泉州古城文化 ( 第一章 古城老戏剧 )
梨园戏
第一节 源流
梨园戏，是中国珍稀的保留至今的古老剧种之一，以其深厚的文化底蕴和丰富多彩的传统表演艺术，被学术界认为是宋元南戏的遗响。
泉州梨园戏据说源于宋元时期，距今已有八百多年的历史，是中国现存最古老的剧种之一。它比较完整地保存了古典戏曲的诸多文学、演出形态，在中国戏曲艺术长廊中，独树一帜。
泉州梨园戏，是用闽南语泉州腔演唱的优秀地方剧种，它渊源于唐代宫廷。形成于福建泉州，流行区域涵盖闽南、台湾及东南亚等地。弥足珍贵地保留了宋元南戏的许多戏曲形态，文辞清雅，曲乐优美，科步独特，表演细腻，在海内外享有“宋元南戏活化石”的盛誉。
梨园戏分为小梨园（七子班）和大梨园的“上路”“下南”三大流派，各有其保留剧目“十八棚头”和专用曲牌。“上路”存有不少南戏脚本，多数内容绎演忠孝节义，如《朱文》《蔡伯喈》等；“下南”则较多地保存本地特有剧目，古朴粗犷，生活气息浓厚，如《郑元和》《苏秦》等；“小梨园”以生旦戏见长，文辞典雅，曲调缠绵，表演细腻，如《蒋世隆》《陈三》等。
如今的舞台梨园戏，依然以其“跳加官”和“落棚脚”等传统的表演程式，恪守着自己原汁原味的传统形态。
l 源流来历
在长久的历史渊源中，梨园戏衍化为小梨园、上路、下南三个不同的流派。虽然，三大流派各有自己专有的“十八棚头”，但是，都供奉“相公爷”为戏神，都自称源于唐玄宗时的宫廷表演机构——梨园，旧时戏班演出时，都挂“梨园班”灯笼。故而，全国解放后，三派合一，统称为“梨园戏”。
一种说法是，南宋时，皇族宗室南外宗正司自镇江迁徙定居泉州，作为皇室高级娱乐方式的梨园戏，也随之入流泉州，并开始由皇室渗入民间，宋亡后，他们的“家班”流入民间。由于行当上分为“生、旦、净、末、丑、贴、外”七个角色，而俗称为“七子班”。该流派的演员，大多由未成年的少年担任，故又名“小梨园”，俗称“戏仔”。七子班以才子佳人的生旦戏为主，曲辞优雅，缠绵悱恻，严谨细腻。保留的传统剧目有《陈三》《郭华》《吕蒙正》《刘智远》《蒋世隆》《朱弁》《高文举》等。
l 梨园戏源流谱系
北宋 宣和之后南渡之际（1119-1127年）：教坊与民间戏班，沿袭唐时“梨园乐”旧称，通称为“梨园”。
南宋 建炎间至庆元三年（1127-1197年）：三种梨园戏并存：梨园温州南戏，称永嘉杂戏；梨园泉州南戏；梨园七子班，南外宗正司及豪门于建炎置司的乐伎家班。
至咸淳间历一百余年（约1274年）：大梨园（俗称老戏）温州梨园班进入泉州，为区别本地梨园班，前者称为“上路”，后者称为“下南”；小梨园（俗称戏仔）散棚后流入社会组班，称“梨园七子班”。
宋至元末战乱 德祐三年至元末（1276-1367年）：两度散入农村，易语改调为“泉腔”；“上路”《苏秦》和“小梨园”《吕蒙正》等部分折子戏掺入“下南”；两度退守农村，易语改调为“泉腔”。
明初 洪武年间（1368-1398年）：混一为“泉腔”的声腔剧种梨园戏，各保留其流派名称及剧目。
明清 鼎盛时期。
民国 1911-1949年：因泉腔新兴剧种高甲戏和台湾歌仔戏勃兴，及至日寇侵华，梨园戏逐渐衰微。
1952年：建立晋江县大梨园实验剧团，三流派大联合，进行剧目、音乐、表演的抢救整理。
1953年：成立福建省梨园戏实验剧团及艺术委员会，以影响力最大的《陈三五娘》为先，开始对梨园戏艺术，展开全面抢救、恢复、整理及演出工作。
2012年：成立福建省梨园戏传承中心，新编剧目《董生与李氏》获国家文化部优秀保留剧目大奖。
2013年：福建省梨园戏实验剧团，入选全国地方戏创作演出重点院团。
l 流派特色
宋元时期，随着皇权势力的南移，浙江、江西等地的南戏班社，开始逐渐流入泉州，并渐次与泉州本地的声腔及民俗表演形态相融合，自成一派。泉州人将浙赣流入的戏班流派称之为“上路戏”。上路戏流派多敷演忠孝节义题材的剧目，风格激昂雄浑。保留的传统剧目有《苏秦》《王魁》《朱文》《苏英》《朱买臣》《王十朋》《刘文龙》《蔡伯喈》《孙荣》等。其中，流传很盛的《朱文》一出，侥幸地遗存在明代《永乐大典》中，为海内仅存的孤本。
相对于“上路”而言，宋元时的泉州人称本地为“下南”，由泉州地方音乐舞蹈衍化而来的这一支流派，就称为“下南戏”。下南流派诙谐粗犷，多插科打诨，具有浓烈的本土草根色彩。保留的传统剧目有《郑元和》《刘秀》《百里奚》《商辂》《岳霖》《梁灏》等。剧情与当地民风民俗、百姓崇尚时风及族群性格相契合。
就保留的传统老戏剧目看，上路老戏的剧目比较古老，保留了部分当年传自浙江的南戏剧目；下南老戏的剧目生活气息较浓，插科打诨较多。小梨园剧目则以生、旦戏见长，往往取材于民间传说和古代爱情故事。三派在剧目上各自有其看家戏，称“棚头”，彼此不能互演，就是同一故事题材的剧目，在情节、戏路等方面也不一样；在表演上，有统一的程式，都唱南曲，与南音有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌，风格各有不同，伴奏均以琵琶、洞箫为主，用南鼓指挥。以后，下南戏、上路戏和小梨园逐渐合流，形成了以“泉腔”“下南腔”为主体，以泉州音为正宗的梨园戏。
梨园戏，不但以历史悠久闻名遐迩，更以保存着大量的南戏剧目，而赢得“活化石”的美誉。据统计，仅保留至今的47个剧目中，属于宋元南戏的，就有26种。其中，除了被古人称之为“戏文之首”的《王魁》《赵贞女》以及《朱文》《刘文龙》《郭华》《刘知远》等外，另有《韩国华》《朱寿昌》《江中立》《田淑培》《宋祁》《姜明道》《刘永》《尹弘义》《刘阮》《杜牧》《梁意娘》《苏盼奴》《颜臣富》等二十多个为梨园戏所独有的传本或存目。明代时，梨园戏得到了迅速发展，《荔枝记》的诞生，标志着梨园戏进入了一个黄金时代。
l 经典剧目
民间戏曲中最盛名的“荆、刘、拜、杀”四大南戏，在梨园戏传统剧目中,都得到了完整的保留和薪传。
《荆钗记》，在梨园戏上路流派中称作《王十朋》。
《白兔记》，在梨园戏小梨园流派中称作《刘智远》。浓墨重彩地表现李三娘含辛茹苦、磨房生子的悲剧意味。在“井边会”一折中，极其独特地利用丑角诙谐的插科打诨，以喜剧手段，反衬出浓厚的悲剧意味，这更见宋元南戏的古朴特色。
《拜月记》，在梨园戏小梨园流派中称作《蒋世隆》。剧中的“宿店”一折，是梨园戏小梨园流派传统生旦戏的杰出代表。
《杀狗记》，在梨园戏上路流派中称作《孙荣》。以朴实的笔法，表现孙荣兄弟间的恩怨离合，更具明代以前南戏的古朴形态。
l 特色科步
梨园戏的传统科步，与其他戏剧相较，更为独特。在历代的传承中，有着一套极严整的、系统性的、基本规范动作，俗称“十八科母”。“十八科母”，是梨园戏演员的基本功，历代名家在其基础上加以不断创新。“十八科母”，是梨园戏所有传统科步之母，由它而演化出梨园戏各个行当的、千姿百态的人物动作。
梨园戏的科步动作，多来源于对壁画雕塑和生活形态的模拟，精致细腻、生动圆柔，甚至保留了唐代的“俑步”，相当独特。在历代传承中，它形成了一套严整规范的、俗称“举手到目眉、拱手到下颚、分手到肚脐”的表演程式。
l 曲牌唱腔
梨园戏的传统音乐十分优美，唱腔圆润，保留的传统曲牌和传统戏谱，达三百种之多。梨园戏的众多优秀唱段，被保留在南音中，在闽南语系地区，广泛传唱。梨园戏的音乐，清丽优雅，婉转柔绵，保留中国古典戏曲曲牌连缀体的形制，其中还有不少唐宋大曲法曲。乐器以箫弦伴奏为主，琵琶系南琶，横弹，跟唐制相仿；二弦也是晋代奚琴遗制；洞箫是唐代的尺八；打击乐以南鼓（压脚鼓）为主，打法独特，在戏曲表演艺术中，堪称绝无仅有。
梨园戏，保存了宋元南戏的诸多剧作、唱腔和演出规制。整个梨园戏的音乐唱腔，属于南曲系统，伴奏以箫弦为主，一字多腔，语言用泉州方言。曲牌体式有：套曲、集曲、过曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的衮等。梨园戏的曲牌，来源于唐宋大曲，和法曲、民间音乐、弋阳腔、青阳腔、昆腔等，其中保留了相当一部分的古曲。它的三个流派，各有其专用的曲牌和独特的风格，同时，还专曲专剧，每个剧目，都有一些专用曲调，其它剧目不能再用。在唱念方面，要求“明句读”，讲究“喜怒哀乐，吞吐浮沉”。各派的唱腔风格也各有特点，“上路”老戏，比较古朴劲健；“下南”老戏，比较明快粗犷；“小梨园”则比较委婉纤细，有独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。
