潮剧和外江戏的关系探讨：以潮汕和闽西为研究区域

摘要：潮剧和外江戏是闽粤地方影响较大的剧种。1949年前，潮剧在闽西多地出现，外江戏也在潮汕广泛流行。潮剧和外江戏互相影响。至“文革”发生，潮剧在闽西基本退出，外江戏在潮汕的流行也盛况不再。深入分析，全面抗战发生、“极左”政治影响、汀潮流域经济联系减弱和基础性方言人群缺失，对潮剧在闽西以及外江戏在潮汕的继续流行造成很大阻碍。

关键词：潮剧；外江戏；闽西，潮汕地区

潮剧

本文所说的潮汕地区，主要指今天的潮汕三市。本文所说的闽西，主要指今天龙岩市管辖地区，包括长汀、上杭、连城、武平、永定、漳平和新罗诸县、区。漳平、新罗主要操闽南语，其他地方以客家方言为主。今天潮剧主要流行于潮语人群，以潮汕地区为剧种核心区域；今天外江戏主要流行于客语人群，以粤东、闽西和赣南的客语地带为剧种核心区域。外江戏不能视为闽西独有的，潮剧也不能看成潮汕才有的。但本文缩小探讨范围，对两种剧种的考察，主要立足于潮汕和闽西。

光绪年间及其之后，广东外江戏开始到闽西演出，而且越往后到这里演出的戏班和艺人越多，在闽西的影响也越来越大。其中，尤以来自潮州的外江戏四大班影响最大。这一时期，闽西也有不少汉剧戏班和艺人到粤东演出或搭班串演，与粤东外江戏艺人互拜师傅。随着闽粤两地戏班和艺人长期交往，两地剧种的面貌几乎变得相同。有关闽西汉剧和粤东外江戏的关系颇为复杂，但在本文中，将闽西汉剧、广东外江戏统一说成外江戏。研究者指出，“粤东汉剧在闽西的演出与传播，实质上是二者互相影响，相互渗透的关系。在清末同光至民国时期，广东汉剧对闽西汉剧影响尤巨，而此前，则刚好相反。闽西、粤东汉剧可谓渊源有自，然随着清末民季的交流互动，渐趋同化”。

一、潮剧和外江戏的基本情况

地方剧种在地域文化中承载着族群认同功能。随着文化特征更为鲜明，地方剧种往往成为族群的文化象征。如清末民国时期，广东四大族群广府人、潮汕人、客家人、琼州人就分别确认粤剧、潮剧、广东汉剧、琼剧为各自族群的文化标习，即使他们侨居海外，地方剧种也成为凝聚族群的一个重要手段。20世纪初期，粤东的两大族群鲜明确立潮音戏为潮州戏，外江戏为客家戏，正字戏、西秦戏因为被边缘化而转移到海陆丰地区。外江班与外江戏的进入岭南并作“在地性”转化，已经不是一个简单的戏曲史现象，在时间的催化下已经演变为辨识地域族群的重要标记。

潮剧及其流行区域——

潮剧，又称潮音戏、潮州戏，是从宋元南戏衍变而来。在其形成和发展过程中，不断大量吸收地方民间艺术和民间音乐，使音乐、唱腔及表演艺术日趋丰富并逐步形成自身独特的地方风格。从对现存的潮剧早期剧本考证得知，早在明代中叶，潮剧已形成了自己的唱腔和完整的戏剧演出形式。

“明中叶，当流入闽南、粤东的弋阳诸腔——正字、四平与当地民间小戏、民间音乐进一步结合，而产生易腔、易调的变化，逐渐演变成为以闽南语系的潮州方言演唱之地方戏曲，所以有‘正字母生白字仔’之说。”潮剧流布于广东潮汕地区，漳州市的诏安、云霄、漳浦、平和、南靖以及香港、台湾地区和东南亚各国，“其演出地区，除在闽南一带外，南至广东的普宁、揭阳、潮安；梅县地区的兴宁、大埔；西至龙岩、漳平；北至厦门、泉州。”

外江戏及其流行区域——

外江戏原来是广东人对外来戏班的统称。需要注意的是，外江戏在清末除在潮梅、闽西活动外，粤东的连平、龙川等地班社也非常活跃，闽南的诏安、云霄、漳州、厦门，以及赣南的客家语系地区盛行，但外江戏班活动的中心依然在潮汕一带。后来外江戏反而在潮汕失去影响，成为闽粤赣客语区的主要剧种。

清乾隆后，江南文化交流日盛。湘、赣戏班流入闽西，与本地方言、民间音乐、舞蹈、美术融合，形成独具独色的闽西汉剧。200多年来，相传剧目500多个，其中许多情节反映当地人文历史和风土人情，又被称为“客家戏”。随着海禁开放，一些剧目流播港台和东南亚各地。辛亥革命后，闽西汉剧取得重大发展。《龙岩地区志》载闽西汉剧：

