潮州歌册：女性艺术还是时代规训？

刘文菊带领团队访谈潮汕大地上的歌册老人。图为出生于1917年的老人李素兰。受访者供图

潮州歌册：女性艺术还是时代规训？

麦微纯认为，潮州歌册的发展方向，应该“巧用老瓶装新酒，潮州歌册写新文”。陈锴进摄

潮州歌册：女性艺术还是时代规训？

民间收藏的古板歌册《六奇阵》。受访者供图

近日，潮州歌册传唱者麦微纯在革命母亲李梨英的故居前唱起歌册。麦微纯认为，老歌册中的许多挂念与当代人的思想观念已很不协调，与社会的发展也不相适应。潮州歌册的发展的方向，应该“巧用老瓶装新酒，潮州歌册写新文”。

潮州歌册是广东潮汕地区流行的一种说唱艺术，以潮汕方言表演，大约产生于清代初期，盛行于清末至民国时期，时至今天，在潮汕地区余音尚存，是一种富于地方特色的民间文化遗产。潮州歌册以潮汕地区的戏曲、歌谣为基础，吸收外地弹词、木鱼书等唱本的题材、结构而形成，形式上以七言为主，每四句为一组，首句入韵，每组转韵，属诗赞系说唱文学，表演上采用徒口吟唱的方式，没有乐器伴奏。

策划：达海军

采写：肖燕菁

潮州歌册从何处来？

关于潮州歌册的源流，学界目前的认识可概括为三种，一是认为“弹词入潮州，唱为潮音，称歌册，清代乾嘉年间已很盛行”，最早出现于新加坡潮籍学者萧遥天的《潮州戏剧与音乐志》中；二是认为潮州歌册是在潮汕本土产生，以潮州方言为基础，从歌谣、畲歌、地方戏曲等发展而来，后来又吸收了宝卷、弹词、木鱼书等其他说唱文学的艺术形式，最后才成为一种成熟的具有地区特色的说唱艺术；三是认为歌册源于外地唱本传入，当地人据此改写成潮州方言，进行唱本本地化。第三种说法的认同者、台湾学者王顺隆曾提出假设“于此我们可以大胆假设，因为潮州说唱的演唱方式不像中国其他大多数曲艺曲艺一般使用乐器伴奏，还属于‘天籁’的原始阶段，所以它的历史可能超乎意料的短而浅。”

华南师范大学文学院讲师肖少宋认为，明清两代诗赞系说唱文学的兴起为潮州歌册提供了大环境。诗赞系说唱的主要特征是句式以七言为主兼用十言句，声腔或乐调相对固定。潮州歌册属于诗赞系说唱，是在宝卷、弹词、木鱼书等同系说唱艺术的推动下而产生的。而潮汕地区歌谣、戏曲等本土艺术的兴盛则提供了小环境。潮州歌册“四句一组，首句入韵，组间转韵”的一般结构方式是与弹词、木鱼书是不一样的，这是受潮汕地区的民间歌谣与戏曲的唱念方式影响而形成的。

歌册可大致分为改编和自创，其中改编自章回小说、话本、弹词、木鱼书、潮剧的歌册占据早期歌册的大部分。其主题与大部分民间俗文学并无二致，体现惩恶扬善、遵循伦理、忠孝节义的价值观。

“因此，我们认为，潮州歌册应是潮汕人在用潮汕歌谣、潮州戏曲的唱念方式诵唱外地传入的江南弹词、广府木鱼书等唱本的基础上逐步形成的一种具有浓厚地方特色的诗赞系说唱艺术，而其形成时间大约在清代初期，这可以从最早关于潮州歌册的记载以及现存的抄本得到证明。”肖少宋说。

“歌册”即为歌词本子，实体的歌册是潮州歌册的核心载体。肖少宋表示，从现在掌握的资料以及歌册长篇体制的特点来看，潮州歌册可能并没“口头传播阶段”，从一开始就是据“本”演唱的。演唱者手执歌册，以潮汕方言“照本宣唱”，是当时的传播方式。

