傅雷、黄宾虹与道艺人生——傅聪访谈录

傅雷、黄宾虹与道艺人生——傅聪访谈录

寒碧

前 记

一九四三年，傅雷与黄宾虹相遇缔交。两位大师，一世钟俞，高山流水，深衷远志，道艺相知，心魂相守，为中华艺术史抹上奇彩。回看并时诸人，不免颜色暗淡。当然，这是我们在时异世迁后的追认，或者径用宾翁所预言：是“论古者”的“实事求是”。

这件事，王中秀先生在《黄宾虹年谱》里有如下叙议：

黄宾虹年届八十，从事于沟通中西画理、弘扬笔墨精神已三十馀载，对中国画在新历史时期发展的趋向已有深切独到的见解。而小于他四十多岁的傅雷游学欧西归国，亲炙中国画坛近十载，对国内中、西画疲苶不振有切肤之痛。当此两人睽隔南北、感慨于真知不为世人理解之际，他们的“真正缔交”，可以说是天合之巧。傅雷在黄宾虹身上看到了中国画的希望与生路，黄宾虹在傅雷身上找到知遇和激励……找到整合中国画理学术道路上的支持者、理解者……黄、傅间的忘年交绝非捧角者与被捧者的俗套，由于傅雷翻译家的盛名掩盖了他艺术理论方面的造诣与卓见，黄宾虹绘画为世人注目而忽视了他画学理论方面的贡献，他们的交谊仅被视作艺坛佳话而广为传颂，而对这一交谊所蕴含的中国画学发展层面上的全新意义，尚处于盲区，没有被上升到学术范畴作充分的发掘。

黄宾虹 湖山晴霭

这段话，童中焘先生赐函相示：“极中肯綮，径可采用。”甚是甚是。

傅雷、黄宾虹有谈艺书札百馀通，傅雷藏有黄宾虹佳作百馀幅。这批重要文献现为傅雷哲嗣傅聪、傅敏所珍存。先是，我经上海中西书局总编辑徐忠良先生援引，有幸拜访了傅敏、陈哲明夫妇，得到他们的真诚支持，同意将这批珍藏在本刊发表。其后，再由傅敏夫妇的鼎力促成，亦请忠良兄陪同，我又专赴上海访问了傅聪先生，就此事大概并傅、黄二先生的道艺人生聆其謦欬。

傅聪先生是饮誉世界的钢琴家。按照西方音乐界的评价，他是“有着特殊的吸引力的钢琴诗人、重量级的艺术大师”；“与其说是一个真实存在，不如说更像一个传奇”。所惜者，我对这部“传奇”的“阅读”极粗浅不周，印象还停留在《傅雷家书》里——那个凭着天才的演奏震动了西方世界的“小伙子”，那个为了价值尊严自我流亡的愤怒青年。所以，当我按下电铃—他亲自开门—看到眼前是一位风度醇雅、气象非凡的老先生—竟一时发愣、缓不过神儿来。六十年一瞬，电抹滔惊，人生如此！后来我把这次愚蠢的“愣神儿”讲给好友徐斗，他说，这反过来只表明傅雷先生文笔的魔力，那本“家书”太深入人心了。

这次访问，就像其音乐深粹鲜明又极具互动性一样，傅聪先生口讲指划，照例不同凡响。由于我没有预先设计访题（框架是有的，只是无法深细），交谈就显得随机和任意，加上他善于引人入胜，我常常被打动感染。一时兴到，不免见猎心喜，忘乎所以，于是反客为主，把“访谈”变成了“对谈”。这种“越位”，当然不恰当，但它也确有好处：摆落掉客气俗套，形成了充分沟通，就能把问题纯化和深化，借用哈贝马斯的话，就是“互为主观”，它可以调解各自的维度。如果彼此共鸣，甚至观点一致，则如傅聪先生对傅雷、黄宾虹的解说：“不妨是你中有我，我中有你。”我记得萨义德（这家伙有“身经百战”受访经历）讲过：“访谈不只是‘我的’回应方式，‘我的’话，也包括了访问者的方式。”看来的确如此。

