罗中立回顾展 重返艺术中人性解放的起点
这是对一个艺术家超过50年创作历程的梳理和回顾。
这个展览以象征中国8亿农民的名作《父亲》为起点，呈现中国社会40年来的巨大转变。
“重返起点”即是重返罗中立艺术中人性解放的起点。
2022年6月8日，当代唐人艺术中心启用了北京第一、第二空间推出“重返起点：罗中立回顾展 1965-2022”，策展人崔灿灿。本次展览是艺术家罗中立在北京首次举办的大型回顾展，也是罗中立迄今为止最全面的一次作品回顾，分为10个单元，展出作品200余件。
《父亲》，布面油画，215 × 150 cm，1980(现藏于中国美术馆)
在展览现场，策展人崔灿灿对雅昌艺术网说：“罗中立的艺术历程足够漫长，因此也为我们提供了在超过50年的时空之中，看到中国社会、现实的巨大转变。特别是在1980年代的前后，是社会和艺术的转变贴得最紧密的时候。2000年后我们在艺术圈很少见到名作。所谓的名作就是说一张画影响的一个时代，但是在1980年左右，比如说像罗中立的《父亲》，像陈丹青的《西藏组画》，袁运生的机场壁画《生命的赞歌——泼水节》。可以说一件作品构建了一个时代和一段历史，但是这个现象在2000年之后就彻底的消失了。所以当今天再来回望这段历史的时候，一方面我们看的是艺术;另一方面我们更感兴趣的是艺术和历史之间丰富的关系。”
《父亲》系列手稿最终定稿，纸本素描，68.5 × 43.5 cm，1980
从策展的维度看，崔灿灿认为此次展览有三个重要的工作：
第一个工作是基础工作，说清楚一个艺术家在干什么；
第二个工作，说清楚艺术家和艺术史之间的关系是什么?它延续了什么?承接的什么?比如，是延续现代主义，还是延续的杜尚观念艺术的传统。没有一个艺术家是无根而起，在我们谈一个艺术家的创作时，可能我们谈的全是叛逆。在我们谈一个艺术家回顾的时候，我们以倒叙，说的是叛逆、延续和拓展之间的丰富关系。这是截然不同的两种思路，所以第二件事是我们要理清楚一个艺术家和艺术史的关系。
第三工作是最重要的，就是艺术家和社会、历史的关系。因为艺术是艺术史的一部分，艺术史是历史的一部分。我们可以想象一下宋代的社会，是由宋画进入的，是由宋代的字画，宋代的文物，宋代的那些遗迹构成了我们进入宋代社会的一个途径。但是由宋代的这些遗物进入宋代的社会有没有差异，当然有差异，有没有差池?当然有，这就是我们展览要去讨论的。在艺术和历史的转化之中到到底发生了什么?就为什么这张画成为一个历史性的艺术标志，而又是什么样的历史赋予了这张画一个特殊的价值，尤其在今天我们再去看改革开放初的这段历史，40多年已经过去了，中国文化社会发生了非常多的变化，在这些变化中，“一切历史都是当代史”。
“这个展览主要是试图以罗中立个人的变化，来呈现我们今天的艺术在这40多年间的变化，尤为强烈的还是80年代初的那段历史。”崔灿灿相信此刻我们看改革开放之初的那段历史，跟80年代、90年代看改革开放之初的东西是截然不同的，我们对艺术和时代的判断，取决于今天的判断，决定了我们观看艺术史的角度。艺术史从来不是一个现成的产物，艺术史是被不同的“当下”，以不同的情感和不同的状态来看待、反思、重塑，和过去展览的研究相比，这是一个截然不同的方式。
第一空间入口 展览现场
第一空间 以历史叙事的方式展开
当我们进入当代唐人艺术中心的第一空间，可以看到每件作品都由对应的年代来标注线索，以历史叙事的方式展开。分别是：父亲与岁月、“1965-2022年”历史的时刻表、几则故事、旅人日记等4个单元以历史与时间线，呈现了四个不同角度的历史长镜头。
《老石匠》，布面油画，70 × 50 cm，1975
展览聚焦于艺术家从1965年至今的艺术创作，回溯艺术家从改革开放开始的创作起点，一直延续至今的艺术变化。展览重点讨论在罗中立50多年的艺术历程中，往复循环的主题和艺术思潮，重思个人的进退，重返那段由《父亲》开启的“重返人性”的起点。
《父亲》系列手稿，纸本彩绘，27.5 × 26 cm，1980
1980年，罗中立以一幅《父亲》震惊中国画坛，并获“第二届全国青年美展”一等奖。该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出中国农民的典型形象，深深打动了无数中国人的心。这幅作品在当时引起了美术界和社会一场关于形象的真实性和典型性与审美的讨论。作品中的农民父亲是我国八亿农民的缩影，无论是写实派的专业度和主题的深刻性都是一时无两的佳作。油画原作《父亲》，被中国美术馆收藏。