旧称“乱弹”，龙岩万安一带称之为“小腔戏”，由外来的弹腔、南北路声腔与本地方言和民间艺术结合而成，又称外江戏。清中叶，湖南、江西的楚南班（现称“祁剧”）经宁化古道进入闽西北演出，并在宁化、连城等地授徒传艺。嘉庆年间，连城罗坊罗昌银从师湖南艺人陈春生。道光、咸丰年间，龙岩万安韩志安、韩仕昌等艺人相继登台，本地班社兴起。自咸丰年间至20世纪20年代末，主要班社有“新梅花”、“吉祥花”、“祝三多”等30多个。著名演员、乐师有张全镇、郑星伍、林南辉等。至建国前夕，多数戏班改称剧社，如梅龙剧社由闽粤艺人合办，班主林尚轩，集两地名角同赴台湾演出。

外江戏唱腔分二黄、西皮、大板和曲牌杂调四类；头弦、大苏锣、号头是最具特色的伴奏乐器。外江戏角色行当分生、旦、丑、公、婆、乌净、红净七行，以红净唱腔最具特色。表演程式与京剧、潮剧、湖北汉剧等剧种大同小异，但也有其自己风格特点，尤以净行较为突出。武功技巧尚南派，跳台、刀枪把子动作简朴，以柔带刚。

外江戏

二、潮剧进入闽西地区

清末民初，潮剧（白字戏）在龙岩一度盛行，来龙岩演出有一支香、老正顺、老如来、三正芳、老永香等戏班。1939年，老永香在苏坂乡美山村落户。该班艺人因生活艰难，去艺务农。

上杭峰市（后归属永定）是从前汀江运输的重要中转地，也有一些潮商在此。峰市有一座较大规模天后宫，宫门对面还有座石砌戏台，每年农历三月二十三日出迎天上圣母，必请潮州汉剧戏班在此台上演出几天，所需费用大部分由船工捐献。“迎赛天后一般都要唱大戏，所以大规模的天后宫筑有戏台。”推测从前潮剧在闽西的演出，也经常在天后宫一带进行。如汀州天后宫，“天上圣母为期3天的圣诞，天后宫的戏台上要演3天的大戏。过去长汀本地没有戏班，因而都是请江西班、湖南班、潮州班来虽唱戏。”由于从前不少潮商在汀州经商，汀州甚至曾经有两座潮州会馆，故潮州班可能也有演出潮剧的。

全面抗战爆发后，日机轰炸潮汕，粤东艺人涌来闽西搭班，或散落农村教授业余子弟班，艺人郭维正、黄赛玉等落户农家。“戏班解散，艺人四处流落”是福建的潮剧在20世纪30年代后期衰落的实际。

1949年后，漳州市平和县的湖山乡划为永定县辖，1951年，当地操河洛方言的象湖、黄坑等地成立农村业余潮剧团，排练《陈三五娘》等剧目，在当地及平和的芦溪、长乐等地演出。此后，因艺人少，停止活动。至1987年，永定县共有汉剧、木偶、潮剧等3个剧种，有1个专业剧团和17个业余剧团。

闽西是客家人重要聚居区。但闽西也有闽南方言区，闽南方言以龙岩城关话为代表点，使用人口据1985年底统计数约59万人。闽南话和潮汕话较为接近，闽西能听懂潮剧的也有一部分人。“1949年后，南靖潮剧团曾在龙岩地区演出。”说明潮剧影响龙岩地区至1949年后。

三、外江戏进入潮汕

外江戏对潮剧的影响，自民国就有学者注意到。萧遥天考证，自晚明以来，异方戏剧便相继叩潮州之门，如正音戏（南戏）、秦腔花鼓、外江戏（汉剧）。他认为，潮剧源自民间小戏，外来戏剧只是“滋养”了这些民间小戏，使其丰润而成为独立的剧种。萧遥天提出：

外江戏……其入潮州始于何时，现尚未见记载，以理推之，大约亦在道光年间也。其流入之路线必由闽西赣南经客家繁布之梅属诸县，潮州人今尚认外江为客帮之戏。……潮州外江戏，当光绪宣统之际，风靡全境。盖当日正音西秦诸班，相继式微，潮音班尚幼稚不足以独立。外江调高朗悦人，会逢其适遂代兴尚奋鬣长鸣焉。