整理这个访谈遇到的最大问题是：如何尽量保存当时的情境感和口语化，但很难做到。特别感性或太过粗糙的方面，我就稍稍做了修饰加工，目的是使它看起来严整、读起来方便。

初稿经录音整理，亦请忠良兄帮忙，耗了他大量精力。高谊殷殷，我当谨谨。引文核对则由责编方靓完成，她本加了详注，但限于篇幅，只能删掉。也感谢她的辛苦工作。

寒碧 辛卯春节于北京

时间：二○一一年一月九日晚

地点：上海市吴兴路傅聪寓所

寒碧先生，著名学者，《诗书画》杂志主编

寒碧：傅聪先生，知您很忙迫。听傅敏先生讲，您明天要去新加坡演出，然后即刻返英国。如此紧张的行程安排，我来相扰，深感不安。为了不多占用您宝贵的时间，我们开门见山：一，想就《诗书画》的办刊宗旨征求您的意见，希望听到您的批评和指点；二，我和徐忠良总编商妥，由《诗书画》杂志社和中西书局合作出版《傅雷藏黄宾虹画集》，并选取部分佳作率先在《诗书画》上刊发，兹事体大，为了做深做细，我们拟配发学界的研究文章连载数期。当然，首要的则是发表对您的访谈录，就傅、黄二先生的道艺人生倾听您亲切的回忆和精彩的分析。抱憾的是，我还没来得及做足“功课”，傅敏先生提供的光盘收录傅雷先生所藏宾翁佳作百馀幅，二人的往来书札百馀通，这些重要文献需待综会和沉浸，而我此前只是“观其大略”，时间不允许。另外，傅、黄二先生如所谓“秋霜夏日”，我们也只配“高山仰止”。对他们的谈论轻浅不得，甚至轻松不得，否则就是亵渎。因为，比照他们的文质，我们自知不但于理解所谓“道艺”很远，甚至离懂得做人都很远。他们是神圣的！我是生怕“不贤者识其小”。所以，这次访问颇不自信，索性就不再预先设计问题，却又贪心地希望“小叩大鸣”。您是大艺术家，想也必不愿为题所缚，我们就从您的回忆和讲论中生发开来，行于所当行，止于所不得不止……

傅聪先生

傅聪：我已经仔细拜读了您的杂志，做得很好，很厚重。王国维讲“不阈于一人一事”，您是不阈于诗书画科条，更注重思想力和精神性，有大的学术格局。父亲当年就感慨“诗词书画、道德学养皆不相关联”，说是“纲纪法度荡然无存”、“真理澌灭，识者日少”。为文化前途计，“同品”或“一律”的传统该提倡复兴了。杂志的设计也不错，扉页的红色感觉很好，我非常喜欢。但还是不免有所担心：这种品格的杂志是“阳春白雪，和者盖寡”，多数人一定认为它太学术又太高端，读不懂也买不起，您能否持续做下来？我感觉您要“亏本儿”的。

寒碧：我其实也被这个问题困扰了许久。不过，鲁商集团督请我做这件事，应是下了大决心。集团的决策层非常重视企业的文化注入，他们是实打实的做事，不是空对空的标榜，这在全国都是极罕见的。他们甚至建有一个美术馆，收藏很丰饶，我曾饱览过，大家名作，精品极多。对这个刊物，我设定的宗旨、学术格局、征稿方向，他们也都给予真诚理解和热忱鼓励。他们也向我表示：如果真能做到第一流，取得大的学术影响、好的社会效益，宁肯赔钱，也要坚持。

傅聪：一方面抱有文化宏愿，一方面看轻经济考量，可贵而难能。

寒碧：我也会多花些心思，尽一切努力不让它亏。当然，做任何事都有个正反力，有时志与功背，有时事与愿违，现实总要牵制理想。我现在的想法是权重比轻，将来则自当安心顺受。关键是不能有杂念，先做好杂志，让它不落“第二义”，然后再计其馀。

傅聪：收到杂志后，我首先看了您为王国维先生手稿写的序文，很喜欢。我特别敬仰王先生！他一生做学问，成就广大，太高奇太富饶！经学、史学、地理学、文字学、甲骨学、金石学，以及西学中的哲学、美学、文艺学，均有极深造诣。这是一位不世出的人物。如果说黄宾虹是近代造诣最高的大画家，王国维就是造诣最高的大学者。他的《人间词话》至今我还能全部背诵。它虽然是词学，但一定要从哲学、美学的立场才能悟入。

