何分西东 百年无极——赵无极诞辰百年

经历过自由的茫然、重复的危险、情感的坎坷、思想的混乱，赵无极艰难地在异文化中深刻理解了自己的文化母体。终于，一个无分界的艺术宇宙向他敞开大门。

“1985年4月，当我接受浙江美术学院的邀请，到杭州为来自全国各地的美术教师讲学一个月的时候，我感觉是在为父亲尽孝道。他一定会支持我不计较家人在十年浩劫中所受的磨难，为‘文革’之后巨变了的中国尽绵薄之力。”

很多年之后，人们回忆起赵无极（1921.2.13-2013.4.9），总是会反复提及他在1985年的那次回国讲学，即著名的“浙美赵无极短训班”。事实上，那也是赵无极成名后与祖国为数不多的交集之一。那次短训班上的许多学生，后来亦成为中国美术界的中流砥柱。

后来成为中国美术学院院长的许江也在那次短训班上，当时他还只是工艺系青年教师，因为女儿刚出生不久，每天到校都有些迟，他记得连着有两天，是赵无极先生亲自给他开了门，问明迟到原因，赵先生喃喃自语：“中国学生的家庭负担挺重哦！”

当时百废待兴，高考刚刚恢复了数年，大学里高龄学子比比皆是，青年教师拖家带口更是常态，很多人的人生终于得到了修正的可能性，思想和意识上的拨乱反正也需要漫长的时间。此刻的赵无极，心情无比复杂：丧妻，逝父，陌生的祖国，眼前是如饥似渴的中国学子，但他们也未见得真正理解他的艺术。

在法国，赵无极曾经在巴黎国立装饰艺术学院任教，他比较两国学生的状态，最大的区别是，巴黎的艺术学子不需要他对自己的画给出解释。这些学生大多视野开阔，更乐于探索自己的方向。相形之下，改革开放之初他所面对的中国学生，对他崇拜有加，但对他的绘画却缺乏真正的理解。更让他感到费劲的是，当时国内唯苏派独尊的艺术教育，僵化了学生的思维。“苏俄画派将画面的元素按顺序放置上去，画面空间变平。”

在与这些学生交流时，赵无极告诉他们的第一件事，就是摒弃苏联的影响：“我们有这么丰富的传统，你们却选了世上最糟糕的榜样。”

在这次短训班上，赵无极所有的讲课录音，后来都被整理成书，《赵无极中国讲学笔录》一版再版，影响了一代又一代的艺术学子。但赵无极对这次短训相当失望，他在后来的回忆中写道：“我感到自己撞上了苏联‘社会主义现实主义’这个庞然大物，它已将一切创造力碾平。中国有灿烂的文化和历史，有精妙绝伦的绘画，根本无需向那些灰褐色基调的死板愚蠢的画面求教。我的学生们或许忘记了，或者根本就不知道宋代绘画的空间感和构图的高妙。他们不会用自己的眼睛去看，去细细观察。我试图教他们如何去观察，可这实在太累人了，最后我不得不放弃。我开始怀疑，中国，我的祖国，它有朝一日能理解我的绘画吗？”

银行家的米芾梦

赵无极1921年出生在北京，他家世显赫，是宋朝皇族后裔。在赵无极的童年记忆里，每逢家中祭祖，祖父和父亲上香之后，便会把家中的书画收藏拿出来清供，其中便有赵孟頫和米芾的真迹。

精神也是需要供品的，这些妙品被祖先们的魂魄享用之余，父亲会把卷轴逐一打开，让一大家人共同欣赏。赵无极始终记得那些盒子，檀香木做的，防潮防虫，散发独特的气味。伴随着虔敬的仪式感，卷轴被一点点舒展开来，露出被时间加持过的墨痕。父亲收藏了大量的古代书法，因为相对于古画来说，对书法感兴趣的人少些，买起来比较容易。赵无极的父亲是一位银行家，但自幼爱画，业余也会画画自娱，甚至在巴拿马国际画展中获过奖。他雅好收藏，收藏里有不少是赝品，“因为他有时会上当，但他同样喜爱它们。”

赵无极出生不久，父亲被调往上海主管一家银行，于是他们举家迁居南通。这是赵无极母亲的主意，南通离上海很近，且学风严格，中学和小学都名声在外。在母亲眼里，上海是一座吃喝玩乐的城市，是纨绔子弟的风月场和销金窟，根本不适合教养子孙。