梨园戏由于使用泉州方言歌唱，融合部分民间音乐，形成了独特的梨园戏南曲唱腔，曲牌联套。一出戏中，既可以用一种宫调中的曲牌连缀，也可以用不同宫调中的曲牌组套。每个传统剧目，都有一套专用曲牌，曲牌形式有集曲、慢、引、小令等。梨园戏还使用犯调集曲，有二犯、三犯、四犯、九联串、巫山十二峰、十八学士、十三腔等，如《昭君出塞》中的[山险峻]，又叫[十三腔]，有四个管门、十三个曲牌联成。
梨园戏在音韵上保留了许多古语言。方言土腔，一律以泉州音为准，但也注意到不同人物身份与地方色彩，在有的剧目中还保留了地方土音和古音。梨园戏的表演，整体上比较优雅和细腻，中规中矩，颇有法度。
l 专用乐器
梨园戏的乐律和乐器方面，还沿用唐代旧制，伴奏乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦、唢呐等；打击乐器以鼓、小锣、拍板为主。与其它剧种的锣鼓经不同，鼓用音色浑厚的“南鼓”，伴奏时将左脚压在鼓面上，作不同位置的移动，配合鼓槌，打出轻重不同的鼓点，用这种“压脚鼓”的特殊技法，制造气氛，烘托情绪。
梨园戏以嗳仔、品箫为主乐，尺八（洞箫）为色彩乐器，弦乐有二弦、三弦、南琶，打击乐有南鼓、马锣、尺锣、碗锣、抖锣、南钲锣、南钹、拍板、小叫、响盏、双音。主要乐器尚保留隋唐样式。南鼓，是鼓师以脚压在鼓面的不同位置，而产生音色、音量、音调的变化，以配合不同行当的表演，烘托不同的舞台气氛，和指挥各种乐曲的起止。因此，梨园戏的南鼓，也叫压脚鼓，有“万军主帅”之称，司鼓者称为“正鼓”，须由资深的师傅担任，必须掌握全剧的科、白、唱各要素。
l 特色技法
“跳加官”，是古代梨园戏班表演前的一种祝福的传统仪式。由生角扮演赐福的“天官”，顶戴幞头，脸部不化妆，只戴面具，身穿红金蟒袍，手持玉笏板，上台做“请神”“拜寿”“晋爵”“晋禄”等仪式表演，最后将一条“加官晋禄”的小红条幅，赠送给请戏主人，而请戏主人，则将事先准备好的红包，回赠给“天官”。
梨园戏还根据人物和戏剧情节的需要，创造了“十八雨伞科”。
梨园戏表演的化妆，比较简明，旦角抹胭脂、水粉，小旦有时在额中写一个“小”字，大旦写“大”字，或者点一个红点；老旦系黑头巾，丑角只涂白粉；女丑角的化妆比较夸张，整个脸涂白粉，两颊搽大红胭脂，假髻上还插树枝；花脸基本只有黑白两色，线条少，简单明快。而有些戏中角色，如天官、魁星、小鬼等，必须戴面具。所有角色服装简朴。旦角除外，一般穿衫和裙，没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老旦、净、丑的水袖都非常短，所以没有水袖表演。
第二节 经典剧目
“上路戏”经典剧目：《苏秦》《苏英》《程鹏举》《朱文》《朱寿昌》《朱买臣》《尹弘义》《刘文龙》《林招得》《姜明道》《曹彬》《杨六使》《王魁》《王祥》《王十朋》《赵盾》《孙荣》与《蔡伯喈》。
“下南戏”经典剧目：《苏秦》《梁灏》《吕蒙正》《范睢》《文武生》《岳霖》《刘秀》《刘永》《刘大本》《周德武》《周怀奋》《百里奚》与《郑元和》。
“小梨园”经典剧目：《陈三五娘》《吕蒙正》《高文举》《朱弁》《韩国华》《刘知远》《蒋世隆》《郭华》《葛希亮》《杨文广》《西祁山》《宋祁》《江中立》《王昭君》《田淑培》和《崔杼》。
l “上路戏”“下南戏”主要剧目
《王魁》
讲妓女谢桂英，资助王魁上京赴试。王魁中状元，当徐州通判，谢桂英差人送信被毁，又遇仇人嘲弄，愤而自刎。死后魂魄不散，手执金刀，奔徐州找王魁讨命，被阻，到海神庙向伽蓝王喊冤，伽蓝王发帖派小鬼捉拿王魁到海神庙审问对质，因王魁阳寿未终，只好判王魁为桂英设灵立牌坊，桂英怒拔伽蓝王发须。
《赵真女》（《蔡伯喈》）
东汉时河南陈留人蔡伯喈，入京赶考，高中状元，被当朝牛丞相强招为女婿。蔡妻赵真女在家侍奉公婆，孝义贤惠。不想，遭遇荒年，公婆双亡，只好卖发捧土为茔。继而，赵真女扮成道姑，携带所描的公婆真容遗像，怀抱琵琶沿路弹唱，一路艰辛，进京寻夫。好不容易混入牛府，试探相府千金牛丽华，见其贤惠，才道明真相相认，并在蔡书房所挂父母真容遗像上题诗。伯喈见诗，追查原委，夫妻三人团聚。
《朱文》（《朱文走鬼》）
东京人朱文，到西京投亲，寄寓王行首店中。晚上，在房中唱曲解闷，忽有一女子叩门，要求乞火点灯。进房后自称“一撮金”，说是王行首之女，赖着不走，与朱文纠缠，并以官休、私休方式逼使朱文与她认作夫妻。朱文与她定情后，她即以所绣白牡丹绣篋，内藏太平钱五百文，赠与朱文做表记。第二天，王行首夫妻新开茶店，请朱文试茶，朱文即将五百太平钱为贺仪，连绣箧也一齐奉送，被王行首夫妻发现，认出是亡女遗物，而且五百太平钱也刚好装得下，怀疑朱文是挖墓贼。等到朱文返回寻觅绣箧，夫妻俩多方追问，朱文遂将昨夜相会实情相告。他们不相信，带朱文到神龛去认“一撮金”生前塑像。朱文认出就是昨夜灯下娘子，仓惶逃走，“一撮金”追上他，责怪朱文负义，朱文以种种神道法术，终难驱退变为鬼魅的“一撮金”，而在她充分证实是人之后，相偕而去。
《刘文龙》
刘文龙家住澄州府南阳，娶妻萧氏，新婚三日，有柴姓友人邀他上京赴试。文龙考中状元，丞相曹子敬欲招赘为婿，文龙不从，被曹相上本派他陪昭君出塞和番，后被单于招为附马。十八年后，番邦公主见刘文龙结婚十八年来，日夜思念父母，同情心起，要帮助他私逃归汉，暗藏一匹千里马，并诈传父亲意旨，命驸马出城巡边。刘文龙与随从李干（净）逃离番邦，到了汉界大同关十八市，文龙买纱帽换汉服，独自回家，与父母、萧氏相认，获大团圆的结局。
《王十朋》
梨园戏传统剧目《王十朋》，演的不是他在泉州的事迹，而是编造一段他少年时家贫，以荆钗布裙聘娶钱玉莲，后来被孙汝权设计，偷改十朋家书，玉莲投江，幸获救，辗转曲折，与十朋重会，属于悲欢离合的南戏遗篇。
《郑元和》（《李亚仙》）
唐代歌伎李亚仙，邂逅举子郑元和，两情相悦。元和日夜沉醉于李妈院中，误了考期，三千两金为李妈骗取罄尽，沦为歌郎，后为亚仙婢女阿桂找到。亚仙从此矢志赎身，又另租新居。面对郑元和无心功名，不思进取的表现，李亚仙通过自毁花容、拒门明志等苦心孤诣的举动，终于促使元和省悟。
《刘大本》
叙述刘大本被押赴京师，宋仁宗袒亲释放，陈可忠赴试在京，被大本捉去挖目报仇，后由包公再次擒拿刘大本治罪等情节。
《苏秦》
苏秦年幼之时，曾与张仪在颖川阳城（今河南登封县）拜鬼谷先生为师，学业成就之后，曾先后去东周和秦国请求出仕，欲施展抱负，不想却均未被录用。苏秦得到如此待遇却未“心灰意冷”，反而回到故里，更加勤奋用功地学习。在一年多的时间里，头悬梁、锥刺骨，刻苦攻读有关兵法、医学、经济和法令等方面的书籍，对当时各国的具体形势作了充分的研究，初步形成了一个促成六国结盟，以共同对抗秦国的战略思想，即“合纵”。苏秦再次离开家乡，到各国游说。
《吕蒙正》
宰相刘文茂的女儿刘月娥，彩楼抛绣球择婿，抛中寒儒吕蒙正，却被其父以吕贫寒赶逐出门。夫妻同居破窑，受尽饥寒，后蒙正发愤读书，通过科考发迹，翁婿和好。
《朱买臣》
汉武帝时，会稽郡人朱买臣，家庭贫困，打柴卖柴度日，矢志负薪苦读，老不得志。朱妻赵氏因家贫与他反目，夫妻尽日吵闹，赵氏后来又受妗婆挑唆，逼买臣写出休书，选择离去。买臣得张渔翁、野老董和二人相助，求人到京都去献万言书，后做了会稽太守归来。赵氏离去后，再嫁不就，以纺织度日，扫街巧遇买臣，买臣虽旧情不断，但不肯认她。张、董置办酒席请买臣，并为赵氏极力劝说，买臣最后拿出一串锁匙，交赵氏选择，买臣乃与赵氏重偕团圆。
《梁灏》
梁灏，家住东平州吉水县，长子士俊探花及第，次子士杰中武进士，孙庭训，要同往边关立功，适逢灏八十寿辰，子孙登堂祝寿。刚好军人来催士俊、士杰赴边关，庭训即随父叔同往。
朱国等，官拜世袭万户侯，因前年镇守黄州河，年老受不得风霜，致仕归家，单生一女秉静，年登十七未曾婚配。会逢重阳佳节，朱秉静奉母命往紫光山登高游览，想效唐时韩氏女红叶题诗，结成因缘。恰逢梁庭训送父、叔往边关，中途军事告急，转回禀告祖父经此地，也挈安僮登山游赏，发现题诗，遍地寻觅红叶题诗的佳人。遇到朱秉静，两相爱悦，即订终身。
朱秉静在舅父刘贤家中，梁庭训向祖父提及与朱秉静订亲之事，梁灏听说朱父是朱国等，愤火难遏。因二十年前，他同书友上京赴试，船由黄州河路经过，遇上镇守黄州河的朱国等，被阻，具帖求情，家人反被捆打，自已被骂为“老儒”。梁灏训斥其孙不该“同许冤家来为婚”，刘贤劝解，朱秉静申辩，边关旗牌突来，奉三边都总制梁士俊军令，要把庭训捉拿而去。士俊愤子不肖，决然要将梁庭训推出辕门处斩，经其弟士杰劝阻，梁灏以“冤可解不可结，冤家解了结亲家”而训子，朱国等因“运粮怠慢”，禁在牢中被释放相见认亲，祖孙同傍双中状元，全家团圆。
