当代激流档案：泰康空间的文献意识与档案实践
撰文 | 蒲英玮
我们需要挽留历史。在世界注定破碎的前提下抵抗已经写就的历史中对于微观生命的潦草书写，那些关于伤痛的苦难的崇高的卑微的艰辛的欢愉的喜乐的狂热的颜色歌谣，共同调和成一种低彩度历史性灰色。时光流转，人类拾级而上，平凡的世界被激烈的景观性记忆所驱逐。而那首灰色的歌谣，则被一代代地传颂着：“他们走着，不停地走，一面唱着《永志不忘》，歌声休止的时候，人们的脚步、马蹄和微风仿佛接替着唱起这支哀悼的歌。”
《第五届全国摄影艺术展览目录》，中国摄影学会主办，北京，1961年；第15页，《渤海秋潮》，黄翔 摄。©泰康空间文献与档案中心
我们，无法选择不去成为一段激流而在世界惶然经过留下痕迹，我们需要挽留历史的丰富，需要无数个历史，以便在，时间之后地理之后国家之后种族之后世界之后，去达成那个坚硬的丰满的复杂的诚恳的，那个共同档案。然而“档案”，这个词语对于时间来说意味深长，它指代着在漫长历史进程中对人类记忆的形象勾勒，也指代在湍流的过往中对人类失忆片段的再现发掘。奥斯维辛时期，曾有犹太囚徒冒死拍摄下记录纳粹暴行的照片，选择以生命为代价去兑现一份可能的未来档案，故而留下了那些“不顾一切的图像”，至今鼓舞人心。哥伦比亚屠杀过后，悲痛人民将自己所经受的苦难谱写成歌谣，世代传唱以抚慰伤痛，或者说——抵抗遗忘
（《Bocas de Ceniza》， Juan Manuel Echevarria, 2016）
。索尔仁尼琴曾用一生的写作以践行那句“我不会忘记任何事情”。因为他知道只有通过不断地写与不断地讲述，属于他的那些历史才能留住。
或许不需要过高的声调，也不必成为巨人或者圣像，这些关乎生命的档案总是忠诚地伴随着我们，散发着凝重的关怀与温沉的低吼；沉默，却又千言万语。
泰康空间是创办于2003年的非营利当代艺术机构，位于北京市草场地艺术区。
档案就像一粒时空胶囊，让我们在当下的无数个节点向过去与未来张望，而深谙时空法则的我们知道：改变过去即是改变现在，改变现在即是改变未来。或许还为时不晚，档案，令我们依旧可以在历史之中去挽留那些被遗留下的无数个未被叙述的历史，以达成一种新的时间与空间，即使踽行。我，我们，需要这群人，需要“这群历史”。
本文应泰康空间文献与档案中心之邀，试图梳理其空间自建立以来围绕二十世纪中国历史所展开的收藏、研究、展示、建档的工作方式。而这种实践可以被整体理解为一种“文献意识与档案精神”。本文共划分为两个部分，前半部分主要讲述了文献档案与艺术的普遍关联。在后半部分中，文章基于泰康空间的展览与收藏，对其文献与档案意识的逐步完善进行了简要的梳理。
一· 档案伦理与作为档案的艺术
文献档案何为，它首先关乎着记录与延续。史蒂文·卢巴认为“权力发源于档案……档案的形成是权力产生的标志。”
（《信息文化与档案》，史蒂文·卢巴，张宁译，2000）
。权力通过档案被记录与确认，没有被档案书写的声音往往颠沛流离。那么我们是否可以逆推，对于那些被历史所忽视的事件的档案发掘，以及对于经典档案的重新观看，也将会构成对这些边缘性历史的权力归复？在这个意义上，“建档”即“赋权”。艺术创作毋庸置疑也具有着档案属性，审美与观看方式的解放与自由，也从来都不是象牙塔中的舞步与排演，而是作为社会变革本身的目击者与参与者。