祖父是赵无极最早的蒙师，他笃信道教，因此给孙辈起名“无极”、“无违”。这位前清的名士颇有性情，他穿长衫戴小帽，蓄山羊须，满身玉坠和戒指，以收藏名砚和古画为乐，写得一手好字。在赵无极很小的时候，便教他学古文、用毛笔写字。直到赵无极去上杭州艺专之前，每天下学之后，祖父还要给他上两个小时的书法课。这对赵无极影响深远，即使到巴黎开始创作抽象油画之后，他也习惯于用中式大毛笔，甚少用西洋画的排刷。中国的毛笔侧锋可以饱蓄厚重的颜料，提起笔锋又可以变得尖细轻捷，即使画很精微的部分也不必换笔，这是以一当十的自由智慧。

从幼年时期开始，赵无极就显露出对绘画的兴趣，因为父亲是银行家的关系，他常常画钱，父亲会夸奖他，因为钱是很难画的。后来他的一位叔叔留学法国，常常从巴黎寄回印有名画的明信片，其中一张米勒的《晚祷》给他留下了深刻的印象，学画之后他才知道，米勒在这个时期的创作，也深刻影响了梵高。

14岁时，赵无极已经决定要以绘画为业，母亲表示反对，她希望孩子能去金融界子承父业，但是父亲说服她，“咱们儿子若管理银行，那它必定倒闭！”

为了表示对赵无极的支持，父亲陪同他一起去往杭州参加美术学院的入学考试。那是赵无极第一次有机会跟忙碌的父亲一起旅行，在途中，父亲告诉他，自己很后悔当年没有从事绘画，不能成为一名画家。

当时的杭州艺专入学考试颇为严格，考生们需要通过素描、水彩和美术史等科目的考试。赵无极考得不错，顺利地进入了杭州艺专，成为了学校里年龄最小的学生。

油画《风》，1954年；这幅作品经常被认为是赵无极的第一幅抽象画；图 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich

杭州艺专先锋派

杭州艺专是1928年在蔡元培倡导下创立的，由林风眠担任校长。林风眠在20世纪20年代留学法国，与徐悲鸿、刘海粟齐名，但是艺术观点并不相似，他主张改革中国水墨画，为传统注入新的活力，并力求把最新的艺术潮流带进学校。在他的引导下，印象派、后印象派、野兽派、立体派等艺术风潮被广泛地引入教学之中，深刻地影响了杭州艺专的风格。林风眠、林文铮、吴大羽，这三位留法时的好友成了杭州艺专的“铁三角”，仅短短数年，杭州艺专就成为全中国开风气之先的、最具影响力的艺术学院。

在一次二年级学生的作业展览上，赵无极的几幅彩色写生，构图和色彩皆有可观，引起了林风眠的注意。林认为赵是棵好苗子，特意叮嘱任课老师吴大羽重点培养。

吴大羽教学严格，平时孤介寡言，甚少笑容，但是给学生改画的时候，话就多了起来，而且意识非常超前，格局宏大，不同于当时流俗。他常常跟学生说，不必纠结细节是否真实，绘画最重要的是画家的感受，那种感觉亦是宇宙间一刹那的真实。他也不认同东西方艺术相结合，认为这种割裂东方和西方的艺术史观太狭窄了，“人类的艺术是相通的，用不到分东西，艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。”“中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之功，而是至善之德，才有心灵的彻悟。”

在当时同为艺专同学的吴冠中、朱德群、赵无极眼中，吴大羽先生就是杭州艺专的一面旗帜，“很多学生说吴大羽先生是很孤傲的，我们是又喜欢他又害怕他。当时我年纪最轻，他每天都要来看我画什么，假如有时候我不太用心的话，他就说：‘无极！有什么毛病啊？’”

艺专一共要上六年，学生要先学三年素描，其中两年画石膏像，一年画人体，第四年才能开始画油画。但是赵无极独自提前开始画油画，想了解油画的一切。“我唯一的愿望就是做画家，除了艺术史，对其他艰难的科目都不在意。下午学校关门后，我就跟几个同学从半开的窗户爬进教室，努力作画。我们的老师吴大羽理解我们。”

杭州艺专的老师们有不少有留学背景，有的在布鲁塞尔皇家美术学院学习过，有的则在吕西安·西蒙主持的巴黎美术学院留学，他们把学院派的教学传统带到了中国，“他们持梅索尼埃和夏瓦纳的艺术观念，我觉得他们表现的东西离我十分遥远。我觉得自己在画虚假的悲剧，往往是灰黑调子。我想要印象派的明朗和轻快。林风眠鼓励我对传统的质疑，当我要以不同的方式观察和思考时，他宽容我，还保护我不受排挤。”