《范睢》》
范睢家贫，苦于没有盘缠路费上京应考，妻杨氏自愿将人当于尼庵，所得当银尽付给范睢。范睢得以奔魏，与须贾赴齐。齐王爱其才，以大礼对待他。回魏后，须贾冒奏范睢有背魏罪嫌，魏王听说后就乱棍抽打范睢。后范睢幸为郑安平救出关外，暂时寄住柳员外家。柳员外为他治伤，看他人品不错，将女儿嫁给他。后范睢入秦拜相，时范睢也派李义来尼庵接杨氏入秦。范睢听说杨氏生了儿子，怀疑她有外遇，想让杨氏自尽。杨心有不甘愿，就背着儿子投江。这边范睢也派人接柳氏入秦，柳氏一行刚好路经三江，见一妇女投水，令人救起，问她投水缘故，备叙情由，遂相认同行。尼庵庵主来见范，力辩杨氏清白，柳夫人到，范睢迎入，柳抱出杨氏所生婴儿，详述原委，一家乃团回。
《曹彬》
宋初大将曹彬，统兵十万，奉命下江南，直抵金陵城下，投书唐主李煜，劝他早日投降。李煜不听劝降，曹彬恐城破之时，玉石俱焚，生灵涂炭，于是装病与潘美、曹翰、王明、李汉琼四将商议，设香案立誓不杀城中百姓，不劫掠财物等。
《程鹏举》
陕西凤翔人程鹏举，因“世祖混入中原”，张真万户统兵从此经过，逃避不及，被捉来山东德州兴源。张万户见其诗书博览，就将其外表侄女何金莲，配鹏举为妻。金莲屡劝鹏举上京赴试，张真将鹏举禁在马房，唤金莲出来审问，逼鹏举立下休书，要将金莲配与军差为婢妾。幸院子用计，将金莲估银十两卖与赵员外，收为义女。后来，何金莲要上京都寻找鹏举，邀水尾庵老尼相伴同行，投宿兴源客店，与她失散的当店老板的父亲相认，程鹏举在京已中二甲进士，被封为兵部员外郎，派手下李甲寻访兴源客店，何呈祥即偕何金莲来与鹏举相认团聚。
《朱寿昌》
扬州天长人朱寿昌，老父官拜兵部左侍郎。寿昌后中了会魁，任广德知州，后转升陇州太守，又与妻舅曹良同任。派安僮带书信到广德州接妻曹端容前往陇州，路遇寿昌之父朱巽的老仆李推，一齐同行。寿昌并不识此老仆，经再三辩问，李方才说出寿昌非赵太夫人所生。当年朱父年老无嗣，在京纳刘氏夫人为偏房，生下寿昌。赵氏即将婴儿另雇乳母带在身边，与刘氏隔开。寿昌七岁，赵氏挑唆朱寿昌父，在扬州将刘氏逼离出府。刘氏临行嘱咐李推，日后其子长大，须将生母情由告知。李推夫妻因与刘氏同乡，也被赶逐出府。朱寿昌忆起七岁时在扬州衙中，曾见一身穿褴褛老妇，见面不敢相近，只在远处流泪的情景。由此推测证实此妇即其生母，悲痛欲绝之下，朱寿昌随即将州印交与妻舅曹良，弃官直奔扬州寻母。
在扬州被打赶出门后，朱母流落同州。后寄身魏景客店，被收为妻，生一子名魏孝。再后客店倒闭，朱母回乡耕田。魏景死后，母子上山砍柴换米度日，寿昌弃官三年，其妻曹端容忽接皇帝诏书，嘉奖寿昌弃官寻母孝心，待其回日，转升同州府太守，母刘氏封为慈德一品夫人，妻曹氏封为孝义夫人，曹良升同州提防使，同伊妹先去上任。而寿昌夜宿朝天宫，经妈祖娘点化过险径后，即在灵恩亭与母相遇，因刘氏也在妈祖娘的神灵安排下，要挑柴入城，路过此亭遇雨而母子相认，魏孝刚好赶到，与兄会面，并从他口中得知“四方驿”贴出同州提防使“告示”，寻访寿昌往同州做官。
l “小梨园”传统剧目剧情
《陈三五娘》
南宋泉州才子陈三，因送哥嫂广南赴任，途经广东的潮州城，刚好遇到元宵灯市。赏灯时，邂逅黄五娘，互生爱慕。不想，黄父已将五娘允婚他人，陈三为情所困，毅然决然假扮磨镜匠，混入黄府为奴。两人随后互订姻盟。不久，陈三携五娘连夜私奔，途中被官府捉回，陈三被发配崖州。历经坎坷后，两人终成眷属。
《郭华》
宋代，河南孟津人郭华，来京赴试。在王月英胭脂铺，自称前日江边相遇，隔日特来买胭脂。王月英见伊人丰姿俊雅，动情怀想，两人谈起婚娶。郭华求约会，月英恐其母回来撞见，只好编郭华“今宵到龙济庙内说心知”，逼走郭华，因龙济庙的戏没有演。月英失约之后，再约元宵在相国寺相会。元宵时，郭华被友邀饮，醉醺醺进寺，触犯了土地神，沉睡不醒，致月英无奈，脱下弓鞋包以罗帕，放在郭华怀中，留作信物，惆怅而归。郭华醒后，发现罗帕弓鞋，知为月英所留，悔恨交加，遂将弓鞋吞咽气绝。张龙奉包公之命，前来捉月英。土地神托梦给包公，所以在郭华、月英二人从实招认之后，包公释放了相国寺和尚，并备金花表里，为才子佳人完婚。
《高文举》
书生高文举考中状元后，被当朝权相温炯假借皇帝圣旨，强行招赘，配以他的第二个女儿温金。文举不忘发妻王玉真，专门请人到老家报信，让她来京团聚。送书人被温氏父女设计杀害。玉真千里寻夫，却被温金禁在冷房，剪发去鞋，终日苦役。文举得知后救出玉真，夫妻重逢。
《朱弁》
南宋新科状元朱弁，力主抗金，奉旨出战金国，不幸被俘，禁于冷山。金兀术之女雪花公主见之爱慕，求婚遭拒，结为兄妹。朱弁妻王氏，在家侍奉婆婆颜氏至孝，于战乱中弃子扶姑。朱弁被困金国十六年，兀术感其忠诚，放他回国，公主长亭送别。
《刘智远》
五代刘智远，邠州投军，其妻李三娘，在家受尽兄嫂虐待，磨房产子，取名咬脐，送往邠州抚养。十六年后，经月下老人指引，咬脐井边遇三娘。三娘诉出满腹冤苦，托子送书。咬脐回到邠州，方知三娘是其生母，逼父回乡。智远夫妻磨房相会，阖家团圆。
第三节 行当特点
梨园戏的行当设置，沿用宋元南戏的旧制，早期只有生、旦、净、丑、贴、外、末七个角色，俗称“七子班”。大梨园增加了老旦（也叫老贴）和二旦，一般不超过七人。由于梨园戏的角色比较少，所以往往要演员兼扮。
开场一般先打“头落鼓”，全班人员“落棚脚”，做演出准备；打“二堂鼓”，上演《八仙贺寿》；接下来，是“跳加官”“相公爷踏棚”。
小梨园、上路、下南三个不同路子的行当还各有所侧重。小梨园以生、旦、贴、丑为四大柱（即四个主要行当），以生、旦、贴为主的戏叫“幼脚戏”，以丑为主的戏为“粗脚戏”。上路老戏则以生、旦、净、丑为四大柱，下南老戏则以净、丑、外、末为四大柱。大梨园还增加了老铁和二旦，但是一般也不超过七人。
大梨园有大旦、二旦、小旦之分，大旦，主要担负戏中唱念较难、情绪跌宕较大的场口。二旦，演的是同一个戏的喜剧场口。
小梨园的大旦，要扮演整本戏中的女主人公。
第四节 戏班名角
早期梨园名角：“七子班头”蔡尤本、“下南”名师许茂才、上路名旦何淑敏、“万军主帅”林时枨、名女丑林玉花、三派一身名角姚苏秦、叶恢景、施炽、苏乌水、李清河、李祥石、林赋赋。下南名丑龟仁、灵水卜。名师新浦泮、白沙喃、黄家建、姚望铭、许志仁、何松眼、李茗钳、许树美、陈德碗、陈家荐。
许天相（1942年一），第二批国家级非遗项目代表性传承人，国家二级演员，代表作《李亚仙》《胭脂记》《事久弄》《枫林晚》。
曾静萍(1963年一），第二批国家级非遗项目代表性传承人，福建梨园剧团团长，国家一级演员，中国戏曲“梅花奖”二度得主，代表作《朱文》《陈三五娘》《苏秦》《董生与李氏》《节妇吟》等。
陈济民（1945年一），第三批国家级非遗项目代表性传承人，国家二级演员（鼓师），多部获奖剧目如《枫林晚》《节妇吟》《陈仲子》《董生与李氏》等由其司鼓。
蔡娅治（1937年一），第三批国家级非遗项目代表性传承人，国家二级演员，代表作《陈三五娘》《李亚仙》，受聘台湾教戏。
王胜利（1945年一），第三批国家级非遗项目代表性传承人，国家一级演员，代表作《红叶宝剑》《朱买臣》《冷温亭》《吕蒙正》《苏秦还乡记》。
另有名演员黄炳铜、龚万里、黄雪娥、纪国平、林赋赋、魏少辉、吴明森、吴幼清、张贻泉、李秀娇、陈美娜、汪照安、李红、林苍晓、张纯吉、吴艺华等，也为代表性传承人。
高甲戏
第一节 源流
高甲戏旧称戈甲戏、九角戏，孕育于泉州“戏窝子”的大环境中，根植于民间。它操泉腔闽南方言，以南音为基本唱腔，从而成为本地区很具欣赏性的大剧种。上世纪上半叶，民间的高甲戏班遍布泉州城乡各地。
高甲戏孕育于明末清初，最初是闽南民间装扮“水浒传”的化装游行，随后出现专演宋江故事的业余戏班，时称“宋江戏”。清中期，“宋江戏”突破局限，兼演文武戏、宫廷戏、丑旦戏等，内容及表演艺术逐渐丰富，成为“合兴戏”。至清末，“合兴戏”又吸收京剧、昆剧、傀儡戏的精华，走向专业化组织形式，并上演连台本戏，形成了有自己的风格和丰富多彩的传统的地方剧种。