康保成则认为，所谓“闽西汉剧”“广东汉剧”原本就是一个剧种，也就是粤东所称的“外江戏”。闽西与粤东山水相连，外江戏的传播路线应当是从闽西沿汀江顺流而下，在大埔再分流，一支到潮州，一支到梅州，而不大可能自南向北逆向传播。至光绪年间，潮州已有外江戏多达三十余班，另外潮州的士绅阶层把外江乐崇为雅乐，组织的外江乐社甚多，名师辈出。”比较有代表性的是潮州有一个“卓兴庭院戏台”，位于潮州市中山路廖厝围8号民宅庭院中，清代建筑。据传，该戏台原为郭姓侍郎所建，其时卓兴为建园泥工杂工。后卓兴发迹，同治五年（1866）擢升为潮州总兵，郭氏将此戏台转让卓兴。卓兴戏台每年只演戏两次，一次为卓兴寿诞日，另一次为元宵。上演的戏以外江戏为主，具体剧目不详。林淳钧在《潮剧闻见录》中对外江戏在潮州叙述更细：

过去，在潮州做官的多为外地人，他们听不懂潮音班的道白，而外江戏唱中州音，他们听得懂，加之外江班都是成年人演出，其剧目文词比较典雅，在上层社会及知识阶层比较受欢迎。如同治年间，水师提督方耀（普宁人），家蓄戏班。除潮音班外，还有外江班“老喜天香班”。该班除供官宴娱乐外，还作营业性演出，外江戏既在潮汕立足，从艺的自然不限于外地人，潮籍人也从艺习外江戏。据《鳄渚摭谈》载：外江班“其名角王老三、杨老七等，皆外省人。自王老三招（本地）童子教习，遂有外江仔之名”。光绪年间，由当地人士创办的外江班达30多班，其中如潮阳的“老三多”，澄海的“老福顺”，普宁的“荣天彩”，潮安的“新天彩”，被称为外江四大班。

澄海县的外江戏有一定代表性，澄海先有潮剧，后来发展外江戏。《澄海县志》载：

澄海县的汉剧（外江戏）始于清嘉庆至道光年间，是由澄海人洪松湖（即洪肇基）传入的，这也是潮州最早传入汉剧的时间。同治年间，澄海有老福顺班，是潮州的主要外江戏班之一。清末，外砂人王立秀创办新天彩班。自此以后，县专业外江戏班没有什么发展，只发展了一些演奏汉乐汉曲和演出汉剧的业余团体，如莲阳的清泰国乐社、峰华国乐社，澄城的阳春国乐社，樟林的白雪国乐社等。

外江戏梨园公所位于潮州市上水门街头，建于清光绪年间，为潮州地区外江戏各班和潮音班艺人集会之所。该公所建筑十分考究，小巧别致，第一、二进建筑的墙上，还队置着7块碑刻，记载着捐资重修梨园公所各戏班艺人姓名。

从公所内现尚存各戏班捐款修建公所的7块碑刻发现，其中只有一个潮音老正兴班，而外江戏班竟达5个，具体名称为：荣天彩班、双福顺班、老福顺班、老三多班、新天彩班，前文提及，潮阳的“老三多”，澄海的“老福顺”，普宁的“荣天彩”，潮安的“新天彩”，被称为外江四大班，这几个著名外江班均以潮州外江梨园公所为交流、联络场所。从碑刻时间看，清末民初是外江戏在潮州的十分活跃时期。“公所内现尚存各戏班捐款修建公所的碑刻七块。碑内虽记录捐款人名款数，但可从中窥见当年各戏班的阵容规模。是研究潮汕戏剧发展史的宝贵资料。”出现在光绪庚子年（1900）的外江荣天彩班题银碑的有80人，说明清末这个外江戏班人数不少。1903年的外江新天彩班银碑上捐款者有61人，1921年的外江新天彩班题银碑上捐款者有59人，可见民国时期外江新天彩班规模仍然不小，根据《潮州市文物志》所载，制出如下表格：

表格：各戏班捐款修建外江梨园公所的七块碑刻

碑名

立碑年份

所属剧种

捐款人数

外江荣天彩班题银碑

光绪庚子年，1900

外江戏

80

外江双福顺班题银碑

光绪辛丑年，1901

外江戏

21

外江老福顺班题银碑

光绪二十七年，1901

外江戏

58

外江老三多班题银碑

光绪二十七年，1901

外江戏

63

潮音老正兴班题银碑

光绪庚子年，1900

潮剧

41

外江新天彩班题银碑

光绪二十九年，1903

外江戏

61

外江新天彩班题银碑

中华民国十年，1921

外江戏

59

资料来源：谢逸主编《潮州市文物志》，1985年，第6—34至6—42页

潮州外江戏，当光绪宣统之际，风靡全境，萧遥天精彩概括：

据言当时名脚荣天彩最伙，如黑净阿达、林雨新，长须大目、客仔，老旦耀龙，红净隆玉、阿提，丑笠四、花草，花生美添，旦大头；老福顺班之黑净朝德，蓝衫旦李毛，长须黄春源，花生大振；老三多班之黑净阿文、阿开，丑阿庚，皆红极一时。光绪末年，潮人会集全潮外江名脚，以荣天彩之旗帜赴沪演唱，与京皮黄及越剧相较，未曾逊色，其中黑净阿达、红净隆玉、老旦耀龙，犹称铁中铮铮！惜道具窳陋有破袍戏之讥。