艺专时期的赵无极过着相当时髦的生活，他17岁便已结婚，妻子谢景兰只有16岁。赵无极戴水手帽，抽香烟，像翩翩少年那样穿浅色西装，看外国杂志《时代》《时尚》，正是在这些杂志上，他看到了塞尚、马蒂斯和毕加索的作品。

那时，赵无极对西方绘画情有独钟，对国画却相当不耐烦。一次，在潘天寿主讲的国画课上，潘天寿转身板书，赵无极趁机一跃，从窗户跳了出去。全班哄堂大笑，惹得潘先生震怒。到了国画的期末考试，赵无极只潦草地涂了一个大墨团，称是“赵无极画石”，十分钟就交了卷。潘天寿忍无可忍，立即以“目无师长，戏弄国画”为由，要求校方开除赵无极，最终还是校长林风眠从中调停才化解了此事。

身穿马褂的赵无极与林风眠和谢景兰等人，1946年摄于杭州

在巴黎遇见奇马布埃

1948年，中国站在历史的分界线上。这一年，赵无极去了法国。父亲对此感到不解，问他为什么不去美国，毕竟他会说英语，却对法文一窍不通。赵无极答道：因为美国没有绘画。

巴黎当时是欧洲艺术的新中心，也是世界各地艺术家向往之地。而对于杭州艺专的吴冠中赵无极们来说，巴黎也是他们心目中的“姥姥家”，那是他们的老师求学和寻梦的地方，是林风眠吴大羽们常常念叨的先锋和浪漫之地。

父亲资助了赵无极三万美金，在当时，这是很大的一笔钱。赵无极和妻子谢景兰把两岁的孩子留给母亲照看，便登上轮船，启程法国。“安德烈·勒篷”号从上海启航。这是一艘只有三根烟囱的破旧轮船，下雨天还四处漏水。赵无极在海上航行了36天，到达马赛。上岸后改乘火车，抵达巴黎的当天就马上去了卢浮宫——学了那么长时间的西洋油画，所有大师作品他只看过图片，从未见过原作。他曾熟背西方绘画史，但当时引入国内的艺术史介绍，到大卫就结束了。

卢浮宫以其丰富而绚烂的馆藏，给初到巴黎的赵无极巨大震撼。他吃惊地发现了奇马布埃的作品。奇马布埃是13世纪活跃于弗罗伦萨的意大利画家，也是乔托的老师，虽然仍属于拜占庭风格，但他却是从中世纪艺术向文艺复兴转变的先行者。

“这是卢浮宫最美的作品（奇马布埃的《天使中间的圣母》），庄严神圣。一切都几乎在同一平面上，那些金色的光环造成奇特的透视，雾霭分割出层次，还有翅膀和宝座的轮廓划分，多么神奇的构图！过去的绘画通常是封闭的，奇马布埃这里却好像敞开……金色部分给画面造成圆洞，但这些圆洞使画面得以呼吸，它们就像泉源。”

奇马布埃所处的年代，恰好是中国的宋元之交，这位异乡的意大利师傅，独创性地用云雾分割空间的方法，让赵无极联想到中国的古代山水画。

彼时吴冠中已经早赵无极一年考取公费留学，乘美国“海眼”号邮轮到达巴黎，师从巴黎国立高等艺术学院的苏佛尔皮教授研修，并流连于常玉不时光顾的大茅屋画室，练习人体写生。在赵无极到来的这一年，吴冠中的油画作品已经开始参加巴黎的春季沙龙展和秋季沙龙展。赵无极到来之后，吴冠中带着他到处找房子，最后他们在蒙帕纳斯落了脚。

蒙帕纳斯是巴黎的艺术区，活跃着大批来自世界各地的自由艺术家，彷佛艺术家的嬉皮乐园。赵无极说，他对巴黎一无所知，唯一确定的就是一定要住在蒙帕纳斯区，那几乎是一种迷信，好像只要住在那里，就能接近自己瞄准的目标。

赵无极与谢景兰在巴黎 图 / Denise Colomb

当代艺术的实验室

一旦安顿下来，他便反复回到卢浮宫，一看再看。鲁奥、塞尚、雷诺阿、莫迪利亚尼、马蒂斯、毕加索、库尔贝、柯罗……有时候他会在维米尔、丁托列托、伦勃朗或者普桑的某一幅画前呆上一整天。