高甲戏的剧目，大都来自史书、小说、传奇和民间故事，也吸收傀儡戏和兄弟剧种的优秀剧目，保留的传统剧目有六百多个。角色行当分为生、旦、净、末、丑。其表演，具有浓厚的地方色彩和浓郁的生活气息，尤其是丑角表演，更具特色。 还有一种说法，说宋江戏源于古代闽南民间的妆扮故事。清末民初，闽南民间流行化妆游行，尤以泉州为盛。村民每逢喜庆吉日或迎神赛会，便装扮梁山好汉，配以南锣、南鼓和民间“红甲吹”“十音”之类的曲调，游行于村镇间，或在广场上排成“蝴蝶阵”“长蛇阵”等，进行各种带有故事性的表演，深受村民喜爱，于是逐渐发展成由儿童组成的业余戏班，演出节目仍为宋江故事，群众称为“宋江仔”。继之出现了由成人组成的专业戏班，时称“宋江戏”。
最初，“宋江戏”以武打见长，套数多采用民间的“杀狮”，配以大锣大鼓，主要表现一群由艺人装扮的武士，手执武器与演员装扮的雄狮搏斗的情景。现在高甲戏里的“冷煎盘”“大碰场”“凤尾摆”“老鼠枪”等武打科套，仍保留“杀狮”的传统成分。同时吸收不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。历史上“宋江戏”保留下来的剧目，有《李逵大闹忠义堂》《宋江杀惜》《武松杀嫂》《抢卢俊义》《扈三娘替嫁》等，志书等文字材料比较清晰地记述宋江戏的年代，约在清道光年间 (1820—1840年）。当时，在泉州市南安石井镇岑兜村的“宋江戏”艺人，与漳州的竹马戏艺人，及归侨合办了“合兴班”，时称“三合兴”。“合兴班”的兴盛过程，是宋江戏的一大转折点，它突破了专演宋江故事的局限，主演半文武的剧目，如《困河东》《斩黄袍》《郭子仪拜寿》等。此外，还吸收一部分弋阳腔、昆腔、徽班的剧目，如《狸猫换太子》《逼宫》等。随后，还演出不少家庭题材的“绣房戏”和“公案戏”，如《杏元思钗》《孟姜女哭长城》《秦雪梅思君》《包公审黄菜叶》《高奎假王球》《杨国显失金印》等，“合兴班”的音乐曲牌，大量采用南音，同时，也吸取闽南民间的锦歌和傀偏调。表演，则吸收梨园戏的“七步颇”“舢舨行”“相公爷摸”以及傀侣戏“跑马”等程式。
继“合兴班”之后，又有“三合兴”“福庆兴”“金香春”等戏班。清末，“合兴班”与“宋江戏”逐渐合流，始称“高甲戏”。
20世纪20—40年代，高甲戏发展很快。据粗略统计，在晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化就有400多个戏班。而且，年年都有戏班到菲律宾、新加坡、印尼等国演出。各班竞技激烈，先后涌现出“十大虎班”：“前五虎”，为“福庆成”“旧大福”“福胜兴”“福金升”“金秀春”；“后五虎”，为“新秀春”“大祥春”“金成兴”“新大福”“福联兴”。这一众戏班中最好的称“龙班”，即“金莲升”，故有“一龙破五虎”的说法。
20世纪30—40年代是高甲戏发展的鼎盛时期，高甲戏艺术已攀登峰巅。高甲戏班社剧增，特别是抗战胜利（1945年）后，新班竞起，如雨后春笋，蓬勃发展。闽南地区有高甲班社150棚以上，艺人2500人左右，各班社互相竞争剧烈。
20世纪30年代，随着社会的变化，及闽南百姓大量外迁，华侨的牵引和外面世界的诱惑，有些戏班已不满足于在农村草台流动演出，他们陆续随华侨走出国门，行迹遍及东南亚诸国。这一期间，出国的戏班达到高潮，计有：新连兴（1929-1935年）、三妹班（1929-1938年）、福连芳（1930-1933年）、全和兴（1934-1936年）、锡坑班(1934-1937年）、桑林社（1934-1937年）、金春宝（1936年）、小丁班（1936年）、新金春（1936年）、协义社（1937年）、福顺兴 (1936-1937年）、尚义社（1936-1937年）。1938年，因第二次世界大战爆发，这些出国的班社于战前先后回国。
中华人民共和国成立后，高甲戏得到振兴与发展。1950年，泉州成立戏剧改革委员会，1951年，抽调各戏班名演员组成“泉州大众剧社”。1957年改为泉州市高甲戏剧团，演员有董义芳、吴远宋、许仰川、萧迪频、林秀来、蔡秀英等40多人。此后，相继组成晋江民间高甲剧团、厦门金莲升高甲剧团、惠安高甲剧团、南安高甲剧团、永春高甲剧团、德化高甲剧团、安溪高甲剧团、同安高甲剧团、大田高甲剧团等。
“文化大革命”开始后，高甲戏《连升三级》首先遭到冲击，被当作“大毒草”，在报刊上公开点名批判，剧团被解散，大批名老艺人和文艺工作者下放农村。粉碎“四人帮”后，闽南各地的高甲戏剧团，相继恢复并进入振兴时期。
1986年，泉州高甲戏剧团数次接待英、法、意、日、美、德等国留学生来团观摩丑角表演。
1993年，泉州市高甲戏剧团创作演出的《大河谣》，获全国地方戏曲南方片区交流演出优秀剧目奖及优秀编剧、导演、表演等奖项；1994年，该剧还荣获文化部颁发的“文华大奖”、曹禺剧本文学奖与“五个一工程”奖。南安市高甲戏剧团创作演出的《大汉魂》，获首届海峡两岸（闽台）戏剧节暨福建省第19届戏剧会演优秀剧本、导演、音乐等奖项，并于1994年应文化部艺术局邀请，赴京演出。同年3月5日，厦门市金莲升高甲戏剧团赴台湾、金门演出。
《大河谣》，于1995年获省首届百花文艺奖的特别荣誉奖；《大汉魂》获1995年全国“文华新剧目奖”；《玉珠串》获1996年全国第六届“文华新剧目奖”和1995年曹禺戏剧文学奖与中宣部1996年度“五个一工程”奖。同时，厦门市金莲升高甲戏剧团演出《审陈三》，在96中国（湖南）第4届“映山红”民间戏剧节上，获综合演出一等奖及剧本、导演、音乐、舞美等奖项。在1996年第20届省戏剧会演上，晋江市高甲戏剧团演出的《金魁星》，获优秀剧目奖及优秀导演、音乐等奖项，并于1997年10月，赴成都参加第五届中国艺术节，12月，参加在北京举行的福建剧展演出。
高甲戏分布于闽南语系地区，即泉州市及其所辖各市、县。晋江市、南安市、惠安县、永春县、安溪县、德化县以及跨地区的厦门市和三明市的大田县各有一个公办高甲戏剧团，从业人员约500余人。另据台湾网站资料显示“目前台湾尚有活动的高甲戏职业剧团，计有彰化县鹿港乡的“新锦珠剧团”、云林的“正新丽园”、台北三重的“新金英”等”，“彰化县境曾经出现之九甲戏（即高甲戏）剧团，有32个团体之多”。
东南亚诸国华人聚居地，均有业余高甲戏剧团或职业高甲戏剧团，仅菲律宾首都马尼拉，就有四个。它们是：“福建班”、“南国剧社”、以及“金来香剧社”与“金秀春剧社”，分布在华人区的王彬街及总统府附近。
第二节 经典剧目
高甲戏的传统剧目，大体分为三大类，即大气戏（宫廷戏、武戏）、生旦戏（绣房戏）、丑旦戏。
高甲戏脱胎于“宋江戏”，又根据观众的审美需求，突破剧目限制，丰富演出剧目。剧目有吸取自木偶戏、京戏，也有取材自章回小说，如《三国》《说岳》《隋唐》《楚汉》《施公案》《彭公案》《粉妆楼》等传统剧目。据粗略统计，大体有600多本。由于剧目的开拓，因而在表演、音乐、武打等方面，逐渐出现全面的改革与创新。如在表演上吸取木偶戏的程式，像“傀儡打”“傀儡丑”；又汲取梨园戏旦行的指法、科步；唱腔则大量取自“弦管”。使高甲戏的艺术更臻完善，独具风格。
高甲戏大多为幕表戏（即“桶戏”）。幕表戏大体可分为两大类：一类是幕表定型化的传统剧目，一类是幕表即兴化的新编剧目。前者经历了几十年、几代脚色长期的舞台实践，锤炼出一套符合人物性格的表演规制，形成唱、做、念、打固定的程式。主要有：《斩黄袍》《收水母》《太极楼》《两国王》《大金桥》《扯玉带》《辕门斩子》《绞胡奇庵》《双报仇》《鸳鸯扇》《秦琼倒铜旗》《郭子仪拜寿》《国母走》《宿草庵》《樱桃会》《走麦城》《屯土山》《黄鹤楼》《打黄盖》《古城会》《凤仪亭》《蒋干盗书》《失空斩》等，以及一些传统折子戏。
“绣房戏”，即才子佳人的生、旦戏，如《杏元思钗》《孟姜女》《英台山伯》等。“公案戏”即审案戏文，如《彭公案》《包公审黄菜叶》等。“宫廷戏”即属宫廷斗争的戏文，有《狸猫换太子》《逼宫》等。“丑旦戏”，都属小戏，如《管甫送》《番婆弄》《桃花搭渡》等，这类戏颇有特色，丑角表演，更是独具一格，很受欢迎。
改编戏外，也有从古典小说及民间传说编演的戏，如《说岳》《水浒》《七侠五义》。民间传说如《詹典嫂告御状》《陈庆镛过大金桥》《温陵丽史》等。有的属连台本戏，剧目达600多出，但多系幕表戏。
第三节 行当特色
高甲戏有丰富的武打程式，早期采用闽南的“南拳”“斗狮”的套数，后来又吸收了木偶戏、京剧的武打程式，加以丰富。旦角的科步，部分吸取了梨园戏，手姿丰富，步法严谨，后人总结为三十六步科范。丑角表演，各成流派，各以其独特的表演手段，塑造人物。粗角戏后期向京剧取法汲取营养，气势恢弘，有新的突破与发展。
高甲戏一般分为六门行当：小生、老生、北、旦、丑、杂。根据各行具体人物的身份、年龄、扮相及表演上的特点，又有不同分工。