不过，光绪二十八年（1902）《岭东日报》载，“潮州梨园分外江、潮音。外江除四大班外，继起者廖廖，潮音则日新月盛，凡有二百余班。”说明相比外江戏，清末潮剧在潮汕慢慢占压倒性优势。

上杭县钟妹子就是经常到潮汕演出汉剧艺人：

钟妹子，原名熙懿，清光绪三年（1877）生于上杭。从小随父以做豆腐为生。13岁被卖给永定县汉剧班主为养女，从此开始其艺术生涯，专门学习汉剧。她擅演旦角，扮演悲剧角色，其表演技巧独到，是闽西汉剧界出名的女演员。经常于广东的潮州、汕头、梅县、蕉岭和闽西巡回演出，还出国到新加坡等地献演。

外江戏改名“汉剧”也值得注意。“20世纪30年代，《汕头日报》副刊编辑钱热储著文倡议更名汉剧。”钱热储是在汕头的大埔籍客家人，晚清秀才。外江戏改名原因是日本加紧侵华，为振奋民族精神。《澄海县志》则载：汉剧初称“外江戏”，辛亥革命前后才称汉剧。外江戏改称汉剧是有一个过程的。

1959年，潮州市拥有正天香潮剧团、稻香潮剧团、潮州汉剧团、潮州杂技团、潮安文工团等五个专业演出团体。《潮州文物志》的《大事记》载，1956年，“潮州市民艺潮剧团（后改称正天香潮剧团）、扬风汉剧团（后改称潮州汉剧团）、潮安县稻香潮剧团三个职业剧团成立。”1959年，成立汕头戏曲学校，学校创办初期，有潮剧、汉剧的表演班和音乐班，以及正字戏、白字戏、西秦戏的表演班。1960年，学校与汕头市艺术学校合并，改为“汕头地区艺术学校”，分设戏曲部和音美部，戏曲部有潮剧和汉剧两科。汕头艺校开办仅一年，音美部学生全部毕业，学校又改名“汕头地区戏曲学校”，仍分潮剧、汉剧两科。至“文革”前夕，外江戏在潮州仍有相当影响力。1965年，潮州汉剧团参加广东省慰问团，先后到兴宁、梅县、韶关及广州等地慰问部队；1966年，汕头地区以潮安潮剧团为点，组织全区《焦裕禄》专题汇演，潮安潮剧团和潮州汉剧团的演出备受好评。当时，“潮安潮剧团和潮州汉剧团集中了全团的主要艺术力量投入排练，由当时较著名的潮剧演员黄盛典和汉剧演员张权昌分别扮演焦裕禄，使演出获得很好的效果。”此时，离“文革”发生很近了。

潮州外江梨园公所

四、潮剧和外江戏的互动

清末同光时期，外江戏在表演艺术上较长时间保持强势地位，外江戏对潮剧艺术一段时间内产生大的影响，两个剧种人员交流比较密切，但主要是潮音戏向外江戏学习借鉴。潮音戏向外江戏等正音戏学习是全方位的，同时也是灵活有变化地吸收，这也是后来它逐步战胜外江戏而占据粤东演出市场的原因所在。

潮剧和外江戏的交流——

上文提及潮州外江戏梨园公所，《潮州市文物志》称“为潮州地区外江戏班、潮音艺人集会之所。”说明近代外江戏和潮剧艺人聚集一处，这对于两种剧种的交流有很大作用，“潮剧班艺人与外江班艺人向来关系也比较密切。一些酬神活动和艺事活动常在一起进行。如潮州喜庆庵的田元帅庙，就是潮剧班与外江班艺人一同供奉。”另有潮剧研究者指出，光绪初年，在潮州市区分别建立外江梨园公所和潮音梨园公所（后改为潮音梨园联谊会），成为此两大剧种的联系、活动地点。说明从前还有一家潮音梨园公所，和外江梨园公所一样是潮剧和外江戏艺人的交流场所：

外江班于光绪初年在潮州城上水门街建外江梨园公所后，潮音班不久也在潮州城下水门城边的姐妹庵内，添设九皇斗姥等神位（庵内香火仍由尼师主管）。1920—1925年，潮安县长洪兆麟把所有各班列为官产拍卖，此庵也在其中，后由各班集资赎回，这是潮剧艺人以祭祀形式联络情谊的一种自愿结合的群众团体，此处于1958年后毁。