赵无极没有进入学院派的机构深造，他一边在法语联盟学习法文，同时去气氛更加自由的大茅屋画室画画，在那里，他旁听埃米尔-奥东·弗里茨的素描课，奥东·弗里茨很欣赏他的画，帮他修改过两次。大茅屋没有固定的上课时间，大家都是随心所欲，来了就画，画完就走。赵无极有一种雀跃的热情，似乎之前他需要与之对抗的传统不见了。但自由同时也会带来茫然。“1950年，我还没有自己的绘画，它还在我的酝酿之中。我只有一个不可动摇的念头，就是要把它宣泄在画布上，自己也不知它将是什么样子。”

那也是巴黎的黄金时代，这座城市用它的慷慨和兼收并蓄，拥抱了从世界各地纷至沓来的艺术青年。赵无极在抵达巴黎的同一年，就在梅希纳大街的葛兹画廊展出了36幅油画，为他的展览图录作序的是国立现代艺术博物馆馆长多雷瓦尔。这位馆长的序言为我们勾勒出当时的巴黎作为全世界艺术中心的胸襟气度：

“对于我们这些1949年的法国人来说，看到这些年轻的外国艺术家涌向巴黎，像涌向当代艺术的首都，更确切地说是实验室和圣殿，没有比这更令人欣慰甚至激动的了，而最美妙的是，他们受法国影响之余，仍然保留着自我，甚至更成为其祖国文化的继承者。法国的教育和榜样，不但未使他们窒息，反而使他们蓬勃发展。一个世纪以来，成千上万的艺术家都有如此的经历，赵无极也不例外。”

有一次，朋友建议赵无极去参加阿根廷大使馆组织的一个比赛，速写一位在舞台上起舞的女演员。比赛是匿名的，速写上只有一个号码。评委安德烈·罗特和格罗梅尔宣布：第79号获奖。赵无极因为听不懂法文数字，毫无反应，直到他的邻座突然跳了起来，一把举起了他的胳膊：获胜者在这儿！

水彩画《无题》，1949年 图 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich

亨利·米修，绘画遇见诗歌

赵无极几乎是在刚到法国不久就建立起了与亨利·米修(Henri Michaux)的友谊，并与这位著名的诗人兼画家成为终生莫逆，这是他的好运气。

当时他听说著名的德汝贝尔工作室可以做石版画，那里的石板孔质疏松，表现力细腻，就如同在宣纸上作画，这让他很喜欢。他像画中国水墨画一样，在颜料里调和用了大量的水，这不合规矩。德汝贝尔是出色的石版画技师，他警告赵无极，石版画的墨不能掺太多水，否则效果一定不好。结果印出的画意外地令德汝贝尔十分兴奋，他转而鼓励赵无极继续尝试。于是赵无极根据他的水彩和素描作品创作了一个系列，八幅作品，各印了二十余版。

曾出版毕加索豪华画册的罗伯特·葛代当时也是石版画工作室的常客，他看到赵无极的作品，“米修一定会喜欢这些画，我带给他看。”

赵无极压根不知米修为何许人也，米修一开始也对中国人的绘画不感兴趣，但他看完这些画后诗兴大发，第二天就为这八幅石版画配了八首诗。在中国传统之中，诗与画密不可分，古典诗歌代表着艺术的最高形式。赵无极从此也开始了跟亨利·米修维系一生的深厚友谊。

“我觉得诗与画的表达方式本质相通，都传达生命之气。与米修的相遇对我来说有决定性的意义，因为他对我作品的关注使我有了信心，每当我有疑虑的时候，米修的意见都使我战胜内心的困惑，使我继续下去，重新开始。”

版画《动植物》，1951年 图 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich

迷路和指路

赵无极到了巴黎之后，不愿意带着“中国画家”的头衔，认为从16世纪起，中国画就失去了创造力，只会抄袭汉唐和宋代所创立的伟大传统，以临摹为基础的中国画已经走入绝路。当时他已经运笔自如，却逐渐感到陷入圆熟和重复的危险。“我决定不再画水墨画，我不想搞‘中国玩意儿’。”

恐怕当时的法国画廊对中国艺术家亦难免成见。亨利·米修曾经约请当时法国极负盛名的画廊主皮埃尔·洛布去赵无极的工作室看画，但洛布却临时放鸽子，取消了约会。洛布告诉米修，皮埃尔画廊不要中国画家，因为中国画家的画太细巧，太追求装饰性，他不想要那些漆画和绢布上的小猫和竹子，他觉得那不过是缺乏深度的工艺品。