寒碧：想来您少年时代接触的中国诗歌、绘画包括哲学，对您一生都有深切的影响。《傅雷家书》里曾表彰您“中国传统哲学和艺术理想越来越对你发生作用”，能否具体谈谈？

傅聪：还是个“人生”问题！尽可能使自己的价值世界清澈澄明。儒家“讲明义理以修其身”，道家“深根宁极而待”，讲精谨的人生，也讲洒脱的人生。儒家并不是无视个人的内心要求，孔子不是讲过“邦无道则可卷而怀之”吗？道家也不是完全脱离社会群体，老子不是讲过“和其光，同其尘，挫其锐，解其纷”吗？中国文化讲“中道”，就是心与物、内与外的均衡感，和谐共处，只是不能同流合污。做艺术家可能更注重个人经验，因为丧失感性是致命的，但决不会漠视社会责任。父亲当年致书楼适夷先生曾说：“弟虽身在江湖，忧时忧国之心未敢后人，看我与世相隔，实则风雨鸡鸣。政策时事，息息相通，并未脱离实际。”就是这个道理。当然，古代圣贤的话，毕竟是他们体道践行的心得。我们比起他们，就渺小了许多。而且，如果外在现实已是荒谬绝伦，个人与之格格不入，一定会有一种无力感，那就只好“隐遁于精神之域”了。这也是父亲的主张。

我很早就对诗词感兴趣，并且那种兴趣是自发的。记得小时候父亲曾特意找来一些词集要我读，却发现我已提前接触了不少。父亲还专门为我和傅敏编了一本诗词选，亲自抄录。这个选本我至今还保存着。我二十多岁锐意于诗古文，刚才讲起过背诵《人间词话》，就在那段时光。《人间词话》讲理论、讲美学，讲得那么透彻、那么纯粹、那么自由，真是黄钟大吕之作！大人物写的东西，总是异常精彩到位，他们是在表达灵魂里的东西。您看过卢梭的自传吧？开宗明义讲他为什么活着，真的很本质。我每次诵读都被感染，甚至流泪，也以此遣怀。他从心底里发出声音，却以最简洁的语言，不滑易不濡缓，从心底来到心底去，你怎能不感动！我读古代诗歌也是喜欢这种高简不饰、直截了当的表达，比如陶渊明、李白、杜甫；词人里更喜欢柳永、苏东坡、辛稼轩，都是感染力极强。好的作品都有特别丰富的感染力，精神的、灵魂的、情感的、道德的……

寒碧：二十多年前读《傅雷家书》，虽未如今天理解得深入和丰富，但可以认定这部书归化了我们一代人的人生认识。最有感染力的还是那种精神境界、道德激情；那种人格操守、文心士气。真是最好的人生教材。我和诸多朋友都有这种共识：我们对人生的理解不得自那些道貌岸然、空洞无味的教科书，而最多得自这本既高尚又平实的“家书”，它应是中国所有父亲的“谕子书”，也该是中国所有子女的必读书，谁绕开它谁就没福气。当然，最有福气的还是傅聪先生您，您第一个接受了这些家书的化育。家书里给我最强烈的印象就是傅雷先生对您的人格塑造，比如“人格卓越”、“忠诚”、“庄敬”、“忍让”、“谅解”、“包容”；“本质的善良、天性的温厚、胸襟的开阔”、“凛然的正义感”……

傅聪：人格塑造其实就是价值引导，您刚才讲“道艺人生”，其实也就是身心修养和艺术精神的完善。所以，父亲常告诫我：“先为人，次为艺术家，再为音乐家，终为钢琴家”；“对一切纯洁、高尚、美好的事物都由衷热爱”；“艺术表现的动人，一定是从心灵的纯洁来的！”

寒碧：古士夫所谓“体道艺之合”、“内修心而外益世”，在傅雷先生那里有最为亲切最不空泛的表达，而这种影响对您太重要了。

傅聪：我自识是一个真实的人，是非感很强，所以接人待物爱憎分明，有自己的底线。但主要还是自我修养，并不苛求别人。在现实世界里有诸多不适，是有太肮脏的东西存在。我就回到音乐世界里，那个世界就是醇和与纯粹。

寒碧：这令我想到康德的“意志自律”，是内心自由的决定，也是对外在现实的否定。

傅聪：是的。父亲在莫罗阿《恋爱与牺牲》译序里也曾说：“幻想是逃避现实，是反抗现实，亦是创造现实。”