小生：分为文小生、武小生。文小生又分为巾生、穷生、官生。武小生分为长靠（穿铠甲）、短打（捆身）。
老生：分为文老生、武老生。文老生要能演三类不同身份的人物：一是帝王、贵族、官吏；二是员外、平民；三是老仆人。武老生要能兼演红北，高甲戏的关羽、赵匡胤，都由武老生应工。
北（净）：分为大花、竖眉、二花。大花扮曹操、童卓、张士贵、潘仁美、严嵩诸类奸诈、狠鸷人物。二花又分为红北、黑北。红北扮孟良、吴汉，王英等；黑北扮张飞、李逵、牛皋、焦赞等。
旦：分为苦旦（青衣）、花旦、武旦、大旦（闺门旦）、小旦、老旦六类。
丑：分文丑、武丑。文丑分为公子丑、袍带丑（服丑）、破衫丑（包括傻丑、童丑、家丁丑）、老丑；武丑分长甲、短甲两种。
杂：扮太监、龙套、旗牌、军士及武行。
第四节 腔调乐器
高甲戏音乐以“泉腔”弦管为主，兼收傀儡戏、梨园戏和民间小调，既有清婉缠绵的音韵，又有激昂刚健的腔调。打击乐多取自京剧的锣鼓经，但丑旦戏仍保留响盏、双铃、小叫的轻快活泼的音响。特色乐器有南琵琶、二弦、南嗳。
“合兴斑”的音乐曲牌大量采用南音．同时也吸取闽南民间的锦歌和傀儡调。表演则吸收梨园戏的“七步颠”“舢舨行”“相公爷摸”以及傀儡戏“跑马”等程式。
高甲的音乐调式以商调式为最多，宫、羽调式次之，徵、角调式较少。以五声音阶为基础，调门分洞管、品管两类，洞管以洞箫的管孔命名，有五空四伬调（C调）、倍士调（D调）、四空调（F调）、五空调（G调）；品管以品箫（笛）的管孔命名，有小工调（E调）、品倍士调（F调）、小工四空调（A调）、小毛弦调（B调）；品管比洞管同一孔位的调高小三度。节拍形式有紧七撩（8/4拍）、紧三撩（4/4拍），紧一撩（2/4拍），紧叠(1/4拍）、慢头（散板）等。用泉州话演唱，同腔同调，本嗓发声。
高甲音乐结构形式为曲牌体，常用曲牌有[浆水令]、[玉交枝]、[双闺]、[福马郎]、[北调]、[水车]、[大环着] 、[胜葫芦]、[望远行]、[金钱花]等，还有吸收民间小调如[病子歌]、[担水歌]、[长工歌]、[灯红歌]、[五更鼓]、[十步送哥]、[十二生肖]、[守节歌]、[雪梅歌]、[廿四拜歌]等。
传统乐队6人，文乐以南嗳（小唢呐）为主，其次是品箫（笛）、大嗳（大唢呐）、二弦；武乐有鼓、板鼓、大锣、碗锣、大钹、小叫、响盏等，后增设琵琶、洞箫、三弦、短笛、二胡、京胡、瓢弦、月琴、小提琴、大提琴等，乐队也相应扩大至10余人。
高甲器乐表演时主要由锣鼓经和大、小吹组成。
特色乐器有南琶、南嗳和响盏。
l 锣鼓经
有通用和专用之分。通用的有[空关］、[大碰场]、[三催紧]、[正滚四大柱]等；专用的有[三不和战介]、[文四大柱]、[小锣介]等。配合唱腔、道白和曲牌音乐的鼓点，分别称为曲介、白介、牌介；用大锣鼓演奏的称为大锣鼓介。
l 大吹
用大嗳（大唢呐）主奏，配大锣鼓介，用于各种排场，如[傍妆台]、[文弟子］、[武弟子］、[点绛唇］、[静板]等。
l 小吹
用嗳仔（小唢呐）或品箫（笛）主奏，配小锣鼓介，用于各种文戏场面，如[北元宵]、[柳青娘］、[火石榴］、[粉红莲]、[北上小楼］、[小开门]等。
第五节 戏班名角
上世纪最高峰时，仅晋江、南安两县，就有近百个高甲戏班，较有名气的有：“福良兴”(1 902年）、“福荣兴”(1 902年）、“金成兴”(1910年）、“新福和”(1913年）、“福庆兴”(1915年）、“福美兴”(1915年）、“福泉升”(1915年）、“吕宋班”(1922年）、“福金兴”(1922年）、“福庆成”(1924年）、“金福兴”(1924年）等。
早期，即清朝末年，到东南亚华侨聚居国菲律宾、印尼、新加坡、马来亚、缅甸、泰国演出的班社有：
福良兴（1893-1896年）
金全兴（1894-1899年）
福庆兴（1915-1921年）
福美兴（1919-1920年）
吕宋班（1922-1923年）
金和兴（1923-1929年）
大福兴（1924-1927年）
福连兴（1924-1927年）
金福兴（1925-1930年）等
l 最早期高甲戏名角
闽南地区（晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化、金门），约有从艺高甲戏人员2500人以上，而且名伶辈出，各有造诣，享有盛名。自民初以来，到20年代末，知名的脚色有：洪金乞武旦，洪玻璃花旦。特别是洪玻璃，艺名“洪玉华”，1922年随吕宋班赴菲律宾演出，以《凤仪亭》貂蝉、《卢俊义》贾氏等花旦行人物，名扬南洋，吴远宋、林秀来等都是享誉时代的高甲名角。
胡玉兰，被称为高甲戏坤角第一人。花旦、武旦、青衣、文武小生皆精，声色艺俱佳。郑文语，老生、红北皆擅，尤以饰关羽蜚声海内外，有“关帝爷”之称。善于博采众长，融为己有，高徒有：董义芳、洪金乞、陈清土、陈清河、施仔俊等。董义芳，文武老生兼红北，唱工宏量高阔，有“铜钟声”之誉，善于汲取京剧精华，创造优美工架，讲究发音吐字，且以须功、扇功称绝。以《鸳鸯扇》云安、《凤仪辛》王允、《单刀会》关羽、《伍建章草诏》伍建章、《取长沙》黄忠见称。陈清土，以黑须老生为擅，特别是在表现遭遇非常而成疯痴、痴呆、惊恐的状态，惟妙惟肖。李火船，绰号“海中烟”，“睡钉床”是其特技，擅演《两国王》薛平贵。陈清河，武生，又能反串旦行，擅演吕布、周瑜、赵云一类大将。洪万泳，二花、红北，艺名“万钟鸣”，以关羽“倒拖刀”最具特色。吕波，擅大花，正反面人物皆精，表演工架漂亮，尤以眼神表演见长。声调运用臻于其妙，以《瓦窑答》王允、《卖厚烟》曹虎、《薛蛟充军》张槐、《寇准摘印》潘仁美、《斩黄袍》郑恩见称。黄琵琶，人称“琵琶丑”，表演自成一格，以面部表情变化，表现人物的各种心理活动最为著称，他声音脆亮、口齿清晰，道白流利，而得名“黄韵清”。
另外，生行脚色、老生脚色、花脸脚色都各有一批名角，如生行脚色刘再生被喻为闽南“活周瑜”。
l 高甲戏丑行脚色最著名的老名丑
“高甲名丑”，是高甲戏丑角艺术发展、成熟而形成独具风格时代的代表性脚色，各成流派。黄大扁以其天生形象、体型，扮演家丁丑一类小人物，惟妙惟肖。许仰川以公子丑见长，表演极具独创性，模仿飞禽走兽神态，提练成优美身段，体态轻佻，诙谐入妙。林赐福擅演傻丑、破衫丑，吸取布袋戏表演动作，称布袋戏丑，自成一格，妙趣横生。施纯送以袍带丑称擅，吸取傀儡戏表演，形似傀儡神似人，有“嘉礼丑”之称，以创造人物性格形象见长。柯贤溪绰号“�罗溪”，以女丑称绝，名重闽南，饮誉东南亚诸国，有“闽南第一丑”之称。李皮淡绰号“青皮淡”，武丑见长，毬子工精妙，又有绝活：吞火吐火、吊辫子、栽人头。李水活有“钻交椅”“格容”“死眼”绝招。李永安能双手捧盆水，两肋夹鸡蛋，从三层高桌上下翻。还有绡烟、猫驳、陈珍、李汉水、洪豆青、郭正德等，都各有擅长。
以在新编高甲戏《连升三级》表演“服丑”出名的蔡友辉，又在《大河谣》中因成功塑造陈潢形象获“第四届文华表演奖”；另有国家二级演员名丑李珍蕊等。
l 男女旦角
著名男旦
李双声擅于花旦，演技出色，演尽女态，人皆误认为女角。《瓦窑答》扮王宝钏，《翠屏山》扮扬雄妻，《打金枝》扮公主都惟妙惟肖。黄和成扮花旦，活泼玲珑；扮武旦，刚健婀娜，誉满泉南。田鸡以武旦、花旦称擅。技艺娴熟。《蝴蝶杯》中扮胡凤莲，情态最佳。还有萧迪频，桌旦，慰仔旦，斟仔旦，施瓜、林拾、谢明亮、施亮、施长、伍建、洪仔定、洪廷根、杨母缎等。
著名女旦
蔡秀英擅演花旦、武旦，技艺娴熟，作戏通真，尤以飞眉及表演时的绘影攀神，令人称绝。以《凤仪亭》《樱桃会》《武松打店》《斩黄袍》《番婆弄》诸戏见称。30年代即名闻遐迩。施玉昆擅花旦、小旦，扮相俊美，秀色如脂，笑容可掬，天真洒脱，以《大闹花府》的红枚（小旦）见称，驰名于30年代。洪秀月后起之秀，得其父洪金乞真传，工花旦、武旦，天生丽质，情态俱佳，武打翻跌，技艺精湛。擅演《西门庆》的潘金莲，《棋盘山》的窦仙童，《穆柯寨》的穆桂英。1947年后，名噪一时。蔡素得后起之秀，工青衣，兼武旦、花旦。扮青衣，擅演情态凄楚戏。唱工优美，作工细腻，以饰秦香莲一角闻名。林秀来，人称“来仔旦”，色艺照人，歌喉清越，唱工绝伦，同行誉之为“晋江梅兰芳”，以演王宝钏、貂蝉、孟姜女、秦香莲等角色誉满海内外。另外还有月英旦、傅乌闷、丽华旦、莲花旦、林英梨、施秀玉、绡舟等。
l 代表性传承人
颜佩琼、吕忠文、苏燕玉、柯荣湘、刘秀华、邱长锁、欧阳燕青、李龙抛、陈江锋、陈娟娟、陈素萍、王祖平、王琼芬、黄光荣、石福林、吴家松、肖月理。
第六节 柯派丑行表演艺术