然而，大半年后，洛布改变了主意，在参观过赵无极的作品之后，他当即和这位中国人签了一份长达七年的合同，并表示要为他在世界范围内举办展览，包括美国、瑞士、英国……赵无极和洛布并不投契，他们常常吵架，反复地写绝交信和重修旧好，但无论如何，两人展开了合作。

1951年，赵无极在日内瓦举办版画展览。在那里，他第一次看到了保罗·克利的作品，并为之着迷，画面上那些小小的长方形色块，点缀着线条和符号，绘画似乎以一种高度通约的编码方式被提纯了，而这种文化密码，又和赵无极童年记忆中的象形文字、书法、青铜器铭文遥相呼应。

保罗·克利被称为“最富诗意的造型大师”，他有一句名言，恰好与赵无极的艺术理念相吻合，“艺术不是模仿可见的事物，而是创造可见的事物。”而这一点也跟古代的东方绘画传统相同。中国的水墨画家从不写生山水，画家不是大自然的模仿者，绘画是一种提炼的方式，建造诗意的宇宙。在人和宇宙之间，有一种隐而不见的事物，艺术家要做的，就是把这不可见的部分，揭示为可见。更有意思的是，保罗·克利一度迷恋中国的诗歌和哲学。赵无极曾一心想逃开那个中国传统，兜兜转转，却又在保罗·克利这里，一头撞上了这个被西方消化过的东方。

“我以前怎么不知道这个画家？他对中国绘画的了解和喜爱是显然的。从这些描绘在多重空间里的小小符号中，浮现出一个令我叹为观止的世界。不知该如何描述我当时的感受。我在博物馆中流连许久，绕了一圈又一圈，不厌其烦地观看这些画，想识破其间的奥秘，为物象变成符号的方式所震惊。西方绘画——眼前这幅画是最纯粹的例子——就是这样借鉴了一种我所熟悉的观察方式，而这种方式曾使我疑惑。”

赵无极与皮埃尔·洛布、雅克·杰曼、玛丽亚·海伦娜·维埃拉·达席尔瓦、乔治·马蒂厄和让–保罗·利奥佩尔等艺术家在巴黎 图 / Denise Colomb

河流拐弯之处

赵无极经历了很大的思想混乱，他认为克利为他指引了道路，但这条道路又把他指向他要逃开的那个传统。要创造一种不受题材限制的绘画语言谈何容易，他很快觉得自己“正向虚幻而难以辨识的书法艺术推进”，却沦为一个“二流克利”。

当时著名的评论家德冈在艺术评论中写道，赵无极的画是“乏味的克利”。赵无极深受打击，却不得不承认评论家说的是实情。他本来是个一心融入国际艺术视野的青年，在遇到克利之后，就像旧世界的行星与新世界陡然相撞，他的创作陷入了混乱而艰难的境地。他的邻居兼朋友、雕塑家贾科梅蒂不能原谅他改画抽象了，因为贾科梅蒂更爱他的具象画。画家费尔南多·莱热指责他好像在雾中作画。以前经常画的草木、动物等具象，从他笔下消失了，形象越来越简化为点线，符号开始出现在单色调的画面上，类似青铜器和龟甲上的远古文字。赵无极的画变得晦涩难懂，洛布再也卖不掉他的作品，收藏家们也对他失去了兴趣。

伴随着赵无极在画面上的大变化的，是他在情感上的坎坷。他跟妻子谢景兰是初恋，他们相识之初，谢景兰还在音乐学院学习声乐。谢家是旧式名门，家教极严，不允许女孩子跟男生见面，赵无极想要常常去看她，就得结婚，两个不满20岁的少男少女就这样组建了家庭并生了孩子。

油画《我妻子的画像》，1949年 图 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich

到了法国之后，谢景兰学习舞蹈和作曲，结识了人称音乐神童的小提琴家马赛·范甸南，马赛很快迷上了谢景兰，并对她展开热烈的追求。1956年，谢景兰得到一次回国探亲的机会，大约有半年时间。一方面她非常想念儿子，另一方面也希望冷处理这段感情。当马赛听说谢景兰回去后，以为她再也不来法国了，伤心过度，决定独自殉情，幸好抢救及时，自杀未遂。谢景兰听说消息后情绪崩溃，她最终下定决心，选择离开赵无极，与马赛结合。

