2021年，请把你那些丑项目放进作品集

冲突的颜色、变形的字体、违和的版式、奇怪的插图...，下面这个集所有违背设计原则为一身的作品成为了JAGDA（日本平面设计协会）的会员宣传物。

2017年日本平面设计协会宣传图设计师：高田唯

为什么？

JAGDA宣传图作品的设计师高田唯说了这么一段话：“我想把那些被定义为不符合设计规则的，消极的元素，用我自己的美术感觉稍作修改，变成更有趣的表现。”

这句话所代表的涵义被冠以“New ugly”的称号，尽管高田唯设计师本人并不这样认为，而且在设计领域中其实并没有真正的New ugly存在。

但这并不影响这些毫无章法可循的设计作品具备越来越强的生命力...

一、什么是New Ugly？

New Ugly这个词最早出现2007年，当时的设计普遍遵循着共同的设计原则，使用规定好的行间距，字号，字体等等。

但是⟪Super Super⟫杂志的艺术总监Steve Slocombe觉得这种理念“非常机械，缺少人性化设计”。

他认为面向年轻群体的杂志，封面和排版设计应该有趣积极。因此，他摒弃了网格系统，而将文字、色彩、图形满满当当得充斥了整个版面，他认为只有这样，才能让这本杂志里的任何元素都不会被认为无聊枯燥。

《Super Super》杂志封面和内页设计

而⟪032c⟫杂志的 Mike Meiré 则坚守瑞士现代主义风格，认为文字需要遵循网格，版式需要严谨精简。两个人各持己见，而Steve这种对于网格系统的反叛被影射为Ugly。

这里简单跟同学们说一下 Mike Meiré 坚守瑞士现代主义风格：

瑞士国际主义源自于二战时期，是欧洲现代主义设计进入美国后，结合美国国情发展而来的。这种风格在后来广泛流行，甚至影响了世界各国的建筑，产品设计和平面设计。

当时建筑师路德维希·密斯·凡德罗在提出的“Less is more”的原则在战后有了趋向于极端的发展，甚至到了一种为了形式的单纯性放弃某些功能要求的程度，形式变成了第一性，而这正是网格系统。

网格系统是瑞士国际主义平面设计的一大特点，所以对网格系统的反叛其实也是对瑞士国际主义风格的反叛。

网格系统强调严谨，客观，易读，这非常符合当时的国情需要，换句话说，其实这种商业化和理性化的风格就是为富人设计的。

瑞士平面设计师 Josef Müller-Brockmann和平面设计师Kimberly Elam的分析

然而，时间推移到今日，随着经济，文化，科技的发展，人们更需要一种更符合现代人生活状态的风格。这种风格相比战时的国际主义设计更接地气，因为它需要为大众服务。它不再需要严格遵循规则，更推崇个性和自由，也相比国际主义的形式至上更在意其功能性。

而Steve在多年前曾被因相似的主张被影射为Ugly，所以如今的风格圈内戏称这种风格为“New Ugly”。

如果要给这个风格下个定义的话，我想可以说是对于瑞士国际主义坚持的秩序的反叛主义，因为它的主要特点就是无序性和功能性。

二、在有序中建立无序

这种对于规则的突破，在秩序中尝试无序的风格自然是充满争议的， 因为它更自由和个性化，也会使视觉效果有很多不确定性。所以在很多人眼中，New Ugly是真的“丑”。

高田唯 非常日常展览海报

但是纵观历史，你会发现人们对于美丑的界定也充满了不确定和摇摆。比如英国的水晶宫和法国的艾菲尔铁塔在建造之初也因为它们前卫和工业化的的外观被认为是丑的，而如今它们不仅是城市的地标，也是世界的奇观。

美丑并不能狭义地被放置到某种标准的两极中。

因为从艺术的发展进程来看，从未有某一种定式贯穿着所有人对美的认知。就像包豪斯刚出现时被誉为工人审美，却被热衷于洛可可风格的贵族们视为丑陋。洛可可风格的长裙雍容华贵，但大革命时代的人就热衷新古典主义式的素色衬裙。

英国水晶宫

可以说，艺术正是对于规则和认知的探索和突破而推进发展的。

比如，日本的服部一成就是一位不断突破规则的平面设计师，他在在设计《流行通信》的过程中，认为应该“禁止在细节上赶时髦”。因为他并不相信“细节决定设计的好坏”，在他眼里，决定设计好坏的并不是严谨的版面构成或是精挑细选的字体，而是某种更根本的东西。

日本知名的潮流杂志《流行通信》

只要抓住了这个根本的东西，即便细节是生硬的或粗鲁的，好的设计也会诞生。他提出的“设计的瞬间”，大概就是抓住“这个根本的东西”的时刻。

服部一成作品

服部一成特别喜欢毕加索和达达主义。他着迷于那种将活字进行夸张的变形、使用既有的物体创造出的新鲜风格。达达主义本就是以“反艺术”的状态出现的，他本人对于设计这种自由的探索和处理，对于规则和细节的不屑一顾，其实和New Ugly所倡导的突破秩序的理念如出一辙。