展览以1980年《父亲》的手稿开篇，呈现艺术家如何以伟人肖像画的方式描述一个普通人的脸庞，艺术的目光从集体的身份歌颂，重返人性的描述。《岁月》又将展览引向《父亲》创作始末，是什么酝酿了这一“名作”，它又如何定义了画家几十年的现实立场和创作基调。
“1965-2022年历史时刻表”以《父亲》作为展厅中心的指针，以小见大，以远趋近，从罗中立几百件作品中，以“重返起点”为线索，选取与“个人的进与退”有关的片段和时间节点，组织一部全新的艺术历程的时刻表。“几则故事”讲述了从主题创作、乡土、大巴山到艺术史的故事变化。“旅人日记”和时刻表中宏伟的现实叙事相比，更细微和轻便，呈现纸本作品是如何塑造了罗中立变革性的艺术语言。
第一单元 ”父亲与岁月“ 展览现场
（特别注明：以下十个单元的介绍文字来自展览现场提供的文本阐述，并得到策展人崔灿灿的许可。）
一、父亲与岁月
《父亲》是展览的起点，也是整场展览围绕的中心。
1978年，改革开放之初，针对写实主义的教条，美术界涌现出两种现象，一种是对现实主义的反叛，受西方现代主义的影响，重启形式主义，艺术与民主进程的对话，掀起新壁画运动等。 另类是对现实主 义的校正，从漫长的西方写实主义中汲取营养，例如伤痕美术、生活流和乡 土现实主义等，《父亲》 无疑是其中的代表。
《父亲》系列手稿，素描，39 × 27.5 cm，1980
1980年代是一个“人性”重启的年代，《父亲》 的出现，标志着一场艺术和社会变革的巨大震荡。这个广为人知的标志性作品，也成为一种新的艺术工作的开端:在视觉上，它第一次以“伟人像”的巨大尺幅，纪念碑式的方式，“超写实”的手法刻画了-位普通农民的面孔。在精 神上，长达几十年的集体主义叙事，转向对个人境遇的描述。《父亲》 对个人苦难的倾诉，触及了那个时期人们心灵上的伤痛，成为被“红光亮”和“高大全”所遮蔽的，数千年来亿万中国人所经历的苦难沧桑。
《父亲》系列手稿，纸本素描，43.5 × 30 cm，1979
《岁月系列手稿》，纸本彩绘，26 × 19 cm，1981
《父亲》的出现，并非- -蹴而就。 这个单元亦是一次研究的重返， 通过对《父亲》和《岁月》系列手稿的集中展出，从里程碑般的历史时刻，重返画室中创作的时光，再现艺术家漫长的打磨、反复的徘徊与确定。和《父亲》的明星效应相比，同年完成的《岁月》更能将我们的目光引向创作本身，引向抽丝剥茧的过程，最终如何在艺术语言中创造历史。
《父亲》系列手稿，纸本素描，26.5 × 38.5 cm，1979
《父亲》系列手稿，纸本素描，30 × 43 cm，1979
《父亲》的草稿，有两个原型，一个是除夕前夜，罗中立在重庆沙坪坝的公厕旁见到中一位“守粪的农民”;一个是他在60年代去大巴山下乡时，寄住的房主邓开选。两个农民的形象，奠定了《父亲》最初的样貌。几年后，罗中立这样回忆到，守粪老人“古铜色的皮肤，轮廓分明的线条，精壮的气势”和“大巴山人(邓开选)的坚毅形象一对劳动的忠诚，对生活的执着”，仿佛是那个变革的时代中最动人的写照。新的故事，总激发着新的艺术形式。在之后的手稿中，罗中立决定放大人物的头像，随之“戏剧化”和“文学化”的场景被缩减，写实主义的肖像替代了现实主义情节。
《父亲》系列手稿，纸本素描，20.5 × 29 cm，1979
《父亲》系列手稿，纸本素描，26.5 × 38.5 cm，1978
在下一张手稿的方框中，罗中立进一步确定了从侧面肖像到正面肖像的构图，借鉴克罗斯的照相写实主义的风格，“彝族老人”脸上的皱纹，成为这张时代面孔中的细节。最终在不同色调的 冷暖对比中，《父亲》 的形象全面确定。像是摄影中的决定性瞬间，成为1980年代的永恒。
“1965-2022年”历史的时刻表展览现场
二、“1965-2022年”历史的时刻表
在中国当代艺术史的研究线索中，很少有艺术家像罗中立这样跨越几十年的历史，在不同的时间节点，反复探索艺术中现实主义和形式主义的关系，从社会史和艺术史两条线索中不断的汲取营养，彼此反观。
《抢修电车线路 附中二年级》，纸本水彩，19 × 27cm ，1965