谢景兰在与马赛结婚后大放异彩，马赛十分尊重她作为独立女性的才华，她在音乐和舞蹈方面都取得了不俗的成绩。有趣的是，她甚至在离开赵无极后也开始画画，作品神似赵无极。她的抽象绘画被法国文化部作为永久藏品收藏。晚年她举办画展，赵无极依然去捧场祝贺。在她出车祸去世后不久，马赛也撒手人寰，临死前手里还抱着她画的画——当然，这是另一个故事了。

对赵无极来说，谢景兰的离开是当头一击。“我们结婚16年，她和我分手，使我深感屈辱，至今心中仍觉苦楚。”

他定了漫长的出游计划，不设归程，全世界自我放逐。一年之后，他在香港经好友介绍认识了演员陈美琴。

陈美琴曾以“朱缨”的艺名拍过《济公传》

陈美琴红颜薄命，她年纪轻轻就嫁给大富人家做外室，产下一子一女后被遗弃。因为貌美，她追求者甚多，但又数度遭人抛弃。陈美琴患有潜伏性的精神病，病情时好时坏，因此演戏也不投入，十分费力地独自抚养两个孩子。但正是这种柔弱而忧郁的气质令赵无极十分着迷，他对她一见钟情，认为她是出色的美人。他很快就说服陈美琴离开香港，跟他去巴黎。

与陈美琴的爱情让赵无极重振精神。陈美琴的同学兼闺蜜、香港演员顾媚去她家探望他俩，常常看见赵无极就在客厅里支起画板作画，十分勤奋，画面上似有一团熊熊烈火。顾媚说，当时她还不懂得欣赏抽象作品，只好悄声跟美琴打听他画的是什么，美琴说，你想是什么就是什么。

赵无极在香港画了九幅画，销毁了其中五幅。他常常如此，不肯让不符合自己要求的作品在世上流传。当时正是他在画面上面临重大转型的时候，“我那时的画很乱，如今回想起来，那是必要的过程。面对矛盾，如果不想被困住，就必须解除它。”

水墨画《无题》，1962年 图 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich

把颜料甩向画布

艺术史学界一般认为，从1954年开始，赵无极用了大约四年的时间，彻底转变为一位抽象画家。而这四年的跨度中，正好同时覆盖了原配谢景兰的离去和与第二任妻子陈美琴的邂逅。赵无极自己惊讶地发现，这个阶段他的作品变得非常情感化，怒气、苦楚、平静、激动都在画面上留下了线索，他也因之更加深刻地理解了色彩之间的关系和空间深度的问题。

在此之前，即便是抽象作品他也依然用带有叙事性的标题，比如：《父亲的花园》《黑色人群》《我们》《暴风雨之前》《分裂的山》……虽然他并没有在画面里讲故事的欲望，但这些题目仍然像路标一样，指示出他灵感的来源。到了1958年，他的画面变得更具开放性，也不再尝试制作符号。他画了一幅被他直接命名为《绘画》的绘画，画的是他遇到美琴、找到爱情时内心强烈焕发的感受。而且，如分水岭一般，在那之后，他便不再为作品起题目，只用作品完成的日期为其标志。那一年他38岁，依然年轻而充满冲动，他愿意坦然承认，他的画是浪漫的。于是他再次回到卢浮宫去，这一次，他重点看的是基里柯和德拉克洛瓦，他全然不顾他们的绘画主题，只反复凝视、研究画面上那复杂多变的色彩和结构。画什么不再重要，重要的是怎么画。

1957年，赵无极在法兰西画廊举办个展，巴黎塞努奇博物馆馆长易凯博士在他的文章里写道：“第二代赴法的中国艺术家以另外一种方法于法国发展。对他们来说，巴黎是一个让他们展现创作天分的地方，而非受训的地方。”

换言之，赵无极、朱德群这一代留法艺术家，与他们的老师吴大羽、林风眠们不同，对于西方绘画，他们不再是单纯的学习者，而是携带着自己的文化基因，进行了主动的融合，接力棒就是这样承上启下地交递的。

此时赵无极已经在法国以外渐渐获得了声誉。在美国，他结识了纽约库兹画廊的主人山姆·库兹。库兹画廊是美国少数展览欧洲抽象艺术的重要机构之一，也是波洛克、罗斯科、德库宁、纽曼和克莱因这些美国绘画大师背后的重要推手。正是在库兹的助力下，赵无极逐渐被美国重要的博物馆接纳。