或许我们不曾忘记，沃克·埃文斯镜头下那历久弥新的美国万象；抑或是贝歇尔夫妇镜头下的战后工业遗景，一种历史的诚恳藉由审美所传递。回看中国，我们同样不会忘记，吴印咸镜头下的二十世纪中国：红色革命、劳苦大众、教育生产，那些或传奇或平凡的中国脸孔至今为我们保留了一整个时代的丰富记忆。文献档案与文艺创作在现实的宿命下相遇，搀扶前行。
“圣器（Subliming Vessel）”展览现场，BnF法国国家图书馆，2013年
面对如此丰富的研究遗产，我们依旧需要“谈论现实，并谈论多种现实”的空气。西方世界已经建立了相对稳定且完整的档案与艺术共构的研究、展示体系。以法国为例，法国国家图书馆就曾经于2013年举办过马修·巴尼名为《圣器》的展览。展览将马修·巴尼根据神话题材而创作的绘画作品与中世纪宗教手抄本、17世纪占星学典籍与现当代科幻类丛书并置在一个空间，在重新展示这些珍贵文献的同时也成功拓展了艺术家作品的能指。法国国家档案馆也曾于2018年正值五月风暴50周年之际举办纪念性展览，除了常规性的海报、标语、影音记录之外，戈达尔、克里斯·马克等人的电影也被悉心呈现，被视为五月风暴的重要史证与回响。
在中国当代艺术发展的几十年的历程中，独立的艺术机构成为了这样言说现实与阐述历史的重要阵地，为艺术的展示与研究提供了土壤。在这幅令人敬佩的群像之中，泰康空间的工作无疑也呈现出了其严肃工作姿态。这种严肃性不仅仅表现在对当下现实语境的体察，还涉及了对过去的温和回溯；它既没有成为权力的歌颂者，也没有站在其绝对的对立面。“追溯与激励”的理念传递出一种难能可贵的独立与中立。“这些历史对我们来说都是新问题，我们需要重新发问，这条线索之前发生了什么？是什么状况？”
（《中国风景：2019泰康收藏精品展》P25，收藏作为生产力，唐昕，2019）
。基于此历史性的要求，泰康空间的学术团队在实践中自觉发展出了“作品呈现与档案梳理”的工作与研究方法，并随着项目的推进而逐渐完善。也为中国当代艺术的机构实践提供了一份可贵的参照。
二·泰康空间文献与档案中心的展览实践
历史，作为一个不断被描述的基底，由于生命本身的复杂而蕴涵着无尽的褶皱。就像我们所熟稔于心的那句“没有艺术，只有艺术家”，这句颇具人本主义色彩的艺术史观顺畅地渗透进了中国以现实主义为基调的现当代艺术发展历程当中。
“北京饭店和人民大会堂：吴印咸摄影回顾展第一回展”，泰康空间，2009年
“英姿飒爽·乘物游心：吴印咸摄影回顾展第三回展”，泰康空间，2011年
“革命圣地·海上传奇：吴印咸摄影回顾展第四回展”，泰康空间，2011年
“华北农村1947-1948”展览现场，泰康空间，2012至2013年
“以人为本”，既是曾经管仲在《管子·霸言》中的警世名言，也是在十六届三中全会《决定》中提出的要求。就像袁运甫于上世纪七十年代所描绘的改革风貌一般，虽为时代洪流下的规定题材，但画家骨血中的浪漫情愫终究还是透过明活而非恢弘的笔触静静地流淌出来。浮萍一世，几多波折，往往令人赞叹其生命的强韧与丰饶。而这绝然的生命与那些留传来的作品，给予了我们一个重启历史的契机。
“华北农村1947-1948”展览现场，泰康空间，2012至2013年
“白求恩：英雄与摄影的成长”展览现场，学术团队考察路线图，泰康空间，2015年
“白求恩：英雄与摄影的成长”展览现场，泰康空间，2015年
“白求恩：英雄与摄影的成长”展览现场，白求恩墓园模型，泰康空间，2015年
“白求恩：英雄与摄影的成长”展览现场，泰康空间，2015年
“肖像热：泰康摄影收藏”展览现场，泰康空间，2017年