《璧山老家》，纸本水彩，18.5 × 25.7 cm，1966
1980年前后，罗中立一系列艺术创作的变革，成为这个历史时刻表的轴心。时至今日，仍然发挥着作用，成为我们所继承的艺术和人性表达的合法性。
本单元围绕中国当代艺术史和改革开放两条线索展开，从罗中立几百件作品中，选取 一些 重要的转折和瞬间。在这段历史的起点，陈列了- -组罗中立创作于1960年代小幅水粉和水彩作品，作为过去写实主义的例证，一段反叛的起点。在时刻表的两边，“塞外写生系列”和临摹《世界美术》、电影《追捕》的画作，开启了“形式”和“故事”的双重启蒙，画面中的自由变形和忧伤的情节，预示着传统主题创作的终结。1980年的《父亲》和《岁月》成为变革的标志，针对两种“真”的讨论，如何 “真实”地表达社会?如何“ 真诚”地表达自己?伤痕美术时期也应运而出。
《塞外系列之五 三危山下》，纸本油画，39 × 27 cm，1978
《塞外系列之二 神秘千佛洞》，纸本油画，39 × 27 cm，1978
《日本电影“追捕”中记忆场面》，纸本彩绘，38 × 27 cm，1978
历史的表针，随后来到1981 - 1983年间，这一-时期的乡 士现实主义成为罗中立对现实主义的徘徊与修正。1986年，欧洲游学归来的罗中立，重返形式主义，重启对绘画性的探索。1990年后，罗中立再入现实主义，大巴山的后乡土，质朴的现实生活，乡村的无限生命力，成为这一-时期的代表。1995年后的“光影”系列，再次把画面形式与 语言的探索作为首要工作，“光影”替代了“现实”。 2000年后，强烈的个人性，艺术语言的高度自治，罗中立开始了对题材的超越，创作了一系列写意、雕塑、版画的线条和美术史的对话。这些系列之间的变化，成为展览最主要的叙事线索。
《毛毛雨》，布面油画，200 × 180 cm，1982
《岁月》，布面油画，200 × 180 cm，1995
《索道系列》，布面油画，200 × 250 cm，1995
《打豹子》，布面油画，200 × 180 cm，1998
在这段长达50多年的历史中，我们可以看到罗中立不同系列之间的变化，看到艺术和历史语境的变迁。“历史的时刻表”即是对罗中立个人创作的表达和整理，重新的搭建和编辑，又将艺术重新返还回产生和激荡它的历史之中，试图寻找出个人和历史、艺术的上下文之间的关系，形成一条全新的历史表述。
《父亲变形之二》，纸本油画，54 × 50 cm，2003
《重读美术史-梵高》，布面油画，150 × 130 cm，2012
这段巡回的历史，罗中立艺术50多年间的进与退，成为展览“ 重返起点”的理由。
三、几则故事
“故事”在罗中立的创作中有着重要含义，它既体现了故事与形式在时代发展中丰富的互动关系，又显现了罗中立个人在不同时期的现实立场与艺术立场。
《构图作业示范获满分5分的好成绩被作为全班范本之一四川音乐学院在四川美术学院招生的场景》，纸本素描，25 × 38 cm，1978
《石桥铺-嗮坝》，纸本水彩，19 × 27 cm，1965
“几则故事”从罗中立50多年创作中，遴选出几种截然不同的艺术故事，其中既有“故事”与“故事”之间的内在逻辑，也有彼此的否定和断裂。故事分为几个部分，主题创作的故事、乡土的故事、大巴山的故事、艺术史的故事。
《故乡组画系列》，布面油画，180 × 160 cm，1982
《新月》，布面油画，80 × 100 cm，1983
这些不同的故事之间，蕴含着截然不同的生成逻辑。绘画从来不是对“故事”的客观描述，而是对故事的阐明和深化。个人与时代、故事、艺术语言以何种方式结合?成为这个单元讨论的核心。
《巴山的故事》，布面油画，250 × 200 cm，2000
1965年的《石桥铺-哂坝》，揭示了现实主义中的“密钥”，“高大 全”的农民形象，成为画面表述的中心。1978年， 两张描绘音乐学院招生的素描，有着典型的革命浪漫主义的色彩，以故事的“文学性”和“戏剧性”为目标的构图训练，成为主题创作的必要手段。 1982年创作的《故乡组图系列Hometown lustrations》 ，将“红光亮”的故事，重新拉回生活的瞬间，平实生活的温暖。翌年，张幽蓝色的《新月》，描绘了一位乡村女孩略带惆怅的夜晚，主题创作的方式早已消失殆尽，留下的只是忧伤的浪漫。数年后，两张大尺寸的油画，定格于大巴山的乡间，故事多了一些梦幻的色彩，赶路的夫妇，在夜灯中迎向自己的生活，骑在水牛上的牧童，大口的饮下妈妈手掌中的甘泉。2015年，美术史里的故事，又将我们引向更遥远的历史，对爱和自由的赞扬，只是故事再也无需原创，美术史中的故事也只不过是创作的素材之一-。至此，从现实主义的故事到艺术史的故事，从故事作为中心，到故事在形式中的消失，这条“故事之路”，罗中立走了50多年。