寒碧：说到“幻想”，我曾在《天主教信报》上读到一篇文章：《傅聪在牛津钢琴节》，作者是英国乐评家迈克尔•怀特。他对您的艺术推崇备至，恰巧就用了“充满幻想”来评价您演奏的肖邦。我当时颇觉这个词太泛泛，过于简单化，但紧接着就见他补充说：“是一种从某个深邃的智慧源泉里浮现的严肃的探寻式的幻想。”就不简单了，与您的水准吻合了，与傅雷先生的说法也有桴鼓之应。值得一提的是：他还把您和另一位目前正大红大紫的中国钢琴家做比较，认为他的演奏风格是粗俗、空洞与矫饰。这又不禁让我感慨您讲的“身心修养”，关于“修养”，人生和艺术应是一而二、二而一的事；我不懂音乐，本来没有发言权，却颇与怀特有同感。每一见他那种夸张的表情、卖弄的动作、不可饶恕的得意，就觉得斯文扫地。我最难忍受也极为忧虑的就是经典的严肃性替于时尚的娱乐感，这是“后现代”的总体症候。是解构吗？还是轻浮？总之还是修养不够。

傅聪：……他确是才华横溢，可惜……

寒碧：“才”需要“养”，老生常谈，却颠扑不破。古人对“露才扬己”多致贬词，“才情”与“修养”往往也是相对而论，“才子”不足取，因为“养”不住。所以，傅雷先生就反复讲“才气越高，越要提防”，真是深悟之言。以宾翁为例，他的“才”是够大了吧？但我看到的还是“养”。再比如傅抱石，读他的画，真觉大才奇才，但显然是“才”大于“养”，才情压不住，仿佛往外涌，而比于宾翁，就实少蕴藉。

傅聪：当然。修养就是底蕴，也是高度。宾翁修养太深了，也太高了。父亲推崇他是“数百年来有数之大画家”、“非特当世无两，求诸古人亦复绝无仅有”，绝非虚美。父亲一生不阿世，也不阿私。对于宾翁的发现和读解，除了叹赏他的“水到渠成无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创”的绘事，就更看重他的文化修养。他甚至认为声势浩大的立体派野兽派的绘画外形上虽与宾翁近似，“以言精神，犹逊一筹”。原因就是欧西的哲理思想尚未及我国的悠久成熟，他们根基不厚，“尚不能达到超然象外之境”，而宾翁是“学养俱入化境”。流俗之辈不能与他比伦，正是因为无性灵、无情操、无学养。一九四三年他致书宾翁写道：“当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔，艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈的一条出路”，足见他对“养”的重视，对“不养”的鄙视。

寒碧：从学养方面看，傅雷先生才真正称得上学贯中西、渊通广远。作为一代翻译巨子，他的十六卷译文集被推为“不可逾越的极品”，他和巴尔扎克、罗曼•罗兰共同创造了一种特殊而恒久的文化价值，影响了无穷无尽的中国读者；做为超拔不群的艺术评论家，他在上世纪三十年代就主持《艺术旬刊》，并完成了“辟草莽之役”的《世界美术名作二十讲》，对传播和译介西方古典和现代艺术贡献甚伟；而由于他对西方音乐的精湛研究，又让无数中国听众真切而准确地理解了贝多芬、肖邦和莫扎特，并按照他的理想把您培养成了音乐大师。严格地说，黄宾虹在美术上的崇高地位也肇基于他的崇高评价。我们还可以举出无数例证来说明他学问的深厚、修养的超拔、成就的卓越、贡献的无与伦比。他才是真正的大师！

傅聪：父亲确实很渊博，而且对不同科类的探究都是累积性和化合式的展开。更加重要的是，他始终都围绕着人生问题、人性问题、人心问题。他所沉浸的学问境界就是他的人生境界，他最丰饶的文化学养就是他的人生修养。他在宽广的领域作深锐的追寻，不是表层的求知，而是内在的求智：如何使精神更崇高，使心灵更圣洁，使思想更丰富，使人生更美好。他和宾翁的相遇相知也是如此，他们对向来被忽略的中国画的本质问题进行的梳理和推进当然很重要，但我更看重他们的人生理想、道德文章、文化信念、精神价值；对艺术美的痴狂，对人性善的守护。这更有启示性。