Darius Ou

这种风格和理念不光在日本和西方传播。比如新加坡的设计师Darius Ou在一年内创造出了365张海报，他也是在尝试打破美和丑的界限。

当然，不仅仅是平面设计界，在各个行业近年来都不乏讨论美丑的声音。

2014年，Guram Gvasalia创立的时装品牌Vetements，那些比例乖张的衣服又一次渗入青年和流行文化；

2015年柏林设计师Ksenia Shestakovskaia创建了Instagram账号“decor hardcore”寻找世界各地艳俗夸张的家具和内饰，之后该账号还与Gucci合作了广告；

2016年，美国设计师与雕塑家Misha Kahn在纽约著名画廊Friedman Benda举办名为“Midden Heap”的个展...

Misha Kahn 作品

2017年《纽约时报》的一个大专题采访了包括Kahn在内的6位年轻设计师，并以“重新定义’丑’”为标题，又一次探讨了关于“丑”这个话题。

认为表象的“丑”，其实代表了一种新的逻辑。

Thomas Barger 作品

不管是表达它对当下，尤其对政治格局动荡、经济衰败时期的社会生产制度的质疑和失望，还是对产品价值和工艺的反思，甚至是设计师对作品本身以及设计师身份的质疑，这种无序的“丑”的背后都有值得同学们去探究的深层文化意义。

三、回归信息传达的本质

相比瑞士国际主义发展到后来形成的形式至上主义，New Ugly所代表的一派更注重信息传达的功能。

在新媒体发展得如火如荼的今日，比如刚开始我们提到的日本设计师高田唯，她的作品就总是在美和丑的边缘摇摆。

JAGDA全新招新宣传贴

高田唯的创作灵感绝大部分来自日本街头。比如箭头作为引路的导视标志被重叠放置，或是干脆在箭头旁边写上目的地，也可以给路过的人最清晰的指引。

他发现在街头，传递信息的材质和载体没有那么重要，比如搬新家的店家用红色的胶带在拼接的塑料板上拼贴出手工地图，就可以指引客人们到达正确的地址。

这种不在意细节的创意，反而让高田唯看到了设计的初衷：解决问题。这种回归信息传达本质的特点后来也逐渐在高田唯的设计中体现出来。

高田唯作品

后来，他来到中国，也尝试在中国的街头巷尾汲取灵感。在这里，他看到小吃店的价格招牌竟然做得和人等高，椰树椰汁的包装上竟然没有椰子的图片。

在日本，果汁的包装都严格地遵循着《果実飲料等の表示に関する公正競争規約及び施行規則》的规定。

而这个号称中国老牌的鲜榨椰汁品牌，竟然不靠切开的椰子吸引顾客，他认为这个包装“完全没有这个商品应该有的样子，这样的设计能够存在于市场，很有意思。”

到了2018年，他甚至把在中国看到的创意也应用到他的作品中。比如下面这张设计展海报，不用在展览中放置一辆摩托车中国人也会一下就想到摩托车车尾的标牌。

在他这些大胆的尝试中，扎眼的红蓝配色，密集的文字甚至是海报的形状都不再是关注的重点，反而因为这些看起来水火不容的元素，各个信息被一目了然地传达到观者眼中。而这些正是回到信息传达的本质，也正是New Ugly想要表达的核心问题。

国内在近几年也出现了一些引起争议的作品，比如立入禁止工作室为第十届北京电影节设计的先行海报，在刚一曝光就引起了众多讨论。

十届北京电影节设计海报

有人特别指出天坛上这个透明的球体不应该和文字重叠，也有人评论色彩搭配和字体过于随意，让人有一种“我上我也行”的感觉。

其实在立入禁止工作室其他作品中，我们能看到更自由的发挥，比如高饱和度高亮度的对比，粗旷的图形处理和排布。不像近些年非常流行的酸性设计，欧普风格等有很强的可复制性，New Ugly并没有关于其配色，材质，字体或是形式的规则，更多的是对于无规则的探索。

《Super Super》杂志封面和内页设计

但是，设计师们并不是为了达到无序而胡乱排布。它其实反而要求设计师对画面有更强的控制力，因为相比在原有秩序的规则下找到和谐状态，在秩序中建立无序的和谐更难。

我们说工业时代，人们认为整齐和谐是一种美，所以崇尚秩序，要求理性，干净和客观。但如今“New Ugly”正是打破了这种理性，印证了《关系美学》中所阐述的，设计关心的问题根本不是我如何设计外部世界，而是我如何进行自我设计，或者说我如何应对世界设计我的方式...

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