第四单元 旅人日记 展览现场
四、旅人日记
和“历史时刻表”中宏伟的叙事相比，这个单元以更细微和轻便的方式，呈现罗中立艺术旅程中的纸本作品。我们从罗中立近千件的纸本作品中，遴选出50多张素描、写生薄、水彩、钢笔画、小幅油画作品，用另-种角度揭示它们如何塑造了罗中立变革性的艺术语言。
《在Maxpapart上所画手稿》，纸本马克笔，10 × 14 cm，2000
罗中立几乎每天都在作画，无论是重庆和北京的会议中，巴山的田埂与池塘旁，还是威尼斯、巴黎、布鲁塞尔的广 场。有时寥寥几笔，有时隔上几天还要反复刻画。“ 是否可以入画?”从不是罗中立的顾虑，所有的主题都仿佛近在咫尺。他可以描绘任何人的肖像，街上行走的路人，车上休憩的乘客，寺庙中的僧侣，或是博物馆里的雕像。“天气”也在他的描述范围内，娇艳的太阳，雨后的彩虹，多变的云彩等。展厅的右手边，我们陈列了罗中立在不同地点、时间中所画的手稿，这样的本子还有几十本之多。左手边是不同的材质和媒介，有普通的笔记本，有酒店里信纸、会上的文件、展览的请柬、台历的翻页，随便一个破纸头，罗中立都能画上几笔，一个活脱脱的“画痴”。
《去泰国度假的飞机上于 呕吐袋上所画手稿》，纸本马克笔，23 × 11 cm，2006
对于罗中立而言，纸上作品不仅是完成画作的一个准备阶段，也是罗中立日常探索线条、色彩与画面语言的方式。无论是充满活力的风情画，现场感实足的景色，还是精心编排的巴山人物，都不单记录着画家的所见所闻，也记录着观看的体验，反映出感知的不断变化。
纸本作品更直观地反映出罗中立创作历程中的“图像链”，那些在材料、形式和概念上富有原创性的追求。我们在素描作品中可以看到，罗中立对点、线、面的理解和尝试，线条与线条之间更为纯粹的前后关系，流畅的线条如何导致的画面的韵律，“线条”又是如何替代“体积”。在水彩作品;中，看到色彩与结构的结合，形与色的补充，最终在两种媒 介之间，建立- -种彼此促进，充满动态的形象感知。
《意大利威尼斯双年展从 展厅窗口看水城》，纸本彩绘，24 x 34 cm，2017
几百张纸本作品，让我们回到罗中立最钟爱的绘画本身。“旅人日记”便是从这个角度出发，将纸本作品作为“历史时刻”和“主题故事”之外的重点展示。在这个纸本旅程中，罗中立以不同的尺幅、风格、方向和视角描述了一个纯粹的绘画世界。
《在毕加索的明信片上所画手稿》，复制品，纸本马克笔，15 x 10 cm，2007
之后的6个单元，则以文学小故事和空间地点的手法，讲述了罗中立和大巴山之间不解的情缘。“劳动”系列，开宗明义地指出罗中立对于巴山的现实立场和人文关怀，对于朴实的农民和辛勤劳动的歌颂。“夜灯”又将主题引向大巴山的精神和信仰世界。“爱情”单元是罗中立“重返人性”的题眼，对原始欲望的坦然宣告。“乡村旧事”以消逝的光感、对旧题材的反复描述，重现了巴山正在消失的传统。下一个单元中早期连环画和近期组图的对比，从文学故事转向语法的分析。最后，“与美术史对话”呈现了罗中立对现实和题材的超越，对个人和历史的回溯。
第二空间 厅入口
第二空间 以文学叙事的方式展开
巴山与劳动、夜灯、爱情、乡村旧事、连环画与组图、重返美术史等6个单元，则以文学小故事和空间地点的手法，讲述了罗中立和大巴山之间不解的情缘。“劳动”系列，开宗明义地指出罗中立对于巴山的现实立场和人文关怀，对于朴实的农民和辛勤劳动的歌颂。“夜灯”又将主题引向大巴山的精神和信仰世界。“爱情”单元是罗中立“重返人性”的题眼，对原始欲望的坦然宣告。“乡村旧事”以消逝的光感、对旧题材的反复描述，重现了巴山正在消失的传统。下一个单元中早期连环画和近期组图的对比，从文学故事转向语法的分析。最后，“与美术史对话”呈现了罗中立对现实和题材的超越，对个人和历史的回溯。
第五单元 巴山与劳动 展览现场
五、巴山与劳动