高甲戏丑行的表演最具吸引力，影响面最广，是高甲戏曲中最具特色的表演行当。柯派高甲戏丑行表演艺术创始人为“闽南第一丑”柯贤溪，俗称�罗溪表演艺术，发祥于福建泉州晋江，在闽南地区的泉州、厦门、漳州等地，以及我国香港、澳门地区和菲律宾东南亚一带，均有流布。
柯派高甲戏丑行表演艺术，形象栩栩如生，表演以形写神，追求神似；以丑写美，寓庄于谐，达到滑稽与崇高的完美结合，发人深省，令人神怡，已越出一般丑角的插科打诨的局限，特别是其女丑表演火爆、热烈、夸张、幽默，富有浓郁的山野气息，素来以不登大雅之堂的通俗面貌，风行于闽南民众之中。道白，抑扬顿挫、吞吐有致、清晰分明、韵味十足；表演，做功细腻、诙谐风趣，充满了生活气息，形象生动、妙趣横生。柯派表演身段，能精细地分出从十八岁的少女，到二十、三十，直到七八十岁的妇女的不同特点，形成各个年龄段妇女的风韵姿态的不同表演程式，剧团还编有“女丑十八法”，记叙一整套表演技艺，形成柯派表演艺术的主要教材。
柯派高甲戏丑行表演艺术，有男女丑之分，男丑有破衫丑、公子丑、傀儡丑、服丑、家丁丑等。女丑由男扮最富特色。代表剧目有《唐二别妻》《妗婆打》《管甫送》《骑驴探亲》《大团圆》《铁开花》《大闹花府》《换包记》《疯僧扫秦》《金魁星》等。曲目有“四季歌”“灯红歌”等，常用曲牌有[福马郎]、[浆水令]、[金钱花]等。柯派培养出一大批名角，如赖宗卯等。
柯派丑行表演艺术独树一帜，以丑写美，寓庄于谐，达到滑稽与崇高的完美结合，是闽南文化的宝贵财富，具有较高的历史文化价值。
木偶戏
第一节 源流
泉州木偶戏，又称泉州嘉礼，曾在闽南泉州城乡广泛传演，千百年来娱神娱人，深入人心，是泉州百姓精神世界里的最爱之一。可细分为提线木偶戏与掌中木偶戏。
泉州木偶戏中的提线木偶戏，是一门古老的汉族传统艺术，属于傀儡戏系列。最早之前称悬丝傀儡，直到1957年，才初定名为线戏。它源于汉，兴于唐，盛于宋。宋元以降，即流传于泉州地区，俗称“嘉礼戏”。经数百年传承，逐渐形成一整套完整成熟的演出规制、表演线规、偶像制作工艺及丰富的演出剧目和独特的剧种音乐——傀儡调。
其源头，与远古巫文化关系甚密，本为“丧家乐”，汉代成为宾婚嘉会中的独特表演艺术。晋唐时，随中原士族南迁入闽，据唐末五代泉州籍道士谭峭所著的《化书》等文献载，泉州悬丝傀儡至迟在唐末五代时即在泉州地区流行。
宋元时期，泉州社会经济十分繁荣，多元文化交汇共荣。寺庙林立，祈福攘灾、酬神还愿、蘸事出煞等民间信仰与民俗活动极为繁盛。泉州傀儡戏充分发挥其巫文化潜质和“沟通人神”的独特功能，与道教等宗教的科仪活动紧密结合，成为民众生、老、病、死等生命礼俗中不可或缺的重要部分。
明代泉州傀儡戏与宋元南戏诸剧种长期交流融合，演出剧目、音乐唱腔、表演技艺、偶像造型工艺等已成熟完备，成为宋元南戏“泉腔戏曲”的组成部分，对此，史书均有记载。明清时期，泉州傀儡戏班社林立，演出兴盛，蔚为大观，且已形成科班传习制度，甚至出现了专门制作木偶头像、服饰盔帽、砌末道具的“西来意”“周冕号”等专业作坊。清中叶开始，泉州傀儡戏便随着移民的脚步，向广东、浙江、台湾及东南亚闽南人和华侨聚居地流播。特别是对台湾地区民俗文化和主要方言（闽南语，亦称“河洛语”“福佬语”）的形成，具有重要作用。
泉州傀儡戏历经千年而不间断的传承，积累了丰富的传统剧目，拥有独特的剧种音乐“傀儡调”，和多达300余支的传统曲牌唱腔，包括“压脚鼓”“钲锣”等古稀乐器，及一整套相应的演奏技法；形成了一整套独特的理线功法线规，以及丰富精湛的表演技法，与成熟完备的演出规制；同时，兼备了特具“唐风宋韵”的偶头造型，及精美绝伦的雕刻、粉彩、偶像结构、服饰盔帽等制作工艺。泉州傀儡戏当代主要传承者泉州市木偶剧团，自1952年建团以来，创作演出了许多在国内外具有影响力的剧目，以其独特的技艺和情彩演出，数十次在国内外重大赛事中获得殊荣，泉州傀儡戏已成为当代中国提线木偶艺术最杰出的代表。
2002年，经中国艺术研究院推荐，泉州傀儡戏同南音、梨园戏、昆曲、古琴、藏戏等共10个项目，被联合国亚太文化中心列入“传统民间表演艺术数据库”。2005年，泉州市木偶剧团，被联合国南南合作网示范基地，批准为“联合国南南合作网木偶艺术项目示范基地”。
泉州傀儡戏大量传统剧目中，保存四十二部“落笼薄”和《目连全薄》的剧目、音乐唱腔、演出形态的活资料，保存着大量古代泉州地区民间婚丧喜庆的礼仪，及民间信仰习俗的讯息，和相当丰富的古代闽南地区方言俚语、文学语官及其“纯正”的古读音。对了解、探究闽南地区民间信仰、民间习俗的历史衍变，和闽南方言（古“河洛语”）的流变等，都是不可多得的宝贵资料。泉州提线木偶戏，以其悠久的传承史，和在演出剧目、音乐唱腔、线功线规、造型制作工艺等方面的丰厚艺术积累，成为中国悬丝傀儡艺术的珍稀范本，并成为当今中国提线木偶艺术无可争议的代表，颇具历史、文化研究价值。泉州提线木偶戏，历经千年传承，从未间断，是民众生、老、病、死等生命礼俗中不可或缺的重要部分，在泉州乃至闽南地区影响深远。同时在台湾、广东、浙江等毗邻省份，及东南亚一带闽南人与华侨的聚居地流播，对于沟通两岸民众感情、增进民族文化认同，发挥着重要的桥梁作用。
明代泉州籍名相李廷机曾题“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中”，清人蔡鸿儒在《晋水常谈录》日：“傀儡，木偶也，今俗之线戏……泉人最工此技。”
清未民初，号称“嘉礼才子”的林承池，在当时反帝思潮影响下，曾与文人杨秀眉创作了《说岳》《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的圈子。林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧。如拔剑、插剑、弄蛇、伞舞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。
泉州提线木偶传统剧目有七百多出，而且都以抄本形式世代相传。其中有些戏文，如《窦滔》，尚为全国其他戏曲剧种所罕见。
经数百年传承，泉州提线木偶戏，已逐渐形成一整套完整成熟的演出规制、表演“线规”、偶像制作工艺，及丰富的演出剧目和独特的剧种音乐一一“傀儡调”。木偶戏中，泉州提线木偶是唯一拥有自己剧种音乐“傀儡调”的木偶戏种。“傀儡调”声腔刚健质朴、粗犷高亢，至今仍保留着三百多个曲牌的旋律曲调。
泉州提线木偶表演难度较大，每个木偶形象都设置有16条至30余条纤细的提线。历代艺人凭借精湛的传统线规，和娴熟的表演技巧，创造了众多栩栩如生的角色，体现了泉州提线木偶细腻逼真、生动传神的艺术特色。
泉州提线木偶形象完整，制作精美，尤其是木偶头的雕刻与粉彩工艺，独具匠心、巧夺天工。泉州木偶头轮廓清晰，线条简洁分明，继承了唐宋雕刻、绘画风格，当代木偶头制作，在师承的传统技艺基础上，更侧重于夸张与变形，尤为强调性格化和表现力，乃驰名中外的汉族传统工艺珍品。
泉州、晋江、惠安等专业木偶剧团，其表演精彩、细腻、传神、逼真，富有独特的艺术魅力，誉满中外。
泉州自古以来便称提线木偶戏为“嘉礼”戏、“加礼”戏。“嘉礼”“加礼”，意即隆重的殡婚嘉会中的大礼。泉州地区每逢民间婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建屋厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都必须演提线术偶戏以示大礼；甚至水灾后，或为死者追荐功果，亦往往请演提线术偶戏，以作驱邪逐疫、追荐亡魂。
据传，唐末王审知入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州，故“嘉礼戏”的道白有中州音。
到了宋代，“嘉礼戏”已在泉州民间广为流传。
明代的泉州傀儡戏，进一步与民间仪式结合起来，得到较大发展，明代泉州籍宰相李廷机为木偶戏的撰联，可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。
到清代乾隆、嘉庆年间，泉州的“嘉礼”戏已经十分成熟，脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，形成规范的剧本体系，能够演出规模宏大且细致复杂的历史戏了。虽然形象只有固定的36个，但行当已分生、旦、北、杂四大类，可演四十二部大戏，如传统连台本《目莲救母》可演七天七夜。