清中叶以后，在潮汕地区，演剧繁盛，正音戏、西秦戏、外江戏、潮音戏、正字戏等几大剧种在有限的生存空间中，相互较技，争奇斗艳，形成潮汕地区独特的“斗戏”习俗。考察清末民国时期粤东汉剧演出，在客家和福佬人混居的区域，潮音戏、汉剧同时上演。举例：

1949年前，河婆圩在每年农历的四月份要大演“伯公生”（伯公诞辰）戏，上圩（张姓）和下圩（蔡姓）分别在沙坝坪和下米街聘请潮剧、汉剧、西秦、白字等剧团前来演出，有时连演十天半月，观众人山人海，热闹非凡。河婆附近张姓的下滩、溪角、后埔、北坑等乡里，每年农历二、四月间做“娘妈生”（妈祖诞辰）也请来潮剧或汉剧到各乡巡回演出。

甚至到1949年后，潮剧和外江戏还经常同时演出。1951年2月13日至18日（农历正月初八至十三），潮汕文联在汕头市中山公园大同游戏场，举行“潮汕戏曲界春节联合公演”。刚成立不久的潮乐改进会，汉剧民间乐社“公益社”、“庵江社”和“爱群社”，也在大同游戏场演出。1957年4月，潮剧、琼剧和汉剧艺人还组成“广东潮琼汉剧赴京汇报演出团”，赴北京演出，该团160人。1960年3月，汕头专区举行一次大规模的戏曲汇演，参加汇演有专区所属的潮剧、汉剧、正字戏、西秦戏、白字戏5个戏种，24个演出团体，1200多位代表。

张巧兰是有代表性的兼俱潮剧、外江戏技艺的杰出演员：

张巧兰（1902—1977），广东省揭阳县人。1916年与闽西汉剧旦角艺人张全镇结婚。她是闽西汉剧首批出现的女演员之一。在其夫张全镇的影响和培养下习青衣、花旦，成为闽西、粤东较有影响的旦角艺人。抗日战争前后，她先后在潮州三正顺潮剧戏班、广东大埔同艺国乐社、龙岩曹丙连戏班、龙汀戏剧社等戏班演戏、教戏。

丘赛花也很有代表性：

丘赛花，广东饶平县人（1902—1964），是20世纪初活跃在外江戏舞台上的著名花旦。又是最早进入外江戏班的女演员之一。她在“老三多”、“老福顺”、“荣天彩”、“新天彩均演过戏。她在潮汕插班演出时，她既演外江戏，也能演潮剧，如她演的潮剧《桃花扇》等颇为成功。

潮剧影响外江戏——

《永定县志》载：光绪间，潮汕汉剧“四大班”传入后，木偶戏唱腔得到启迪，进行改良、提高，深入群众喜爱。木偶戏和外江戏都是闽西的重要剧种，两者互相借鉴。来自潮汕地区的外江戏反过来影响闽西戏剧。粤东、闽西两地的汉剧在清末民国时期，互动演出十分频繁；粤东戏剧戏班前往闽西演出要多。正因如此，闽西也模仿潮州的外江四大班，而建立了老福顺、老三多、老荣天彩、老新天彩“上四大班”（因在韩江上游），以与潮州的“下四大班”相区别。

1939年，汉剧艺人曹炳连邀集、聘请闽西、粤东名艺人组建汀龙剧社，丑角陈坤福参与此事。陈坤福为受潮剧影响的外江戏艺人代表：

陈坤福，龙岩小池乡人，清光绪三十二年（1906）生。他14岁入龙岩袁氏馆子弟班学汉剧，16岁后参加龙岩“新乐天”和广东“老三多”等戏班演戏，拜广东名丑唐官贤、刘阿周、阿文丑等为师，专工汉剧丑角。19岁出师后，很快由艺徒而副丑再升正丑，成为享誉粤东汉剧界的名丑。1937年全面抗战爆发后，陈坤福从潮州、汕头回到龙岩，由于时局动荡，戏班演出艰难，他被迫离开戏班，改开客店营生。1945年秋抗战胜利后，他再到粤东，加入“新华汉剧社”演戏。

林南辉也是受潮剧影响的外江戏艺人：

林南辉（1898—1952），龙岩社兴平坊寨人。工花旦。因他在兄弟间排行第六，人们称他“阿六旦”。13岁到广东潮州初学潮剧，后改学外江戏（汉剧）。多客串于潮州、汕头等地戏班，惟每年春节回龙岩省亲时与龙岩艺人陈坤福等在新天彩戏班同台演出。他的中、晚年主要侨居泰国，往来于泰国、新加坡之间，在富商组织俱乐部或华侨戏班教授汉剧或潮剧，也兼演员参加演出。