如果说，《父亲》 是1980年代罗中立的代名词，那么“巴山系列”则是90年代 罗中立最为重要的关键词，也是他对中国艺术界的贡献之一。罗 中立笔下的巴 山，和袁运生的云南，陈丹青的西藏、陈逸飞的周庄一起， 构成了1978年后中国的“艺术与地方”的想象。
《砍柴》，布面油画，150 × 130 cm，1999
“巴山”对于罗中立有着多重意义，一个是个人和巴山长达几十年的不解之缘; 一个是 作为中国社会进程中的一个地方性的时钟，成为50多年乡村生活的晴雨表;一个是艺术史中的对照关系，例如柯罗与巴比松对自然主义的贡献、塞尚与圣维克多山、高更与塔希提岛对现代主义的伟大变革。
1966年，罗中立离开故乡，第一 一次来到大巴山，住进了农民邓开选的家。从踏上 这片沉默土地的那一刻起，大巴山的悲欢便和罗中立紧紧绑定在一起。 他来了几 个星期，却命中注定一-生的方向。 两年后，罗中立从川美附中毕业，欣然去了位于大巴山的四川达县钢铁厂，开始了十年的巴山生活。比起弥漫在全国的“革命热情”，罗中立更偏爱大巴山的平静和质朴，这里更适合他做一个纯粹画家的理想。他热爱这里的生活，热爱山民的欢乐与悲伤，热爱这里1年四季的不同的场景。大巴山中沉重劳作的苦，雨夜归家的和睦，相互关爱的力量，流露着朴素粗粝的原始情感，让罗中立深感中国农民生活的原始、生动和强烈，他似乎从中体会到了-种从来没有过的东西。
《故乡组画系列》，布面油画，180 × 160 cm，1982
1980年，早已回到学校的罗中立，开始筹备一张参加青年美展肖像，他对大巴山农民的热爱，对大巴山生活如“父亲”一般的情感，冥冥之中召唤着他以大巴山农民邓开选为原型，创作了举世瞩目的《父亲》。这件作品也注定了罗中立与巴 山土地之间不解的情缘，一生 歌颂和赞美的对象:他们贫瘠却隐忍，渺小却乐观，日复一日的劳动，用土地和粮食去养育这个伟大的民族。
《故乡组画系列-毛线》，布面油画，160 × 180 cm，1982
《故乡组画系列》，布面油画，200 × 185 cm，1984
1980年代，对于巴山而言，物质丰盛的时刻尚未降临，穷苦和自足喜乐的人们与大地共生，自食其力。也是从这时起，“劳动”成为巴山系列中最重要的主题， 它是巴山生活中最显著的特征，也是山民维持生存的唯一 的手段。这种对乡村生活深刻而又本质的认识，像是梵高在荷兰北部的矿区，写下的宣言:“如果一-幅 农民画闻起来有熏肉、炊烟、土豆的气味一很好一 那是 很健康的。但带香水味的不该是农民画”。
《故乡组画-接力》，布面油画，200 × 180 cm，2007
以“劳动”作为大巴山的开篇，也揭示罗中立始终如一的现实立场，对于乡村人的感情，对于劳动和土地的歌颂。“劳动的场景”使得绘画中的情感和精神重量大大的提升，在大巴山的土地上，人文主义的情怀和立场，远胜于绘画形式和与语言自身的魅力。对于现实主义而言，题材和对象使得其具有力量，这种由道德的力量和情感的真挚所产生的画面的生命力，远比那些精巧的构思更令人动容。或者说，罗中立画面中那些朴实和笨拙的笔触，巴山人健美的身形、炽热的精神 气质，既来源于现实主义独特的魅力，又产生于罗中立一-生 对于劳动的信仰。
第六单元 夜灯 展览现场
六、夜灯
“有一个夜晚，我从灯光下，看到了他的脸，他的牛羊般善良的目光。”
——罗中立
大巴山的夜晚总是宁静的。
如果对“劳动”的歌颂，仍是现实主义的遗产，“夜灯”系列的出现，则将我们的目光引向大巴山人超越现实的精神世界，亦如古典主义的瞬间永恒，象征主义的寓言情感。
《索道系列》，布面油画，250 × 200 cm，1994-1996
《自行车系列》，布面油画，130 × 150 cm，1996
“夜灯”在罗中立的作品中有着寓言的含义，像是米勒与《晚钟》，所指向的精神与信仰的世界。“夜灯”!映照着不同的故事，大巴山人结束 了一 -天的劳动， 自行车前的一束亮光照亮山间的土 路;地窖里， 烛火点亮裸露的身体，爱欲在燃烧时映衬着夫妻相拥的情感;雨夜中，归家的男人，牵着牲口，在火红的亮色中看到妻子的脸庞;土屋里，母亲在金黄色的煤油灯中缝补衣裳，孩子在摇篮中熟睡，这是真正家庭的温暖,这也是真正家庭的幸福。
《故乡组画系列》，布面油画，200 × 180 cm，2005
画中的一盏灯，让火光暖和地照着人们的脸庞，点亮屋中的场景，黑暗环伺中仍有光亮，有食物、有爱情、有劳动，生活就有希望。