寒碧：请略忆您对傅、黄二先生的交往印象。

傅聪：宾翁的佳作，我自小耳濡目染，跟在父亲后面整天看。较深的印象是，每过些天就有宾翁的大信封寄到，于是家里热闹起来，仿佛有了最大的喜事。父亲打开信封，逐幅观赏，逐次品评，我就跟着看。童子情怀，单纯而好奇，并不能听懂。我是一九三四年出生，父亲一九四三年在上海为宾翁办画展，那年我九岁，也跟着去看了展览。展览前，所有画作都挂在家里，父亲“反复晤对，数日不倦”，我也因此着迷。所以“文革”结束以后，那些在“抄家”时被抄去的画作有幸退还（当然是劫馀不完），我大都能够认取。也有一些未曾经眼的，是宾翁九十岁以后的作品。一九五四年我出国，基本没再回来，宾翁是一九五五年去世的，在他人生的最后两年，也还不断有画作寄给父亲。傅敏家里挂的那几幅小画，我倒是记得的，极精美，很有“现代感”，真不得了！如此高龄的大画家，心灵竟如此之年轻，创造力仿佛长江大河，源远不绝、生生不息，永远充满活力，永远推陈出新。像那几幅小画，您看到过吧？真是超凡脱俗，尽善尽美。

宾翁以父亲为平生一大知己，认为父亲真正懂得他。所以就把自己觉得最好、最有心得、最有创意的作品第一个送给他赏鉴，从不考虑任何得失利害。他们二人是真正的艺术家之间的交往，相与称引，相互推服，有着非此不可的善缘和厚谊。这种关系世间少有，何瓦琴的联语：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，真可作为他们交往的写照。父亲眼光独到，深察善感，高标其画品，深掘其内涵，盛赞其价值，这种“慧心”和“会心”，使他们的友谊非常特殊。记得一九五二年，我随父亲到杭州看望过宾翁，房子在栖霞岭下，我印象很深，里面到处都是画儿。

寒碧：您曾亲见宾翁作画吗？

傅聪：记不清了，因为看过他很多画作、画册，还有他作画时的照片，所有都印于脑海，一切都恍兮惚兮，搞不清是真人还是照片。

寒碧：您怎样评价宾翁的画？不必剖薪析理，就谈感觉印象。

傅聪：我从小喜欢，于今为甚。像这幅简笔山水（按：挂在客厅，下同），父亲说是“二三笔直抵千万言”，不但是意象美，而且是境界高。还有这一幅，“文革”被抄走，退还以后我一直挂在钢琴旁，也是“浑厚华滋，不以细谨为事”，我非常喜欢。那一幅则是春天的盎然之意，真是满眼生机，笔墨之活泼沉厚，匪夷所思，是他八十九岁时的作品。以前挂在我伦敦的卧房里，每天看，睡前看一看，醒来看一看，真气逼人，深远可味。

黄宾虹的时代，国画的情形很不妙，流弊极深，颓势已成。他面对着错综复杂的问题：一是作家画（行画）泛滥，画家束书不观、枵腹白战，因袭成法，甚至抄袭成品，极低俗陋劣；一是文人画已失却本身具有的思想品格和精神支撑，并性灵和声情都不在了，所谓“以格调便空疏”—“格调”已成为“空疏”的借口，只剩下陈腐的观念、自恋的标榜、靡弱的趣味和僵化的表达；三是变乱真象，数典忘祖，另起炉灶，效颦西方，并且非要把中国画“扫进历史的垃圾堆”。在这种情况下，黄宾虹“不失其志坚气浩自信之力”，摆落时风，独享寂寥，走了一条独异卓越的道路，拓展一片广阔新奇的天地。他很坚定地追寻传统，主张“前哲开其先路，后人变化而光大之”，并因此“究心于宋元明画，孜孜数十年”，“务从笔法推寻，而不斤斤于皮相”，致力于发现“古人所不言而喻于心”的方面。他也是很自觉地向西方学习，理式和方法都消化吸收，比较典型的是他把法国印象派的笔触和光色借鉴转换到山水画里，特别新颖，非常自然，绝无吞剥感，毫不假“洋气”。这就象他对传统的经验广收博取—父亲曾说他“集历代各家精粹”—功力极深，办法极多，但绝不是“百衲衣”，更没有泥古不化的“朽味儿”一样……

寒碧：借鉴西方的经验来激发中国的传统，回到士人画的精神性来颠覆文人画的趣味感。这本身就是一种自觉的文化承担。所以他才宣称：“中国有士夫画，为唐宋元明贤哲精神所系，非文人画可比”；“图画为文化萌芽，发扬光大，端在士夫，责不容贷。”