中华人民共和国成立前夕，闽西地方有一个梅龙剧社由闽粤艺人合办，班主林尚轩，集两地名角同赴台湾演出。按理梅龙剧社有潮剧人员参加。

闽西汉剧有一出戏《揭阳案》，又名《铁板记》，可能受到潮剧影响。其故事情节是：潮州揭阳县官冯元标，有妻王氏，妾月容。元标因公务外出，王氏疾妒月容，将月容害死。元标回衙后，梦中得月容指明，在调任途中将王氏处死。

“作为一种活态的舞台表演艺术，广东汉剧不可避免地与本地的其他相邻的艺术发生关系。如对粤东地方小调、庙堂音乐以及潮剧等都有所借鉴，然而由于广东汉剧作为外来强势艺术形态，这种吸收和借鉴是十分有限的，反而体现为潮音戏、木偶戏等对广东汉剧的全盘学习。”概言之，外江戏学习潮剧远不如潮剧学习外江戏。陈志勇指出：

广东汉剧对粤东本地艺术十分有限的借鉴和后期的固步自封局面，又决定了它在“本地化”进程上是不成功的。在艺术面貌上，表现为地方色彩不浓，从而为它今天尴尬的剧种定位埋下了历史伏笔。广东汉剧在艺术上“本地化”不够的原因，既有它作为外来强势艺术种类有关，也与它的受众主要是外来官商和本地文士有关，更与它长期追求高雅的审美取向限制了其自身艺术更新能力有关。

外江戏影响潮剧——

潮州是潮汕地区长期的政治、经济、文化中心，因此，也是戏剧活动最集中、最活跃的地方。陈志勇认为，外江戏入潮有四条路线。一是从赣南，经闽西，再顺汀江、韩江而下，至潮州；一条是从广州，入海，至海陆丰，再至潮州；第三条是走陆路，从湖南衡阳，至赣州，再从寻乌步行80里，至梅州；另一条，也是从陆路，翻越大庚岭，进入粤北的南雄，再至今天的惠州，最后到达梅州。“入清，潮州的戏剧活动进入全盛时期。正字、西秦、外江、潮剧等诸剧种竞相发展，戏剧活动成了民俗的重要内容。”潮剧博取了弋阳、昆腔、正字、西秦、外江诸剧种之长，并受地方方言的制约和地方民间艺术的熏陶，从而形成了本剧种独特的艺术风格。

进入近代，潮剧新编剧目增多，内容扩展。这一时期，从各传奇故事和弹词歌册改编和搬演西秦戏、外江戏的戏如《张古董借妻》《三打王英》《五台会兄》等。新编戏须新配曲调，仿歌册吟唱，用西秦、外江戏的板式变化唱腔；“净角唱曲必转正音，清末全用外江腔调”，请外江戏师教戏的事也都出现。林淳钧指出外江艺人影响潮剧艺人：

二三十年代以来，也有潮剧班聘请外江班名角传授程式动作或剧目，以及潮剧艺人拜外江班名角为师的。如20年代，老三正顺班曾聘请外江班名师张崇镇（潮安人）、李矛（大埔人）到该班任教，传授程式动作及《贵妃醉酒》等剧目。……潮剧艺人拜外江师傅为师，以花脸行当的艺人较多，如潮剧花脸吴銮、李德意，曾拜外江名花脸为师。

林淳钧更提及潮剧班兼演外江戏：

外江班在上层社会拥有较多的观众，一般戏金也比潮剧班高。一些潮剧班为了适应部分观众欣赏的需要和增加收入，也曾兼演外江戏。上述潮剧班花脸吴銮拜外江班花脸为师后，曾在他所在的潮剧老正顺班演出外江戏《九皇过关》和《五台会兄》。他饰《九皇过关》中的九皇和《五台会兄》中的杨五郎。后来他离开老正顺班到老怡梨春班，仍在该班兼演过此两剧。花脸李德意，也曾在潮剧兼演过此两出外江戏。潮音老正兴班捐款参予创建潮州外江梨园公所，也是老正兴班经常兼演外江戏之故。

张全镇是光绪年间在潮州学汉剧的著名外江戏艺人，他对潮剧也有一定影响：

张全镇（1885—1949），永定县高陂乡人。7岁丧父，母亲无奈将他卖给潮州的“乐天彩”汉剧戏班。在戏班里，先习击鼓，后学花旦、青衣（乌衫）。14岁登台，主演《贵妃醉酒》，一鸣惊人。1916年，他与同戏班的著名旦角张巧兰结婚。在这前后，他多次赴泰国、菲律宾、缅甸、新加坡等地演出，很受欢迎。1924年，夫妇俩又随“乐天彩”班赴台湾演出，大受欢迎。20年代末，他们再赴东南亚各地献艺，历时四年，始终保持盛况。抗战爆发后，携眷返乡暂住，不久又偕妻外出参加戏班，在闽南各地演出。他造就一批汉剧艺人。他又受聘潮汕地区“正三顺”潮剧的教师，不少潮剧艺人得益于他的教导。