“夜灯”既是罗中立画面中故事的中心，也是故事的道具，它让平淡的日常多了几分庄严，画中的场景仿佛升华为一场仪式，灯影下简化的几何造型，将人物处理的庄重、沉着，借由风景和象征性动物，将观众引入一个似真非真的时空延续中的梦幻记忆之中。这些夜灯下的巴山生活，有别于城里的浮世万千，一切肯定、简单。人们只要贴近大地，迎着日出的太阳，点燃夜晚的灯光，靠自己的双手，就能养活自己。
《戴草帽》，布面油画，200 x 180 cm，2013
夜灯下的大巴山一点也不贫穷，他们充满善良的祝福，最富有的土地，他们是真正的信仰者。
第七单元 爱情 展览现场
七、爱情
“淳朴的爱情最动人，我们应该追求的正是这种爱情。比起知识，还是愚昧更能让爱情维持到地久天长。”
——毛姆《月亮和六个便士》
无论何种人群、阶层，爱情都会存在，它是关于“人性”的根本性问题。“爱情”也是罗中立在1980年后反复刻画的主题，对重返人性与欲望的坦然宣告。
《拥抱系列》，布面油画，200 × 180 cm，1995
和城市中的爱情故事相比，乡野间的爱情显得有些淳朴和原始。他们情感总是和火炉一般炽热，他们的爱欲袒露在大地，他们之间有偎依，也有帮助。在罗中立的笔下，这些动人的爱情，成为巴山生活和 人性的象征。或者说，在巴山不曾有过人性的解放，“爱” 原本就坦荡，从未经历过文明的洗礼和道德的规训，它和大地样遥远漫长，-样自由的生长。
《雷雨》，布面油画，180 × 160cm ，1996
《蒲公英·羞》，布面油画，250 × 200 cm，1998
本单元遴选了罗中立笔下的两种爱情，一种是原始生命的情欲，粗壮的手臂，丰满的身体所象征的动物性的本能，在月色，在山野之间的欢愉;一种是灵魂和生存的相依，在暴风雨中一对夫妇撑伞前行，风雨同舟，雨夜兼行。有时这些场景又是轻松的，劳作时喝水和擦背的温存，约会或休憩时捂眼睛、吹蒲公英的嬉戏。爱情的何种情形，在罗中立的画面中总是中从“写实”出发，以“写意”渲染，有着梦幻的色彩、原始主义的粗粝、浪漫主义的背景、象征主义的手法，它们来自于大巴山的乡间密语，承载着这片土地生生不息的希望。
第八单元 乡村旧事 展览现场
八、乡村旧事
乡村旧事有着三层意味，一层是作为正在消失的乡村传统，在乡村现代化和40年社会变革中消失的一些特殊往事，例如 罗中立画中吹渣渣、让路、喝水;一层是“旧事”的感受， 罗中立对“光”、“影”、 “梦幻的场景”的表达，时间易逝的感受，模糊的形象，光阴的不可逆，我们仿佛和画家一起经历了漫长的一天，度过了一样的光阴，留下的便是记忆中的场景。
《巴山情》，布面油画，130 × 150 cm，1999
一层是画家对“旧题材”的反复描述，重复的场景，相似的情节，在画家几十年的创作中往复出现。也因此，当“形象”和“情节”不再是画家的首要工作时，语言的实验便脱颖而出，罗中立对于形式、媒介与线条的实验便由此展开。
这个单元展示了这三部分内容，一部分是前几个单元中无法 明确归类的特殊场景，一种只有乡村特有的自然文明里的原始生活。一部分是罗中立对于乡村时光的描述，黄昏中线条与光影的交汇。最后一部分是艺术家对同一题材的反复创作，所产生的超越题材的探索，例如版画和数字网格式的作品，以及三件雕塑。
《故乡组画系列-夜尿》，布面油画，200×180cm，2001
《举灯》，布面油画，200 × 180 cm，2003
“乡村旧事”衍生了-种特殊的艺术形式，同时又表达了原 始生活的风貌，- 种弥足珍贵的情感，这种“情感”也是乡村社会结构中特有的生命观。乡村之于罗中立，既是精神与灵魂高度契合的花园，又带着一抹神秘的乡愁色彩。
《背水》，布面油画，200 × 180 cm，2010
《故乡组画系列》，布面油画，200 × 180 cm，2011
1982年，刚刚盛行的“乡土现实主义”，强调造型的强度和质朴，粗粗笨笨的画法，对土地之魂的呼唤，其后流行了几年便销声匿迹。人们将目光转向城市，转向现代化和消费主义的浪潮，全球化的进程使得“城市化”和“国际化”成为艺术讨论的显学，人们宁可关心城市里的无聊少年，远在纽约和巴黎的观念，也不愿再多看边缘而又沉默的乡村一眼。直到今日，那些早已拥挤不堪，高度体制化的艺术系统中，充斥着艺术时尚和市场动向时，我们的目光才意识到那些乡 村文明的原始价值，意识到那些我们是视作“ 愚昧”的旧事与情欲，远比任何知识和现代文明都具有直击人心的力量。