傅聪：也是一种文化信念！关键还是主张固、脚跟定、修养高。他笔下的山水，都是胸中的丘壑。他画晓山、画夜山、画雨山、画晴山，当然得力于观察的细致、感受的新鲜、写生的概括、笔墨的气韵。而重要的是，他画的都是“心象”，背后都是“内美”，天地之奇、山川之秀，如果没有“内美”的映照，完全也可以画成俗品，画得不秀、不奇！

寒碧：仿佛傅雷先生也有过这样的议论：“生活中崇高的事物，一旦出自庸人之口，也会变得伧俗。”

傅聪：黄宾虹的内美，第一是文化的沉浸：法前贤、道问学、重精神、尊德性，载往而求备，养到而功深。第二是心灵的沉浸：乐山乐水，赏心适意，天机真性，自然而然。所以，他的画是沉静的、冥想的、从容的、自得的，而不是浅表的、即兴的、促狭的、描摹的。

寒碧：原本返心，才能体道游艺，回到真传统，切近真性命。前者是所谓“理坠绪”，后者则可称“契道真”。

傅聪：孔子讲“志道据德、依仁游艺”，这个“艺”就是“道”了。黄宾虹也多次说过“有道有艺”的话。实则中国人道艺不分，“吾道一以贯之”，是一种大的文化心灵发生作用，更是“与天地精神相往还”、“与碧虚寥廓同流宕”的结果。所以诗也好，书也好，画也好，音乐也好，后面都有个“道”字支撑。它是天地自然，也是文心文化，实是一种无功利也无穷极的精神力量。这种力量既坚实又深广，既高远又亲切。从思想史上看，它是儒道相互作用的产物。在生活实践中，它始终反复于百姓日用，形成我们对自然与人生的普遍看法和方式，形成民族智慧。

寒碧：换个角度，或深究一步，像莱辛那样精心刻意地强调诗与画的异同（且不管他还原生活、反抗形式的特定目的），在中国人看来似乎多此一举。“画是视觉艺术”，此言偏至自封；“音乐”是不是“听觉艺术”呢？听起来有些滑稽。仿佛画家、音乐家只是凭借某个器官感受天地人生。古人说“澄怀味象”、“物畅神”、“万趣融于神思”，都不局于视觉；“故乐音者，君子之所以养义也”，也不仅仅是听觉。谢灵运写过《佛影铭》：“望影知易，寻响非难，形声之外，复有可观。”“可观”者还是那个“佛”，其实就是“道”（晋人往往“化合佛道”）。

傅聪：谢灵运虽受大乘佛教的影响，但那时“佛理”还就是“道理”。它就仿佛“天”、“上帝”、“理念”等相关概念一样，都是形而上的命名，一种“本质规定”，与“道”同观。

寒碧：所以古人就讲“山水是道”。我是想说：中国画，古人称之“无声诗”，其实或可商。我读宾翁的画就往往“联觉”，面对那种奔渴不羁、跌宕不平的使转，总能看（听）出声音来，它的节奏感，就是音乐性。这也许是一个很外行的问题：您如此热爱黄宾虹的画，它对您的钢琴演奏有影响吗？

傅聪：肯定有，而且影响很深、很大。当然，这种影响是潜移默化、润物无声，是渐渐的心理上的浸染，不可以作表面的对应。

寒碧：您刚才讲到的“意象”和“境界”，我就又想到拿傅抱石和黄宾虹作比较，在我看来，傅先生不过是有“意象”，而黄宾虹则是有“境界”。在为《人间词话》手稿作序时，我曾反复思考王先生关于“境界”的意涵，得出一个也许不周延的结论：人们讲“意象”，往往是把“意”（感情）投射到“象”（物象）上，其实仍是情景交融，主要还是抒情性。王国维讲“境界”，则不局于抒情。“境界”是种创造，差不多等同于“第二自然”，康德在《判断力批判》里有精到的论述：“从真的自然所提供的素材里创造出另一自然来”，“大自然的素材被我们改造为完全不同的东西，优越于自然的东西”。这两句话，我以为就是“境界”的最好注脚（我说“差不多”、“注脚”，是“方便”之辞，仅仅指大体相似，不是本质相等。实际上“境界”的意蕴远比“第二自然”丰富圆融，更高级、更远大，浑浑若川）。另外，王国维强调“境界”是“真”，“真”的本义就是“自然”，而最要紧的是，这个“自然”并不野蛮，并不是今人误解的“原生态”。这在刘勰的《文心雕龙》里也有很明确的表述：“两仪即生，惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而立言，言立而文明，自然之道也。”这个“自然”里面有人“心”人“言”人“文”，所以先贤总讲“人文化成”，人不是对“自然”模仿，也不是借“自然”抒情，而是就“自然”再创造，于是有了“人的自然”、“第二自然”。