清初，泉州傀儡戏即在台盛行。
清道光、咸丰年间，泉州木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》《西游》《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。同时改进了活动头像，把木偶又推进一大步。
清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。
掌中木偶戏，顾名思义，是因为它能将戏偶套入十指，在手中操弄。掌中木偶戏，又叫布袋戏，或许是布袋戏的演出从一地到另一地，演出结束后艺人们将木偶收于布袋中，以便搬运而得名。也有人认为是木偶的衣服四四方方如布袋所致。另一说法：布袋戏演出时，舞台的布帷下，通常里有布袋，上搁竹杠，放置木偶，因得“布袋戏”之名。
布袋戏有说是由唐代傀儡戏演变而来。泉州民间传说，布袋戏是因为明代嘉靖年间，晋江落第秀才梁炳麟从街头说书发展为“隔帘表古”而形成的。
泉州布袋戏对表演艺术有严谨的规范要求，每个行当的基本功都非常精细。如： 生角基本动作24步，旦角基本指法40步；同是一把扇，生角玉骨扇11步，丑角鼓扇21步。
一个缝衣程式，就有外手裁衣裳、髻上拔针、针插襟前、抽线、咬线、线尾搓尖、对针穿线、打结、口齿弹线、发上滑线、缝衣抽线等11个动作。
表演修书盖章，从取印开始，再看印、去印脏、盖印油、呼印、下印，最后叠手压印，细致入微，一丝不苟。
泉州布袋戏的剧目非常丰富，有生旦戏、武打戏、宫廷戏、审案戏、连本戏和折子戏等等，大量是一代一代承袭下来的传统剧目。其中有些剧目如《玉真行》《小闷》《逼父归家》《裁衣》《士久弄》等剧，是从梨园戏移植过来的。
泉州布装戏对各种类型的剧目，都要求要有过硬的工夫。其中，很多剧目特别擅长表演抒情性的文戏，尤其是公子、小姐、男女丑角的表演，更是丝丝入扣，点点带情，产生了很多让观众、行家公认的看家本领。
泉州布袋戏的另一个显著特色，是它的语言艺术，有“千斤道白四两曲”之说。语言艺术着重两个方面的修养：一是强调剧情的变化。晋江掌中木偶剧团的前身，是潘径布袋戏。在演出实践中，根据语言轻、重、缓、急、吞、吐、浮、沉等变化，创造出八音调，再以生、旦、丑、净四个行当为基础，从每个行当的不同形象中各分出七个类别，创造二十八个定型音，如生角分文生、武生、黑须生、白须生、渗须生、关头和斜目，旦角也分女间旦、齐眉旦、开脸旦、老妇旦、丑容旦、彩旦和狠心旦等。二是恰如其分的运用口语化的群众语言。群众中生动的语言，通过艺术化处理，变成了性格化人物语言的，特别是丑角之类人物的插科打诨、语言交锋，风趣幽默，生动活泼，入情入理。
泉州布袋戏的音乐唱腔，属以泉州方言为标准音演唱的泉腔系统，也就是南管音乐系统，其中有提线木偶的傀儡调，更多的是梨园戏的音乐唱腔。传统唱腔曲牌近百首，场景音乐用十音谱伴奏居多。
泉州布袋戏音乐的基调，清脆幽雅，悦耳动听，乐器有唢呐、三弦、二弦，有时也用琵琶和洞箫。打击乐以独特的南鼓（压脚鼓）、钲锣、草锣为主，还有通鼓、花鼓、大锣、小锣、小叫、响盏等。
如今，掌中木偶戏在其发源地泉州晋江，得到了更好的发展。晋江木偶戏剧团，也以独具的风采，蜚声艺坛，驰誉海内外。该团长期以来非常重视发掘和继承传统，重视艺术的发展和创新，不墨守成规，不因循守旧，大胆探索，不断给古朴的传统艺术灌注新的活力，从而形成独特的艺术风格。先后在1999年和2002年，福建省第21届、22届戏剧会演中，获得优秀剧目奖和九项大奖。其中，《五里长虹》还荣获福建省人民政府第3届“百花文艺奖”，和文化部第九届国家文华新节目奖。
泉州已先后举办五届“中国泉州国际木偶节”，每届“国际木偶节”中，众多国内外的木偶表演团体汇集泉州，进行木偶精品节目荟萃展演与交流，使得“中国泉州国际木偶节”，成为一种大型的多边性国际文化艺术交流盛会。
第二节 戏班组织
泉州提线木偶，历史悠久，代出名艺人。近百年来的较盛时期，据传，仅城内即有名师300多人，大中戏班组织，达30多班之多。据不完全统计，从清道光（1821年）到解放（1949年），泉州城乡提线木偶戏班主要有：
清道光、光绪年间：蔡蛤生、吕马允、连廷瑞、兔目加等四班。继后在四十多年中，泉州木偶戏日趋繁荣，名班不断出现。如连天章、林承池、陈佑八、林火溜、锡坑的六角傀儡等班。每班有的还有分班。如连天章班，除本班外，还包括有“天章二班”“天章三班”。“林承池班”和“陈佑八班”，也都有“承池二班”，“佑八二班”。石狮方面以“陈投班”为最著名。
稍后，还有吴波、黄砐、张兴、蔡庆元、王金屋、张炳七、赵注、陈妈愿、吕白水、赖江海、吴困等单班和周花三个班、乌北江三个斑。石狮永宁蔡世，安海颜峰，石狮陈投，鲤城伍堡王水，晋江英林洪钟、洪强以及惠安刘吉、细气，南安白叶的傅若对，南安灵峰的慈司，南安莲塘陈玉司，南厅的尤德司，山外的傅司，溪口的平司等名班。
抗战前，有吕天从、何绽、张聪敏、林四评（二班）、吴友、林庭荣、张炳七、张煦目（一班）、吕细虎、吴丁路、陈江智、苏金猪、陈德成（各组一个班）等班，在泉州城区，均享有盛誉。乡下的石狮塘东，有蔡荫；刘澳，有林苞；南安石井，有郑流；下南安，有张仁；惠安坝边，有谢墨鹄等班。
抗战胜利后，泉州城区主要有谢祯祥组织的“时新班”，和吕赞成组织的“和平班”，及陈德成、张秀寅、何绽等五班。不久，张秀寅与何绽合组一班。
泉州木偶戏演出成员一般为四人，分：生、旦、北（净）、杂四个行当，民间为此将木偶戏班称为“四美班”，后因演“目连”戏，再增加一个行当“付旦”（贴），而演员也相应增加一个，民间改称他们为“五名家”。
泉州提线木偶另一个特别值得一提的流派，即流行于石狮一带号称“锡坑傀儡”。
锡坑傀儡，源自泉州木偶。锡坑傀儡至今有六代，开始是由二人演的，后增加到四人，行当有：生、旦、北、杂四角，近百年来曾用六人演出。
泉州木偶流行虽广及晋江、南安、惠安、永春、同安以及台湾、厦门、漳州等地，并曾往南洋群岛的吕宋、新加坡、槟榔屿等地演出。但近百年来，木偶戏班的组织，在数量方面并未能保持始终繁荣发展的局面。从总的看，大抵在同治、光绪期间发展比较正常，组织单位保持最多。辛亥革命以后，特别是抗战前后日趋衰落。
第三节 剧目名角
著名表演艺术家：吕天从，江加走、杨度、张秀寅、洪清廉、黄奕缺、李伯芬、林文荣
代表性传承人：陈应鸿、陈志杰、林聪鹏、王建生、林文荣、夏荣峰、黄光煌、徐瑞廉、傅端凤、尤优雅、沈苏革、吴伟宏、陈建平、李伯芬、颜洒容、李胜奕、蔡美娜、杨丽琼、邱荣川。
打城戏
第一节 源流
泉州打城戏，又名法事戏、和尚戏、道士戏，是宋元以来，特别是泉州、晋江民间由僧、道二界用以普度超亡法事仪式衍变、发展起来的，是具有明显宗教特征的地方戏曲剧种。因普度仪式最后一天的科仪中，有“打地下城”，即“破狱”和“打天堂城”的科法和武术、杂技等艺能表演，故而被称之为“打城戏”。它属于中国戏曲门类的一种，而且具有很强的宗教色彩。
“打城”仪式通常是在和尚道士打醮拜忏、做功德超度亡灵圆满的最后一天举行的。道士在做功德超度亡灵时，桌上扎一个纸城，寓意亡灵囚于城中受苦，救苦道士要引渡亡灵出城，最后破城门而入，救出亡灵。其方式是一女子披上头巾代表亡灵，一男子（由道士妆扮）代表道士对着说唱。后来，发展为“打地上城”。演员由原来的一男一女，发展至一、二十人，有布景、道具和剧目，一般在广场上表演简单的杂技，如弄钹、过刀山、跳桌子、弄包子等没有故事内容的小节目。再后来，为适应法事需要，又增加些短小的神怪节目，从宗教仪式圈子里跳出来，开始在民间丧仪、盂兰盆会和水陆大醮上演出。 泉州开元寺自唐至宋，每年中元节期间都要筑坛设醮，超度亡魂，寺僧则表演一些短小的佛经故事，期间，穿插杂耍技艺。约于清咸丰十年 (1860年）左右，已有七百余年道教活动史的晋江小坑园村，首次出现道士（俗称“师公”）创建的打城戏班，俗称“师公戏”，内中有提线木偶艺人口授《目连救母》等戏文。光绪三十一年（1905年），泉州开元寺僧组建“大开元”打城戏班，后又另组更具规模的“小开元班”，其演员基本为和尚。民国九年（1920年），小兴源村道士组建以道士为演员的“小兴元班”，两班演出剧目及表演形式没有什么大的区别，因此被群众分别称为“和尚班”和“道士班”。上世纪20年代后期，“小开元班”“小兴源班”在闽南地区产生一定影响，活动地点扩大到厦门、漳州和台湾的台北、基隆、嘉义及南洋岛菲律宾等华人区，同时在泉州地区还出现十多个班社。民国二十六年（1937年），抗日战争爆发后，大多数班社均衰落。1952年，由泉州有关部门聚集各地打城戏艺人，组成专业性戏曲剧团一一“泉音技术剧团”，后更名为“泉州市小开元剧团”。1960年，被批准正式命名为“泉州市打城戏剧团”。