潮州旧府衙前，如今的义安路北端，曾经集中了近20家印制歌册的书坊。从晚清到民国末年不到100年的时间里出现如此相当数量的歌册书坊，可见当时歌册的盛况。

目前已知印量最大的李万利书坊约在清咸丰、同治年间开始营业，印制潮州歌册。李万利书坊的的创始人李国典最初在潮州古城中山路同仁里的家中刻印歌册，刻板及藏板都在家中。后来经营规模扩大，其子李四明在府城大街（现太平路北段）四进士亭巷口开设一间刻印书坊，称为李万利店，销售自行刻版印制的潮州歌册，之后迁至府前街，即现在的义安路铁巷口北面。

李万利书坊打通雕版、校对、印刷、装订、销售的全链条，发行量大，歌册除了在当时潮州府范围内发行，还销至海陆丰、丰顺、大埔、福建云霄、诏安等地。潮州歌册收藏者徐胜杰收了20多年的歌册，可以证实这一点，“在潮汕地区的农村到福建云霄、汕尾海陆丰都能收到歌册。”

由于经营有方，李万利书坊后来不断扩张，其后继者与其他书坊合作，分为万利老铺、万利生记、万利春记等商号，李氏祖孙三代皆竭力于书坊的经营。直至20世纪50年代实行公私合营，李万利书坊加入裱画社，遂停止营业。靠着歌册撑起一家三代人生计的故事也到此结束。

潮汕妇女教科书

潮州歌册与传统潮汕女性的关系密切，因而有“潮州女书”“潮汕妇女教科书”之称。从2011年至2015年，以韩山师范学院教授刘文菊为代表的潮州歌册课题组深入潮汕地区寻找民间会唱歌册的歌手进行口述访谈，共寻访到40人，其中，女性35人、男性5人。2017年，课题组将主要的女性传唱者的口述访谈整理出版为《潮汕女性口述历史：潮州歌册》。

1939年出生的汕头老人翁慧花年少时失去双亲，14岁起跟着邻居老人唱歌册远近闻名，白天干农活，晚上点一盏煤油灯唱歌册。翁慧花从未上过学，小时候跟着母亲学会唱歌册，大家愿意听她唱歌册，就租来歌册请她唱。翁慧花通过歌册识字，学到历史知识和人生道理。

歌册中《秦凤兰》受尽奸人虐待欺负，最终得到善终，因“淡淡青天不可欺，举头三尺有神明。善恶到头终有报。天理报应无差池。”《岳芝荆思五更》中女主岳芝荆被订婚对象所负投河，然受上天眷顾被高官救起，“不料到，今丧女，真是河水颠倒流。”

1927年出生于饶平海山的老人陈竞珊说，歌册对当时妇女的吸引力和教育意义是很大的，“那时候什么都没有，通过歌册，能懂得过去社会上什么是好人、什么是坏人、谁对谁错。一些善恶的问题看歌册就明白了。”

在歌册改编作品中，既有具备普世价值的英雄传奇、宫廷斗争、历史故事，也有相当比例的女性传奇题材。在这类题材中，女性领兵征战、沙场杀敌，或是惩恶扬善、建功立业，拥有完整的故事线与不输男子的抱负志向。

肖少宋提出，潮州歌册的唱听以女性为主体，必然会在题材的选择及人物的塑造等方面向女性倾斜。女性内心渴望享有与男性同等的权利：建功立业、平定边疆、除强扶弱等，但现实的某些习俗要求，让她们无法获得机会，而在歌册中女性的活动场所得到了扩展，女性的人生追求也得到了体现，这些都很容易引起女性听众的共鸣。《樊梨花征西》《秦凤兰》《秦雪梅》《五义女》等都是以女性为第一主角的。“还有一个很有意思的现象，就是歌册中的女强盗特别多，她们个个都是非凡人物，精通武艺，占领山头为王，又慧眼识英才，在英雄人物落难时能鼎力相助，同时也努力追求自身的幸福，如《碧玉鱼仔》中的卧龙岗女盗王玉仙、《八仙图》中虎头山女盗王娥姬、《双凤钗》中的女盗郭桂梅、《四美图》中翠屏山女盗胡美英等。”