在泰康空间的实践中，个案的开展同样是其重要的工作方式之一。在2009年到2011年之间，泰康空间举办了四次吴印咸的回顾性展览。从“北京饭店和人民大会堂”到“色相留真·百花齐放”、以及“英姿飒爽·乘物游心”到最后的“革命圣地·海上传奇”，一个个潇洒而又带有浓重时代印记的展览题目将这位通常认知下的“红色摄影师”重新还原成了一个感性的、浪漫的、忧郁的、理想的、悲悯的人，一个真实的人。除了对吴印咸上海时期的沙龙摄影与延安时期的革命摄影的展示之外，展览还呈现了艺术家生前的手稿、出版著作、自制影集、照片册、照片小样，以及当时相关的图片历史资料。“作品呈现与档案梳理”的展示研究模式初见端倪，而在随后到来的2012年的岁末，泰康空间带领人们把目光投向了1940年代末的华北大地，解放区的土地与人民似乎在为“新名字的到来”而如火如荼地忙碌着……
“中国风景：2019泰康收藏精品展”展览现场，798艺术区A07楼，2019年
《在延安文艺座谈会上的讲话》，苏南新华书店印行，1949年6月 ©泰康空间文献与档案中心
《文艺为人民服务，为社会主义服务》，《人民日报》1980年7月26日 ©泰康空间文献与档案中心
“中国风景：2019泰康收藏精品展”展览现场，798艺术区A07楼，2019年
1947年底，生平颇具传奇色彩的大卫·柯鲁克与伊莎白·柯鲁克夫妇以国际观察员的身份辗转来到当时中共晋冀鲁豫解放区，观察和记录了中国共产党领导下的土改复查和整党运动的整个过程。彼时彼地，《晋察冀日报》的特约通讯员吴群与高粮作为中共内部的摄影师也在华北农村开展了他们的工作。
吴群、高粮二人镜头下华北农村是风云激荡的，而在柯鲁克的镜头下，华北农村依旧是那个日头高照的黄泥风土。对比这两种截然不同的日常生活，何种更加接近当时的历史事实？携带着这个诉求，泰康的策展团队曾先后两次与高初共同奔赴当年历史的发生地——河北邯郸武安县的十里店村，以身体经验作为“建档”的前哨，进行实地的勘访和实物采集。在新旧年交替之际的展览“华北农村1947-1948”中，我们不仅仅能够看到柯鲁克夫妇与吴群、高粮在同一时期同一地区的差异性视角，同时还能看到当地的老式纺车、旧屋的建筑砖石和土坯。这些沉默的档案被置于由麦秸秆所压制而成的基座之上。不容否定，这两种现实都塑造并深刻影响了我们的现实。但在“何种现实更接近的历史真实”的探究面前，这些从现场取回的、带着余温的档案似乎做出了倾斜。
至此，泰康空间完成了一次对历史现场的田野，而“华北农村1947-1948”也被视为是其成立文献与档案中心的重要节点。时间来到2015年，展览“白求恩：英雄与摄影的成长”再一次聚焦了历史中“人”的塑造，并串联了参与这场塑人运动中“物”的历史。再一次，为触及历史发生的现场。泰康空间的学术团队重走了白求恩在晋察冀的活动轨迹。而相较于之前展览中物证采集的方式有所推进的是，泰康空间这次更加主动，除根据影印版还原了《晋察冀画报》并呈现相关出版物之外，展览还建造了1：20的白求恩墓园模型，从“档案呈现”走向“档案构建”。而这次对文献的再次编辑，也让其正式萌生了设立文献与档案中心的念头。
2017年，随着泰康收藏的不断扩展与其“作品呈现与档案梳理”的展览模式不断完善，泰康的学术团队进行了一次由内而外的主动发声。展览“肖像热：泰康摄影收藏”便是基于泰康收藏丰富的影像档案而延展出的“摄影/社会”谱系。在其跨越了百年的展览线索中，摄影如实地诉说着历史的丰盛。我们既可以从清末的贵族到改革开放后的摩登女郎看到这百年来国人精神的演变史，也可以从蛋白、银盐、染印等图像基底的不同来探寻摄影媒介的进化史，当然，这些照片同样诉说着从鸦片战争到新民主主义革命，从社会主义革命到改革开放后的中国现代化进程。
