞的目光，展现了相当复杂的情绪，一方面自我通过幽默感或者其他得以维持，另一方面却不得不面对虚无低下高贵的头。

那么，整部电影是在说这样一个观点，如果从性别出发的话——女性的问题就不单单是女性自身的问题，也不仅仅是在男女二元叙事中的问题，而是与其他诸多社会问题一道出现，作为社会结构性问题一道出现。

这似乎是在表明父权是结构性的问题，如果考察性别的问题，这样的表达似乎没有问题，而如果考察另一一个问题，仅仅需要对“父权”二字进行替换，但归根到底，不管用什么名词来指代，实际上它们都是指的同一个东西。

总结一下，《从不》与《托尼》两部电影到底有什么不同，我们可以从片中人物唱的两首歌入手——前者歌唱的是冷漠，敌视，伤害，仇恨，而后者则高歌和解与爱，The Greatest Love Of All。