潮州歌册中有许多讲述杨家将故事的版本，如《双鹦鹉》《十二寡妇征西》等。与其他唱本相同，杨家将故事进入潮汕后，必然要进行本地化。潮州歌册对杨家将故事母本的改编与再创作，可以作为观察潮州歌册与女性关系的一个视角。肖少宋的学生陈素柔在《杨家将故事在潮州歌册中的演变——以女性角色塑造为基点》一文中总结了杨家将故事中女性角色塑造的具体变化，如运用更多笔墨将其塑造成节妇孝女，凸显女性渴望与男子一样拥有建功立业机会的想法，女性拥有更强烈的自由独立观念、忠义精神等。

《双鹦鹉》中的佘太君在破辽之战中担任元帅，丈夫杨业为她手下的先锋，因杨业疏忽，导致令旗被盗取，贻误军机。歌册中唱道：“令婆听说气冲天，违我军法罪难辩，尔为先锋无查察，番兵偷营不知机。吩咐左右捆伊身，押出取斩罪该亡。”与小说相比，潮州歌册中的佘太君地位远超杨业，在战争中拥有卓越的军事才能，高瞻远瞩、治军严明。潮州歌册用较长的篇幅描述女性在战场上的作为，增加了柴南香等女性在能力、魄力上的角色魅力。

潮州歌册从何时开始成为面向潮汕女性的文化商品？因早期潮州歌册传播资料稀缺，目前学界也未找到这一问题的答案。从结果倒推，肖少宋认为，潮汕女性活动范围主要以家庭为中心，除在节日游神聚会时能看看潮州戏外，其他的文娱活动很少，刚好潮州歌册演唱简易，听唱又不受场所的影响，所以就很快传播开来。这或许是将潮州歌册与女性关联起来的重要契合点。

之所以“潮汕妇女教科书”这一说法成立，很大程度上是由于多数潮汕女性没有机会学习官方“教科书”，演唱简易，租赁廉价的潮州歌册，成为便捷的教化手段。

女性的艺术？

仍以潮州歌册中的杨家将故事为例，即便穆桂英屡战七十二阵，得到天神相助，临敌毫无惧色，面对杨宗保时虽然穆桂英芳心暗许，但却埋怨“为何父亲无主持，此人正可招为婿”。潮州歌册修改了小说中穆桂英生擒杨宗保招之为夫婿的情节。与此相似，潮州歌册中女性或可建功立业留功名，受到世人尊敬，但在婚姻关系中仍受约束，需听父母之命。

在女性之间传唱、在女性之间传承，与潮州文化中其他类型相比，潮州歌册与女性有着显著密切的联系，被称为“潮州女书”。这里的“女书”若与湖南江永女书相比，二者大相径庭。江永女书为女性专用文字，创作者与传播者皆为女性，主要用于妇女之间的倾诉，内容多为闺中生活。而潮州歌册为民间说唱，创作者为民间文人，诸如落地秀才、戏班编剧，歌册内容则大量改编自民间俗文学。

刘文菊认为，从传唱主题来看，歌册体现了传统女德教育观念。明清古板歌册的主题以教化规约女性为主，体现了传统女德教育观。传统歌册的大部分主题是规训女性要遵从封建伦理道德，宣扬忠贞节烈思想，赞扬善良忠贞、勤劳能干的传统贤妻良母型女性，如《烈女配》中的秦月娥、《秦雪梅歌》中的秦雪梅、《明珠记全歌》中的王金真、《金花牧羊》中的金花等。即便是像《陈三五娘》中的黄五娘、《苏六娘》中的苏六娘、《海门案》中的杨牡丹这些反抗封建礼教、争取自由爱情的叛逆女性，也还是主要讴歌她们坚贞忠诚的品德。歌册的男权思想比较鲜明，叙事结构以男性为主体，多表现男子历经磨难、建功立业、妻妾婢大团圆的辉煌历程，叙事情节以男性为中心，多是女性自荐枕席、主动投怀送抱，男子迫于盛情难却才不得不妻妾婢“兼收并蓄”，人物关系多是“众女捧男”的男性中心格局，宣扬夫权至上的男权观念。