人的面孔，为跌宕的历史留存了表情，成为了情感档案。与此同时，这些经典的历史影像，被不断地刊发于《人民画报》、《人民日报》等各类刊物中，像纷飞的蝴蝶一般为人民传递了时代的口信。这些材料虽然静默地躺在展柜中，但却足以让人联想起在信息不甚发达的往初，一张交织了各种夙愿的图像是如何翻山越岭而最终留在了时间之中，成为历史。
2019年，“中国风景：2019泰康收藏精品展”如期而至。十余年来泰康以新中国发展历程为基准而建立的收藏体系得到一次较为充分而全面展示。而在文献档案部分，我们也可以看到近乎完整的，文艺领域在关键节点所做出的关键选择：《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）、《首都人民英雄纪念碑设计资料》（1953）、《美术思潮》（1985）、《中国现代艺术展》展刊（1989）……诸多珍贵的文献资料掷地有声地佐证着20世纪伴随着新中国成长的中国美术的发展。
纵观泰康的收藏研究系统，我们可以大致分为四个阶段：20世纪初期以来的中国影像，1942-1949的新中国诞生前夕，1949-1976新中国美术时期，1978-1990中国当代艺术萌芽时期，90年代至今的当代艺术逐步成熟时期。我们有理由期待，基于如此庞大而丰富的历史资源，泰康空间的学术团队可以在未来持续提供更加多样的历史叙事；甚至是某些逃逸于主流话语结构中那些“关键性”与“节点性”的时刻，在时空的激流中打捞更多的细节，在时间中，再一次，发明时间。
三·泰康空间文献与档案中心的收藏掠影
“出版自由”的理念一经诞生便再也没有与自由之表达相分离。
从1644年弥尔顿口中的“依据良心作自由的讨论，是一切自由中最重要的自由。”
（《论出版自由》P52，约翰·弥尔顿， 商务印书馆，2013）
；到1789年法国《人权宣言》中对出版权利的历史性载入；再到十月革命，无产阶级作为盗火者窃取这个由资产阶级发明的武器而把它奉还给人民，宣告“出版自由”是“属于全世界的伟大口号”。伴随着浩浩荡荡的革命史，出版物曾化身为异见的避难所、成为了权力的悼词。在二十世纪的中国，它也深刻参与了新中国视觉文化记忆的形成。对出版物的收藏与研究一直是泰康空间文献与档案中心所深耕的核心领域。
《人民美术》创刊号封面，中华全国美术工作者协会、人民美术编辑委员会，1950年2月1日 ©泰康空间文献与档案中心
《人民美术》第五期封面及扉页，中华全国美术工作者协会、人民美术编辑委员会，1950年10月1日出版 ©泰康空间文献与档案中心
《第一届全国摄影艺术展览目录》，中国摄影学会主办，北京，1957年 ©泰康空间文献与档案中心
《走向未来丛书》，四川人民出版社，1984年至1988年 ©泰康空间文献与档案中心
《中华人民共和国文化合作协定汇编 第一集》，对外文化联络委员会综合研究室编，1982年4月 ©泰康空间文献与档案中心
《苏联经济及文化建设成就展览会美术作品选集》，人民美术出版社，1957年 ©泰康空间文献与档案中心
时间来到1950年2月1日，为迎接新中国成立一周年，《人民美术》创刊。人民，无疑且必须成为一切文艺工作的前缀，而首刊封面选择了一座由王朝闻所创作的民兵雕塑：标志性的头巾与皮袄，迈着坚定的步伐并望向远方。我们有理由相信，这既是权力的选择，更是艺术的选择。就像创刊号中刊登的第一篇文章题目那样: “为表现新中国而努力。"