第九单元 连环画与组图 展览现场
九、连环画与组图
连环画在罗中立的创作中有着至关重要的位置，它既是画家创作的源头，从1960年代开始，奠定的叙事结构，又是画家反复组织和创造的对象。从连环画到系列组图之间跨越几十年的历史，也呈现了“情节”与“叙事”在罗中立艺术观中不断变化的历程。
《水浒故事(上集)》封面，人民美术出版社，1980年8月第一版
《水浒故事(上集)》，人民美术出版社，1980年8月第一版
1973年，还在四川达县钢铁厂当工人的罗中立，就开始了连环画的创作，出版了《四十二根导火绳》和《四条红领巾》，1979到1981年，他又创作和出版了《二月风暴》 (1979年)，《水浒故事》 (1980年)、 《 曹操的故事》 (1980年)、《智取生辰纲》 (1981年) 等12本连环画。
《四十二根导火 绳》封面，四川人 民出版社出版，1973年12月第一版
《四十二根导火 绳》内页，四川人 民出版社出版，1973年12月第一版
和那个年代的画家一样，连环画的创作即是解决生计的手段，又为画家创作大型作品提供了丰富的素材，如何捕捉人物瞬息的动作和表现，如何确立画面中“文学性和戏剧性”的训练，成为中国在那个年代引人入胜、喜闻乐见的大众艺术形式。在之后的数十年中，连环画转化为组图的形式，反复地在罗中立的创作中出现。连环画中连续的故事，变成组图中切片的分析，长镜头在这里转化为蒙太奇。
《打豹子》，布面油画，250 × 400 cm，2001
《手稿系列》，纸面色粉，39 × 54 cm，2004
在不同的组合关系中，罗中立不断的寻找叙事与结构、故事与形式、场景与语言、连续与瞬间之间的关系。一组六拼的作品中，相同的故事，却有着相异的节奏和停顿，哪怕只是一个动作，一根线条，一抹色彩的更改，都会产生语言的无限变量。我们可以将“连环画与组图”的艺术形式，理解为一套衍生形式变革的工作方法和逻辑。对于罗中立而言，它本身就是一项有趣而重要的活动，它让语言的差异清晰可 见，并在持续创作中拥有一套创造‘ ‘形式”的语法，以期冀在绘画里创造新的时空。
第十单元 重返美术史 展览现场
《重读美术史-库尔贝·双人体》，布面油画，130 × 150 cm，2015
十、重返美术史
在展览的最后一一个单元陈列了罗中立2010年后的最新创作‘与美术史对话”。
从少年时，罗中立就对西方美术史有着极大的兴趣，临摹国外的杂志，电影海报，如饥似渴的翻阅国外大师的画册，成为最快乐的时光。《父亲》中对照相写实主义的借用，成就了罗中立，也引发了中国改革开放的发展和艺术的震荡。84年，罗中立去往欧洲，游历各大博物馆，试图解决艺术中的“时差”。两年后，罗中立回国，带着全 新的知识，对现实和形式的认知，“绘画” 的含义，重返他热爱和魂牵梦绕的土地。大巴山赏于他激情、厚度、力量，西方美术史赏于他雄心与壮志，他将中国本土的经验和西方的艺术语言，反复的借鉴、参考、调配、创造，巴山的夜雨与欧洲的晚钟在罗中立的艺术历程中总是“山川异域，风月同天”。
《重读美术史-西方部分》，布面油画，150 × 130 cm，2007
《重读美术史-米勒·播种者》，布面油画，150 × 130 cm，2010-2013
直到与美术史对话系列的出现，罗中立才真正的将西方美术史的影响，形式的启蒙，语言的借鉴，观念的激励，转化为描述的对象。此时，他所表达的对象也不再是“现实”，而是“美术史”，作为“题材”和“形象”存在的名作，作为“图像”存在的西方美术史。他所言说的既是自己的“传记”，曾经的影响，也是对西方美术史经典片段的“再绘画”与“再表达”，并称之为对话:库尔贝的现实主义，梵高的画家精神，雷诺阿的目光与场景，高更的海洋风情，塞尚的语言自治与形式探索，米勒的自然、播种、劳动与晚钟，鲁本斯画中雄壮的身体和纠缠的力量，德拉克洛瓦的英姿和骄傲。直至伦勃朗少时和暮年的自画像，毕加索的线条、运动、变形与力量，罗中立反复领 悟的两种截然不同的艺术信仰:“ 同样的题材，跨越了30年。深受感慨的我意识到，伦勃朗一生都在重复当中。毕加索对自己的不断否定，一-生都在学习，追求否定。这两个都是很极端的人，都是我在艺术上的标杆，成为我艺术生涯当中重要的两个人。”