傅聪：父亲总强调“艺术忌做作”，就是强调“自然”。与此同时又强调人的修养，强调道德文章、人生境界，就是“第二自然”。我们说黄宾虹的绘画情真意真景真境真，境界极高，确实不仅仅因为他画得很“自然”（您说的“原生态”），傅抱石在这一点上不也很“自然”吗？但他和宾翁比不来，关键就是宾翁的“自然”里人文气很厚，人文与自然化开了。我们总说杜甫的诗是“集大成”，其实黄宾虹的画也是“集大成”。“集大成”是什么意思？不应仅指他把古人的诗法画法句法笔法胪列獭祭，而首先是思想精神文化修养的宏大综会，从而进入“人文”与“自然”的化境。如果说他突过古人，首先应在这个意义上理解。

寒碧：黄宾虹说“绝似而绝不似”，就是“第二自然”；他论画强调“内美”，其实也是“第二自然”。《列子》张湛注：“自然者，不资于外也”，我想，如果从“内美”的角度来理解，就会有“何必不然”的启发性，就是“境界”了。

傅聪：最重要的是“内美”。这是屈原的名句：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美修能”就是人格塑造。“不资于外”，也可以多角度解会。我常想中国的山水画就是中国人的理想世界。这个世界就由“内美”生发，人的精神可以在山水里逍遥，心灵可以在山水里安顿，这时山水就是“内”，现实就是“外”。中国山水画最多出世的感觉，就是内美干净极了，现实肮脏极了，干脆不向外求。去年我到南昌，参观了八大山人的故居，八大生活在黑暗的明后期，他的作品曲折映照了那种黑暗，如果那个时代有所谓“黑画儿”的话，他应该就是那个时代的“黑画儿”领袖—“反动学术权威”。但那时的统治者还能容忍他，能让他过还算平安的生活，他还有草堂可赁—至今仍在。古人内心苦闷，还有沉默的自由、隐逸的自由、出家的自由，不似后来全无安静土。话说回来，这种自由都源自“内美”。这种“内美”一方面表现为超实际的“无为”或“无待”，一方面还表现为一种超功利的“达观”与“乐观”。前者如王国维所谓“无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物”。所谓参悟造化，心与天游，物我两忘，主客冥合是也。比如黄宾虹的画，心在山水里，山水在心里，完全排斥掉现实的干扰；后者就是“乐观”，古人也称为“乐意”，黄宾虹就是这种“乐意”的典型。这种“乐意”是从他内心深处洋溢出来的，所以他的画尤其让人感到欣欣向荣的乐观，不是俗套的乐观——所谓“革命的乐观主义”，而是那种天人合一、天地同怀的乐观。孔子说“好之者不如乐之者”，就是那种乐观。

寒碧：石曼卿的佳句：“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，就是这种乐观。一种生机勃发的生命境界。这种“乐观”确是从孔子来，《论语》中多次提到“乐”，“贫而乐”、“乐山乐水”、“乐在其中”、“不亦乐乎”、“不改其乐”、“乐以忘忧”……傅雷先生致书宾翁，也讲过“神游化境，略忘尘忧”……这种“乐”，不是麻木的“穷开心”，而是恢廓的“真性情”。对人生的无奈、伤痛甚至苦难必有深切的认识，又必有持守的心志、超然的态度、阔略的胸情，所谓“道大能博”。李泽厚先生曾提出“乐感文化”，极敏锐富于启发性。可惜他又被误解，不知深浅的人太多。

傅聪：是的。乐在其中，乐在灵魂里。道家也讲“乐”，《庄子》里就有一篇“至乐”。我们说黄宾虹超过古人，就是他的“内美”和“乐意”。古人是“学而优则仕”，有“修齐治平”的理想，也有顶天立地的英雄。但总有那么一些人，要做人上人，心里很脏，偶尔“偷得浮生半日闲”，到山水里做观光客，但一以贯之的仍是官场恶习，他们还是要回“鲍鱼之肆”—“久而不闻其臭”，官场斗累了，就借山水来休整，其实根本感受不到“天施地生、山蕴川怀”，根本没有“内美”和“乐意”……