《第三届全国摄影艺术展览目录》，中国摄影学会主办，北京，1959年，《白帆》，陈松亭（新加坡华侨）摄。©泰康空间文献与档案中心
在1949年的人民日报，我们可以看到如《国画改造的第一步》等文章；《人民美术》第五期扉页上印着中华人民共和国国徽图案，代表着当时美术的最重要成就。同样的历程也可以在1957年创刊的《第一届全国摄影艺术展览》上寻觅踪迹，这期以郭沫若提字作为封面，扉页刊登着建桥工人石景仁的肖像。精致的布光投射在这位见证了新中国伟大建设的工人的脸庞上，那些褶皱深刻而绽放，有如他的笑容般灿烂，这份对人民的关照，足足比罗中立1980年绘制的《父亲》在全国范围内的传播早了二十几年。在之后的展览画册中，扉页的位置让渡给了伟人，1965年的两届全国摄影艺术展览也戛然而止。在接下来的时间里，工人，农民，解放军也被号召起来从事文艺创作，画笔成为了当初的粮和钢。
1976年3月《美术》复刊，同期复刊的还有《人民文学》、《诗刊》等刊物。在1984年出版社编译的《走向未来丛书》则代表性地表现出了当时文化氛围的浓郁与活跃："以权力制约权力"、"大变动时代的建设者”、"在国际的舞台上"，这些带有演绎色彩的翻译书名体现了知识分子美好的远景。
1992年，“南方谈话”之后，浩浩荡荡的出版物波澜史伴随着经济文化的开放而逐渐走向多元。与本土出版物平行的另一条线索是国际邦交作用下的新中国美术出版史：《中华人民共和国文化合作协定汇编》、《苏联经济及文化建设成就展览会》、《越南民主共和国美术展览》、《拉丁美洲版画》……无论是来自苏联的审美教育、亦或者是来自统战阵营的革命友谊，从社会主义现实主义、到马克西莫夫、博巴训练班，这些发声在友军阵地的艺术思潮也同样构建了我们自身的文艺样貌。而随着近年来中国在外交方面的更加自信与主动，这条线索正迫切地等待着被梳理与呈现，其工作也必然可以为我们今天的发生带来必要的参照意义。
四·中国现场的多重谱系及其展望
今日的中国现场汇聚了也许是人类前所未有的复杂处境：历史、权力、伤痛、记忆、资本、理想、消费、文化、和谐、争端、伦理、欲望……一切未消化的故事与未弥散的情感都被时间所滞留、堆积、并夹生地参与到未来的重新搅拌之中。我们需要挽留历史，尤其需要文献与档案的佐证，它也许并不是即刻的解药，但这为我们的回望与自省保留了珍贵的萌芽。在这激流之中，个体与机构的文献意识与档案自觉成为了对抗时间的潜流。
如果说，在百年前，无数的名字用画笔、以言辞，将一段段尘封的历史赋予光明。那么今天，依然需要某个人、某群人来潜入历史的幽邃之地，带来关于未来的火种。我，我们，需要这群人，需要“这群历史”。档案与文献，这些貌不惊人的物件中蕴含着巨大的时空潜能，这也是三百年前弥尔顿之所以竭力捍卫出版自由的原因：“让思想和其他生命一样，自由地进入这个世界。”同时也让这些自由之思想，畅游在历史广袤之中。而正如泰康空间文献与档案中心所认为的那样：“对于这些复杂的历史，我们需要用展览，用研究的方式，一步步接近，继而用这些接近，来理解我们所生活的当下。”倘若今天，再次回到1950年1月31日，回望《人民美术》创刊的前夜：我们是否愿意做出一个选择：艺术与人民，明天，是否，并肩行走？
撰文：蒲英玮
编辑：董牧孜；校对：薛京宁
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