《重读美术史-鲁本斯·强劫留西帕斯的女儿》，布面油画，250 × 200 cm，2014
《重读美术史-西方部分》，布面油画，150 × 130 cm，2010-2015
结语
策展人崔灿灿以罗中立长达50多年的绘画历史，展现艺术家不同时期的不同系列作品间的变化，以便让观众看到艺术和历史语境的变迁。正像他所说的，“重返起点”既是对罗中立个人创作的倒叙，又将艺术重新返还回产生和激荡它的历史之中，试图寻找出个人和历史、艺术的上下文之间的关系。这段巡回的历史，罗中立艺术50多年间的进与退，成为展览“重返起点”的理由。
关于艺术家
罗中立，1947年生于重庆，1982年毕业于四川美院油画系，1983-1986年在比利时安特卫普美院研修，现工作、生活于重庆。曾任四川美术学院院长、中国美协副主席、中国油画学会副主席，重庆市文联主席、重庆市美协主席。1983-1984年，两年被四川省评为全国劳动模范，1996年经国务院批准为享受政府特殊津贴的专家，1997年被评为文化部百位“德艺双馨”艺术家，1998年被评为国家有突出贡献的中青年专家，2007年荣获“重庆直辖10年建设功臣”，2009年获教育部国家级教学成果一等奖，2010年被授予“全国先进工作者”称号。他还设立了“罗中立油画奖学金”，推动了中国青年当代艺术的发展。
1980年，罗中立以一幅《父亲》震惊中国画坛，并获“第二届全国青年美展”一等奖。该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出中国农民的典型形象，深深打动了无数中国人的心。这幅作品在当时引起了美术界和社会一场关于形象的真实性和典型性与审美的讨论。作品中的农民父亲是我国八亿农民的缩影，无论是写实派的专业度和主题的深刻性都是一时无两的佳作。
1985年，罗中立作品《吸水》永久性陈列于哈佛大学。1984年作品《金秋》获全国第六届美展优秀作品奖。1986年，5件作品入选全国美协与美国在纽约举办的首届“中国当代油画展”。罗中立的作品被中国美术馆、上海美术馆、中国台湾山美术馆、美国哈佛大学、美国俄克拉荷马州立美术馆、新加坡美术馆、比利时国家历史博物馆等海内外艺术机构及私人广泛收藏。
罗中立曾在芝加哥艺术中心、波士顿哈佛大学、悉尼美术馆、比利时国家历史博物馆、中国美术馆、北京比利时驻华大使馆、上海美术馆、湖南省博物馆、苏州博物馆、重庆当代艺术中心、罗中立美术馆、贵阳美术馆、深圳e当代美术馆、香港会议展览中心、佳士得上海艺术空间、台湾历史博物馆、台北新光美术馆等地举办个展。
同时，他的作品展出于国内外众多重要机构的群展中，包括纽约古根海姆美术馆、纽约亚洲艺术博物馆、旧金山美术馆、新加坡国家美术馆、澳大利亚国家博物馆、智利国家美术馆、法国布隆尼亚宫、杜塞尔多夫NEW FORUM展览馆、卡塞尔文化火车站、巴西萨尔瓦多现代艺术博物馆、利马国家博物馆、图卢兹美术馆、俄亥俄大学美术馆、 南斯拉夫现代美术馆、韩国美术馆、中国国家博物馆、中华世纪坛、中国国家画院美术馆、松美术馆、大都美术馆、中华艺术宫、上海美术馆、上海当代艺术馆、龙美术馆、宝龙美术馆、陕西省博物馆、成都博物馆、成都现代美术馆、苏州美术馆、南京博物馆、四川省美术馆、四川美术学院美术馆、重庆美术馆、重庆当代美术馆、罗中立美术馆、中国三峡博物馆、青岛美术馆、深圳美术馆、何香凝美术馆、广州美术学院美术馆、三亚当代艺术馆、台湾美术馆等。
关于策展人
崔灿灿，策展人，写作者。策展的主要展览和活动从2012年开始近百场，群展包括夜走黑桥、乡村洗剪吹、FUCKOFF II、不在图像中行动、六环比五环多一环、十夜、万丈高楼平地起、2015-2019过年特别项目系列、策展课、九层塔、新一代的工作方法、小城之春等。曾策划的个展包括艾未未、包晓伟、陈丹青、陈彧凡、陈彧君、冯琳、韩东、何云昌、黄一山、姜波、罗中立、厉槟源、刘韡、刘港顺、刘建华、李青、李季、李占洋、牧儿、马轲、毛焰、琴嘎、秦琦、隋建国、石节子美术馆、史金淞、沈少民、谭平、王庆松、谢南星、夏小万、夏星、萧昱、许仲敏、徐小国、尹朝阳、袁运生、宗宁、政纯办、张玥、张永和、赵赵等。
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