美国的“战后抽象派”都热衷画大画，尺幅即是天然的力量感。库兹也是大画的拥趸，他鼓励赵无极往大里画。虽然大画并不利于展览和销售，可是对抽象艺术家来说，能够大幅度地挥动画笔实在痛快。赵无极说，库兹这位出生在南方、高大魁梧的前律师“就像一位父亲，慷慨大方，花许多时间带我们去饭店，听音乐会”。在库兹的引荐下，赵无极结识了许多重要的美国艺术家，也走访了许多美国艺术家的工作室。当时波洛克已经去世，但赵依然参观了波洛克的画室，美国艺术家那种充满自发性的创作令他感到欣喜。“我喜欢那种把颜料甩向画布的动作，好像没有过去，没有传统。”

油画《纪念美琴 - 10.09.72》，1972年。由于不想出售它，赵无极在1973年决定将这幅画作捐给法国政府，它现在是蓬皮杜中心收藏的一部分 图 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich

回到中国

赵无极跟陈美琴度过了愉快的时光。他们四处旅行。他发现美琴对美有着天然的敏感，有制作雕塑的天赋，便鼓励她做各种小型创作，甚至为她举办展览。陈美琴打电话给远在香港的顾媚说，她这一生终于知道了什么是幸福。

但陈美琴一直被遗传性的精神疾病困扰，“有一次，在大奥古斯汀沿河街上，美琴以为有人害她，向前狂奔，我在后面紧追，正撞上我的朋友拉贡，我至今还记得他当时惊惧的眼神……那几年对于我，尤其对于美琴，真是一场噩梦，我的爱情无济于事，我眼看她一天天沉入病痛，一次次发作，使她心力交瘁，但求一死。”连续好几年，赵无极只能借酒消愁，朋友们都叫他“赵威士忌”。

1972年，陈美琴服食安眠药自杀身亡，年仅41岁。亨利·米修为她写了一首诗，写这个完全不想学说法文、却无师自通学会了石膏雕塑的异国神秘美人：

纤手/久久地/捏塑材料和线条，堆起/圆浑无首的人体/突然，她用吸墨纸抹去她的生命/完结了/从此不必一再地介绍自己/美琴，我们可曾认识你？

她死后，赵无极有整整一年半无法提笔画画，彻骨的悲伤使他决意回到祖国，探望阔别24年的母亲。

那是个动荡的时代，之前他和弟弟数度想要回国探亲，都被家人拒绝，国内的情况不允许他们回来。母亲绝口不提他们的父亲到底是怎么死的。唯一可以确定的是，作为旧社会的大金融资本家，又有好几个儿子在国外，父母早就被抄没了家产，赶出了家门，受尽批斗。父亲收藏的米芾、赵孟頫……以及赵无极早年习画的作品和论文，也在数次抄家后荡然无存。

许多年后的一天，赵无极甚至在法国的德鲁奥拍卖场里发现了自己出国前留在父亲家的作品，天知道那是怎么流传出去的。

1972年，赵无极想尽办法回到中国，在受监控的情况下跟母亲团聚了。但是他发现他所有的朋友都在监狱里，包括他的老师、杭州美专校长林风眠。他去革委会多次，打听林风眠的消息，试图看望，得到的回复总是一样的：没有亲戚关系，不能探视。

他甚至连祖国的文字都不认识了，街上所有的汉字都已经简化，他不得不跑去商店买字典，试图重新认字，而售货员像看怪物一样地看着他：同志！已经改了16年了！

他似乎成了文化上的孤儿。从中国回来后，他还是无法作画，只能每天用毛笔、墨汁在皱了的宣纸上涂抹，派遣心头的郁结，这是他在美琴发病的日子里养成的习惯，也是重拾孩童时代就熟透的墨戏——浓淡干湿不同的黑，与包容度极强的白，染出千变万化种灰。他看到空间在他笔下诞生，同时诞生的还有轻盈而逝的时间。

油画《致敬 Henri Matisse - 02.02.86》，1986年 图 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich

亨利·米修到他家来探望，听说他在画水墨，十分好奇，于是他向米修展示了这些被他藏在纸盒里的作品。

“我给他看了几张，请他先不要评论，因为我一直以为自己早晚要销毁它们。我敢给米修看画，是因为我知道，他了解我，他所有的绘画作品都是动作和墨运作的结果，这种相通使我克服了顾虑。”