民国时期，潮汕还有一批民间乐社，是由潮乐爱好者自愿组织的民间音乐团体，潮汕一带的儒乐社分外江儒乐社和潮乐儒乐社，其中多数儒乐社的乐师乐手，都兼能外江音乐和潮州音乐。一些儒乐社不仅演奏潮乐，还排演潮剧剧目，节日喜庆还登台演出，并先后录制了一批唱片，为潮剧普及和人才培养起了积极作用。张汉斋是受外江戏影响的潮汕艺人代表：

张汉斋（1885—1969），潮州民间音乐家，潮州市人。幼年在潮州“利源”头盔店当童工，后到汕头“悦来”等绸庄当店员。25岁曾师从过洪沛臣学琵琶、古筝，后又随容贞师傅学外江音乐。1949年前曾先后参加澄海阳春乐社和汕头公益社等业余音乐演奏团体。1926年，他与王孙仔等在香港合奏琵琶，曾轰动一时；1928年执奏外江头弦，在新加坡录唱片；1925—1939年为香港百代唱片公司录制大量潮乐、外江音乐唱片。1949年前，长期在汕头公益社执奏外江头弦并教授音乐演奏。1949年后任汕头潮乐改进会主任。

萧遥天也留意到外江儒乐社的影响很大：

当外江戏之盛，潮州社会，崇为雅乐，士绅颇好习此……故“儒家”乐社之组织，云蒸霞蔚。若汕头之公益社、以成社，潮阳之友声社、焦桐社，庵埠之自由社，澄海之阳春幽处。南洋多潮州华侨，亦为流风所播，如暹罗之箫戛玉社，新嘉坡之余娱社、陶融社，皆其著者也。就中以汕头之公益社、以成社为重镇……潮州外江儒乐社乐师，以陈友恭为巨擘，其人熟烂外江戏百数十出，唱工关目乐器，色色俱晓，习此道者多列门墙之下，惜陈现已逝世……余观数十年来外江戏在吾潮隆替之迹，今日之职业戏班虽已如正音班之偃蹇，而潮州及南洋之外江儒乐社则方兴未艾，岂剩存之一息，竟寄于是而复兴乎？卷土重来，余拭目候之。

研究者指出“汕头公益社，这个民国时期粤东最大的外江儒乐社，对汉剧艺术的提高贡献了很大的力量，但其成员潮籍、客籍人士都有，如果无视潮籍人士对汉剧的贡献和影响也是不合事实的。”

五、潮剧在闽西、外江戏在潮汕影响减弱的因素

不过，潮剧在闽西流行，外江戏在潮汕盛行似乎后来慢慢消失了。具体原因比较复杂。潮剧在闽西，外江戏在潮汕的影响变弱自全面抗战开始十分明显，“文革”发生给两种剧种造成致命打击。诚然，潮剧在闽西，外江戏在潮汕的影响消退有更加复杂深层原因，以下就诸种因素进行分析。

首先，是长期战乱，特别是抗战影响。

民国时期，潮汕地区经历军阀割据、东征、北伐和大革命、土地革命各个时期反复斗争，社会动乱使戏剧演出活动受到较大影响，戏班数量开始下降，有的出洋到东地各国演出。又以福建为例，清末至20纪30年代，为福建潮剧鼎盛时期。抗日战争全面爆发后，民不聊生，潮剧班社纷纷解散，所存廖廖无几。萧遥天指出：

迨革命军入潮汕以来，外江戏极而衰，偶见一、二班，已溃不成军，龟年老去，清曲飘零，良可概叹！然当其前数年，洪兆麟镇守潮州时代，曾携自广西虏获陆荣廷之家乐来潮演唱……此广西班之来，可谓外江戏之复兴也。……惟此辈名脚，其色艳者多被洪氏或其部将纳为姬妾，渐趋凋零。至八二风灾时该班在汕头大舞台遭难，戏衣道具，荡然无存，至是，此突起之异军，遂亦瓦解。及洪氏遇殂死，更人琴俱杳，妥娘弦索，聊增艺林佳话而已。后此，则江河日下，外江班存者廖廖，黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，自遭八年兵燹，凶歉相继，今日几无外江戏之踪迹矣。

战争对几乎所有戏班都会形成不利影响，潮剧、外江戏概不例外。“1939年6月21日汕头沦陷，艺人星散，一些艺人流落暹罗曼谷；正顺、三正等班则到山区苟活，多数戏班解体。”1945年日本投降，复员后社会经济尚未得稍为恢复，接着内战烽火又起，潮剧班社仍处于萧条状态。国内只剩下正顺、三正等12个剧团，其中有四五个还是半农半艺的团体。