打城戏源起于道教祭祀活动，发展和成熟于道、佛僧人的法事表演。无论是内容与形式，都与宗教血脉相连，与民间民俗活动相依相存，打城戏的主要演出活动场所和生存环境，依附于民间殡丧等法事活动，如“做功德”等，在这些活动当中，它既是一种戏剧表演，同时也是一种民间的宗教活动。
打城戏的表演以罗汉科舞为主，兼有提线木偶的若干表演特色，以武戏著称，武打运用泉州南少林拳技。保存有大量民间的特技、杂耍、舞蹈，带有很强的神秘性与独特性，如演员的桌上翻跳功夫、叠罗汉、吃火吐火、吃纸拉肠、甩须、甩发、蚌舞、黑白鬼舞、叉舞、旗舞等，尤其是“开大笼”及用刀劈面、用剪刀刺眼和刀插肚、锯腰等一些恐怖场面表演，既充满了宗教的神秘色彩，又有别于其他剧种，体现该剧种在宗教文化底蕴方面的与众不同。
打城戏的音乐唱腔由道情、佛曲和傀儡戏唱腔曲调（俗称“傀儡调”）结合而成，有别具一格的宗教韵味，为曲牌体，约有二百余调。曲牌的组合及应用大体与傀儡戏相近。打城戏的角色行当与泉州傀儡戏相同，仅分为生、旦、丑、北（净）、杂五行，舞台用语为泉腔闽南方言。
打城戏在泉州乃至闽南地区影响广泛，它广泛流传于以泉州为中心的闽南方言区，在长期的演出过程中，并曾应邀赴伊朗、日本、印度等国和台湾地区参加戏剧节演出，普遍获得好评。“打城戏”于2008年列入第二批国家级非物质文化遗产保护名录。
七月普度，是打城戏最抢风头的一段日子！
每年七月普渡，请和尚、道士念经拜忏，以“超度亡魂”，是闽南民间百姓节俗里的不二选择！其形式有两种，一种是由和尚表演地藏王菩萨打开鬼门关，放出阴间冤鬼的故事，俗称“打地下城”；一种是由道士表演芭蕉大王巡视冤鬼城、四方城救出屈死冤魂的故事，俗称“打天堂城”。这也是“打城戏”名称最初始的由来。因此，“打城戏“”又有“和尚戏”“法事戏”之称。如果由道士单独演出，则民间称之为“师公戏”。
僧、道表演的打醮拜忏活动，起初纯属法事仪式，身穿袈裟、道袍，手持诸如木鱼、钹、铃、钲、云板、草锣等法器作为乐器，念唱的曲调也仅限于道情和佛曲音乐，诸如[南海赞］、[普安咒]、[大真言］、[鬼掺沙]、[反海]、 [大迓鼓]等曲调，以某些跳桌子、跳火盆、弄飞钹、过刀山等小杂耍节目吸引观众。这些表演，一般仅在夜间的寺院、道观的广场上进行。为了体现“超度亡魂”的性质，后来在表演时，还增加了佛经《目连救母》中的有关孝子目连的片断故事。清道光年间（1821-1850年），这种打城的宗教仪式表演开始走出寺院、道观的围墙，逐渐在闽南广大城乡搭台演出。大约在清咸丰十年（1860年），晋江县兴源里吴永燎、吴永吟兄弟出面创建打城戏班（俗称“师公戏”），并在晋江、南安、惠安、同安、金门、厦门等地进行法事活动的演出。这期间，打城戏作为一个剧种，开始走向成熟。据英国牛津大学龙彼德教授考证，同治十三年 (1873年），有两个荷兰人曾在厦门看过打城戏演出《李世民游地府》《刘全进瓜》《目连救母》《西游记》等剧目。
在泉州土生土长的打城戏，艺术上受泉州汉族民间艺术的哺育，其表演艺术中，提线木偶对它的影响最深。据考证，打城戏早期的音乐、唱白以及科步，带有浓厚的木偶戏表演风格。其表演动作，多侧重于跳跃跌打和武打杂技，有时也表演一些少林拳技。其武打的高超技艺，与传统的南少林拳有着密切的渊源关系，为南少林拳术在泉州的活文物，可以说，这在闽南地区汉族戏曲中独树一帜。后期，武戏大抵受京剧的影响，较多采用京戏的武技表演；文戏，则吸收了梨园戏和高甲戏的某些科步动作，以丰富自己；该剧种的生、旦、净，上下场都要念场诗。念诗时，韵白较多，唱白发音较重，但比高甲戏轻柔，接近口语。此外，它还有其他剧种所没有的“开大笼”，大笼里面装着表演各种类型舞蹈节目的衣套，可随演随用，别有一番生动情趣。打城戏的音乐曲调，是在道教法事中的法乐、道情调乐曲、打击乐和佛曲的基础上，大量吸收木偶戏音乐曲调混合而成的，是泉州民间文化的艺术珍品。后来虽然也加进一些南音和民歌，但仍以傀儡调为主。既有地方特色，又有自己的独有风格。
泉州地区道士在做法事时，即道士穿上道袍，手持法器，表演“芭蕉大王巡视枉死城”，释放屈死鬼魂。而信奉佛教的和尚，则穿上袈裟，打着法器，表演“地藏王打开鬼门关”。放出无辜鬼魂，俗称“打地下城”。这两种宗教仪式均在寺院或广场上进行，并穿插表演踩高跷、过刀山、跳桌子等杂耍节目，以吸引观众。随后，由于法事需要，表演从佛经《目连救母》中摘选的《白猿抢经》《打地下城》《双挑》等带有故事情节的小段节目，音乐曲调以佛曲与道情为主，乐器以佛教的木鱼、拍板和道教的草锣、铜钹等法器为主。
第二节 戏班组织
清光绪十一年（1885年），晋江县小兴源班已具相当规模，拥有一批表演人才，诸如老生吴远明、吴汝埔，武生吴远茶，丑角吴远滔，旦角吴混沌，小生吴传家等，吴远明主演李世民、刘全等角色，演技闻名闽南。光绪十七年（1891年），泉州开元寺和尚超尘、圆明，合资自置戏装道具，邀请会演戏的道士和“香花和尚”（吃荤的和尚），组织半职业性质的戏班，名叫“大开元”，先后聘请平时也常演与宗教节目题材有关的傀儡戏艺人吕细大、林润泽、陈丹桂等人，传授《目连救母》剧目中的《会缘桥》《傅相升天》《造土狮象》《捉刘四真》《四海龙王拜寿》《速报审》《滑油山》《罗卜守墓》《罗卜挑经》《龙女试雷有声》《观音戏罗卜》等折子戏。并在原有佛曲、道情基调上，吸收木偶戏曲调，表演科步也摹仿木偶戏动作。同时，吸收梨园戏与高甲戏的音乐曲牌与伴奏乐器，尤其吸收京剧的大量传统剧目与武功特技，使打城戏走向成熟。清宣统二年（1910年），晋江小兴源班培养出一批青少年，演出大型神话剧《吴真人收孽龙》和《郑成功》连台本戏。随着打城戏的发展，泉州班主超尘与圆明开始分别独立组班，超尘主持“大开元”班，圆明另立“小开元”班，班子均从10多人发展至40多人，并由半职业性质转变为专业戏班。
民国九年（1920年），晋江县小兴元村的做法事兼演戏的道士，组织了一个“小兴元班”。“小兴元”活跃在晋江、石狮、东石、英林一班主为道士，故俗称“道士戏”；而“小开元”则流行于泉州、惠南安及晋江等地，因其班主是和尚，所以叫做“和尚戏”。建国后统称为打城戏。
在两班竞争中，“小开元班”因广泛参与社会上的社火神诞以及婚丧喜庆活动而得到迅速发展，班子人数从十几个增加到四十几个，成了专业性质的班社。而“大打开元班”仅限于原来的几个和尚、道士，加上艺术陈旧、经营不力而告解散。本世纪二十年代至三十年代，打城戏的大发展时期，除泉州城里的“小开元班”外，晋江县小坑园村有“小兴元班”，南安县洪濑镇有“小协元班”，晋江县永宁镇也成立有“小荣华班”。
抗日战争时期，厦门等地沦陷，艺人星散而渐衰落。小兴源班与小开元班因演员被抓壮丁而散伙。抗战胜利后，小开元班复办。民国三十六年(1947年），晋江青阳镇洪金水组建“赛龙章班”，南安县洪濑镇成立打城戏业余剧社，打城戏进一步发展，以“小兴源班”与“小开元班”为最有名，两班经常对台竞技。
中华人民共和国成立后，流散于社会的原“小兴源”“小开元”等班社艺人30多人，于1952年，在泉州组织泉音技术剧团，1957年，改称泉州市小开元剧团，1960年，定名为泉州市打城戏剧团。该团涌现出被誉为“闽南第一美猴王”的曾火成及后起之秀吴天乙、黄英英等。
第三节 主要剧目
打城戏的剧目，可分为宗教戏、历史剧、武侠戏、传统戏和新创戏等五个类型，《目连救母》是其最其代表性的宗教戏剧传统剧目。
早期剧目除《目连救母》外，尚有12部连台本戏，有《少林寺》、《火焰山》、《吕四娘》、《郑成功》、《李卓吾》、《李九我》、《洛阳桥》、《三公主》、《田螺姑娘》、《试雷》、《龙宫借宝》、《岳云》、《宝莲灯》、《潞安洲》、《收红孩儿》、《三探无底洞》等。后期大量吸收京剧剧目，除《界牌关》、《四杰村》、《阴阳河》、《铁公鸡》、《庄子戏妻》等本戏外，还有《小五义》、《小八义》、《大八义》、《水浒》、《西游》、《南游》、《说岳》、《三国》等连台本戏18部162本。
名表演艺术家：吴远明，以《刘全进瓜》饰刘全闻名。
代表性传承人：吴天乙、洪球江、黄莺莺、伍志新。
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