米修对这些作品很感兴趣，希望赵无极继续画下去，米修的鼓励使他厘清了思路。“他告别后，我感到一切都变得清晰了，我从上百幅水墨中留下17幅，当即销毁了其他的作品。”

米修评论这批水墨作品“优美得简直不像是墨，而是用烟渲染而成的……他找回祖国的传统：中国人思想中比大自然本身更重要的大自然的节奏——阴阳的交替——自然地被表现在没有厚度的纸面上。”

法兰西画廊展出了这17幅作品，而赵无极也在相隔40年之后，重新找回了中国绘画的脉络。

2018年，赵无极平生创作的尺幅最大油画《1985年6月至10月》在香港的拍卖会上以5.1亿港元成交。此巨幅三联屏壁画长达10米，高达2.8米，是赵无极应建筑大师贝聿铭之邀为新加坡莱佛士城创作

无分界的宇宙

赵无极曾说，“每个人都受一个传统束缚，但束缚我的传统却有两个……也许矛盾的是，启发我回归本源的，是巴黎。”

他在异文化的背景下，深刻理解了自己的文化母体，他初到巴黎时急于摆脱的“中国玩意”，其实无处不在，早已内化成了哲学观。即便他全世界去旅行，在西班牙和意大利长时间地凝视教堂的壁画，分析人物的布局，他依然觉得自己看到了中国式的风景。塞尚处理空间的方式深刻启发了毕加索，但赵无极看塞尚的画中，山和天连在一起，很像中国画。他对文艺复兴时期的透视法不以为然，而整个欧洲学院派的绘画都建立在透视法的基础之上。按中国传统，在观看的时候，人的视觉焦点并不是固定不变的，视线总在风景中移动。中国人很早就在绘画中发明了“移步换景”的散点透视，观看之眼是灵动的，永远在变化之中。这种变化类似呼吸，让画面透气。

他总是在想，要如何表现那些看不见的东西？如何画风，画虚空，画光？如何像古代的中国人那样，在空无一物的留白处，让观看者看到画出了一切。

这种沉思和紧张有时会让他失去自制。一次因绘画忘情，他从梯子高处摔了下来，把手臂摔成了八段，外科医生用了好几个小时才把它接好。嵌入手臂的金属连接件让他每次乘飞机安检都格外麻烦。

“谁能了解，我花了多少时间来领悟塞尚和马蒂斯，然后再回到我们传统中我认为最美的唐宋绘画——整整50年的工夫？”

而中国理解赵无极，似乎也需要时间。1981年，赵无极创作30年的回顾性作品在法国大皇宫展出，这是法国最高级别的官场场所，展览随后开始了全世界的巡回，并在1983年巡回到了北京。在开幕式上，赵无极亲耳听到了很多同行和观众嘲笑这批作品：“简直什么都不像。”

在贝聿铭设计的香山饭店，赵无极为酒店大堂绘制了两幅近四米高的大型水墨作品，但“宾馆主管显然不欣赏我的作品”。

1998年10月，赵无极与第三任妻子弗朗索瓦·马尔凯 图 / Micheline Pelletier Decaux

在1985年的浙美短训班上，有学生对他提出质疑，他回答：“如果您觉得在以前学的东西收获更大，就不必到我这里来，我也不必再教。”

这些经历使他气馁，使他不禁感到，如果要让祖国理解他的绘画，可能也需要50年，甚至更长的时间。

他还是低估了发展中的中国。“在千年交替之际，我承认我当时的想法错了。可以说我是在1997年5月随希拉克总统访华时开始与中国真正和解的。我深深地感到，我终于被接受了……中国已进入一个真正开放的时期，创造之门已经打开。”

不要分什么东方和西方，真正重要的，是“无分界”的宇宙。这是赵无极上学时，第一代留学的艺术家导师教会他们的东西；也是吴冠中、赵无极、朱德群这一代留法艺术家走向世界时，对自己的自觉要求；更是艺术的王国里，评价所有优秀艺术家的标志。在浙美短训班上，赵无极已经试图向他的学生解释：即使在范宽和米芾的时代，也不能说范宽、米芾就是中国画家，他们是世界性的画家，因为他们发展出了一套突破时空国界的绘画语言。

而在一个全球化的世纪里，这种“无分界”的认识，早已超越艺术的范畴，成为更大领域内的共识。

正如评论家皮埃尔·施耐德对赵无极的评价：西方将他从东方解放，东方将他从西方拯救。在这两者之间，他建立起自己的“中国”。

文章来源：南方人物周刊

如有侵权请联系小编删除