其次，1949年后的“极左”政治破坏。

“文革”开始后，潮州文化系统首先派进工作组。在一系列批斗中，有些人遭到毒打。受“清理”的“一小撮阶级敌人”，多数人（主要是干部）送往“五七”干校监督改造，少数人被遣送回家。接着，又以“光荣下放”的名义把部分“黑线人物”（艺术骨干）也清理出队，其中包括汉剧团副团长、老艺人魏镇全，杂技团副团长陈里泉夫妇，潮剧团艺术骨干施策、沈雪华等，汉剧团艺术骨干张权昌、肖家胜等。

1967年，“各专业剧团卷入社会派别斗争，多数停止演出活动。”1968年，各专业艺术团体（潮安潮剧团、潮州汉剧团、潮州杂技团、潮安农村文艺宣传队）撤销，成立毛泽东思想文艺宣传队。至1972年，虽然恢复潮安潮剧团建制。但外江戏活动在潮州极少听说了。改革开放后潮州戏剧的实际是“目前全市仅存专业潮剧团一个”，外江戏班在当代潮州更加不可见了。

其次，汀、韩流域不再成为独立经济区。

经济和文化有极强关系。1949年以前，闽粤赣交界的汀、韩流域是一个独立的经济区，这和韩江水运系统有很大关系，汀、潮流域经济往来极为频繁。但后来水路为陆路取代，潮汕和闽西的经济联系减弱，相应影响到两地的文化交流。

1949年以前，潮汕地区流行外江戏，和韩江流域的客家商人有很大关系，“潮州府为经济中心，两浙会馆、汀龙会馆、镇平会馆、嘉应会馆皆有戏台。”潮州的汀龙会馆为闽西商人在潮州的联络之地。每年三月、九月，天后娘娘诞辰、忌辰，祭品丰盛，除牲口粿馔外，案前点燃大蜡烛、大香塔，闻说可点烧整个正月。酬神之日“友照厅”搭台演戏，邀请地方官员、士绅、商界巨子饮宴观戏，极为热闹。汀龙会馆商人看的就是外江戏了。

外江戏主要流行于客家地区，但今天潮汕地区已经很少看到外江戏演出，反映出1949年客家商帮退出潮汕地区后外江戏在潮汕影响减弱。

最后，是不同语言背景。

潮剧和外江戏分别以潮语和客家话为基础，故潮剧要深入客语区，外江戏要深入潮语区并不易。清李调元说：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戏”、“潮音似闽”。现存于日本内阁文库的古老戏文“重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏《荔镜记》”，即明嘉靖四十五年（1566），福建建阳麻沙佘氏新安堂书坊所刻。系泉、潮二部《荔枝记》校正重刊，杂有泉、潮两地方言及曲调。潮剧在闽南一直流行，持续至今，闽、潮的方言较为接近是重要因素，平和的剧种变化可为参照。

福建漳州平和原来流行闽南四平戏和汉剧。20世纪20年代后，用方言演唱的潮剧深受群众欢迎，四平戏因唱白皆用“中州官话”，不易为群众接受，加上艺人老死，后继乏人，渐趋衰落。又以汉剧为例，在平和逐渐衰微，许多民间班社纷纷改学白字戏。20世纪50年代，平和先后办起10多个汉剧业余剧力，因经费困难，不几年则解散，现无一汉剧剧团活动。

最后指出，和绝大多数中国戏剧、曲艺一样，潮剧和外江戏在当代衰落是不争事实，其原因基本清楚。戏剧不景气的原因是复杂的、多方面的。这除了新的文化活动形式的冲击外，还有观众审美观的变化和在市场经济大潮下许多人为争取经济收入而劳务繁忙，以及戏剧自身的原因，如题材和艺术形式陈旧，演出节奏缓慢，不适应当代观众的审美情趣和紧张的生活节奏，唱和道白听不清楚等。上述一般因素加速潮剧在闽西、外江戏在潮汕的消退。

“四十年前，外江戏风靡一时，正音、西秦即遭其排挤，江河日下，终成绝响。及夫潮音之起也，外江亦步正音、西秦之后尘，渐趋销沉之路。”早在民国时期，萧遥天就指出潮汕地区戏剧的兴衰变化。艺术必须推陈出新，才能获得长久生命力。潮剧和外江戏的历史兴衰，给当代艺术形式发展以莫大启示。

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本文载于《地域文化研究》（吉林省社科院主办）2022年第2期。作者陈雪峰，中大史学硕士，汕头市潮汕历史文化研究中心特约研究员，广东省民间艺术家协会会员。如需引用本文，请以纸质媒体为主。