尽管潮州歌册传唱者为女性，但在创作主体上，传统潮州歌册并未诞生真正的女性歌册作者。当写作的笔从未交到女性手中，便也无女性文学可言。

明清以后，江南出现了陈端生、侯芝等一批家世良好、写作以自娱的女性弹词作者。其中，最激烈的创作当属清初浙江弹词女作家陈端生的《再生缘》。《再生缘》的女主孟丽君因奸人迫害女扮男装出逃，结果状元及第、官至宰相，之后又悖逆父母、斥责夫婿、反抗君王。发出“为什么，弃却金貂和玉带?为什么，换得翠髻与红裙?”的质疑。

郭沫若说孟丽君是“挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷，挟孝悌力行而犯上作乱”。这在当时的社会环境下，实属难得。陈寅恪评价陈端生是“卓尔不凡的”，因为“无自由之思想则无优美之文学”。

往事不可回，潮汕地区没有出现陈端生之流的弹词女作家是既定的历史。传统的潮州歌册直至20世纪50年代方迎来女性创作者。当时，流行的戏曲、歌剧、话剧被改编成长篇潮州歌册，如《李双双》《白毛女》等，现存至少有三十余种；许多群众自发创作一二千字，甚至二三百字的短篇歌册，发表在《工农兵》《汕头日报》等报刊，内容多与当时的社会时事与运动密切结合。

根据《潮汕女性口述历史：潮州歌册》一书统计，唱得好、唱得多、唱得痴迷的是出生于20世纪的70岁以上的老人，受教育水平普遍较低，有14人从未上过学，多数人出自兄弟姐妹众多的贫穷家庭，自幼失去上学机会，在家务农和做手工。多数人在22岁以前开始学唱，唱歌册最痴迷、最频繁的时期是在14—22岁之间的“姿娘仔”时期，学唱歌册的对象主要是亲人或邻居中的女性；多数在成婚后，因忙碌操劳，鲜少再唱歌册。

时代变化，当潮汕女性无需留守闺阁，囿于家庭，“潮汕妇女教科书”也变得没有必要。歌册作为慰藉，对于那一代老人，更多意味着出嫁前的“姿娘仔”时期。1924年出生的洪秀云回忆起学歌册的少年时，“厝边头尾的同龄姐妹一大群，个个都是十多岁，个个都喜欢。整天都嘻嘻哈哈，多好啊，要是一直那样不嫁不变老就好！”

■知识

如何区分潮州歌册与潮州歌谣

潮州歌谣“四句一转韵，首句入韵”，对潮州歌册在押韵方式和句式结构上产生影响，但传统的潮州歌谣与潮州歌册仍有较大不同。如今，长篇潮州歌册逐渐退出历史舞台，出现许多短篇的潮州歌册、潮州方言表演唱，因而出现普通人难分歌册与歌谣的情况。

创作者

潮州歌册的创作者多为民间的文人，如落第秀才、戏班的“戏老爹”等具备一定文化素养的男性；潮州歌谣是“一人的机锋，大众的智慧”，创作者为普罗大众

体量

潮州歌册短则几千字，长则上万字、十万字；潮州歌谣简短明快，重抒情，多在百句以下

体裁

潮州歌册属于说唱曲艺；潮州歌谣属于民歌

题材

潮州歌册中有大量由历史故事、宫廷斗争、通俗小说改编而成的内容，完整、详细地讲述故事是潮州歌册的主流；潮州歌谣内容涉及潮人生活的全方面，与生产活动和社会生活紧密相连