黄宾虹 峨眉洗象池下瞰

寒碧：“内美”既属“观光”，“乐意”也是“皮笑”，就仿佛仲长统的“乐志论”。尤侗对他的批评很尖锐：“统俨然富贵逸乐之人，非岩居穴处、轻世肆志之所为。”董其昌也指出了这种吊诡：“未闻巢由买山而隐者”……

傅聪：黄宾虹则全然不同，他一直就沉浸在山水当中，山水滋养了他的艺术，艺术创造了他的人生，他的整个生命都在纯粹的山水中、纯粹的艺术中。所以，他的画就仿佛造化在手，生机无限，毫无礁碍，完全自由。如父亲所说：“遒劲者有之，柔媚者有之，富丽者有之，平淡者亦有之”；“元气淋漓者有之，逸兴湍飞者有之，瑰伟庄严者有之，婉娈多姿者亦有之”……任何景物都能入画，各种方式无所不可，绝无“东食西宿”的拼凑，或者“半边一角”的套路，而是笔转气灵、随机生发。您曾说到他的节奏感，那是他全身心的律动、全身心的创造。

寒碧：这就引出另外一个问题：对您而言，音乐和绘画一定是相通的，这当然不仅仅指节奏感而言，一定还有更本质的方面。比如叔本华曾指出：“一切艺术都以接近音乐为目标”，就不指“节奏感”，而指“抽象性”了，您怎么理解呢？您对所谓“抽象画”如何看？

傅聪：音乐和绘画本质上是相通的。比如，上海音乐学院的一位教授来我家，看到黄宾虹的画，他就讶于我的音乐与这些画作之间有某种内在的相似性。关键还是“内在”，其实就是灵魂里的东西。至于“抽象性”，大概指“灵魂”不直接具有形象。现代西方有一个普遍看法：音乐是音乐家的灵魂生活和精神创造。其实就是讲，没有自然物象，照例可以有音乐。父亲也主张：“艺术的美绝不依存于自然，因为它不依存于表面的物象。”

寒碧：这同康定斯基的断言毫无二致：“音乐被发现是各种艺术的老师”，因为它“没有把自身贡献给自然物象的再现，而是表明艺术家的灵魂”。

傅聪：康定斯基是以一个画家的身份谈论音乐，也是从音乐的角度理解绘画，所以他的画就“抽象”甚至“无象”了。

寒碧：在他看来，那个“象”，太表面，有碍于内生活的表达。笼统地讲，叔本华也好，康定斯基也好，他们的看法有悖于西方传统的“科类”原则（即强调不同艺术门类的特殊性，就是莱辛反复宣称的“那门艺术的特权和限度”），倒是接近中国古代的艺术观。比如荆浩论画，就倡为“不形不质”，苏轼也主张“不求形似”，就都不以再现自然物象为目的，而致力于内心的表达、自由的创造。其实这些主张就从晋唐人的“摄心内证”、“体神入化”得来，玄觉说得更极端：“忘山则道性怡然，忘道则山形眩目。”如果用这个原则衡量山水画，讲“道性”就势必离开“物象”，求“形似”则只是“眩目”而已。所以，黄宾虹的山水画也不是“形似”的—它们更“像”哪座山哪片水呢？傅雷先生就曾推许他“纯用粗线，不见物象”，他自己也宣称：“凡画山，不必似真山，凡画水，不必似真水，欲其察而可识、视而见意而已。”倒真的有些“不形不质”，具“抽象”意味。

傅聪：但又不全然抽象，就是说，黄宾虹显然没有把自然物象当作目的再现，却也没有把它看成内生活的障碍，还是想着“得其中道”。换个说法，就是石涛所谓“山川与予神遇而迹化”。或者用宾翁自己的表白，“因写实而得实中之虚”。断章取义，“虚”，就约略同于抽象。

寒碧：您前面说黄宾虹的画很有“现代感”，可能就是指这种抽象的形式感吧。傅敏先生家里那几张，我反复拜观，就是这种感觉。

傅聪：话又说回来，这大概也是父亲不认同抽象画派的原因。他推崇齐白石，除了“天赋的色彩感”，还有“对事物的新鲜感”，但同时又强调“实物云云，引子而已”，“图自然之性，非剽窃其形”，“物形或未尽肖，物理始终在握”，总之是“天然外加人工，大块复经熔炼”。

寒碧：这与黄宾虹完全一致，我前面提到那句“绝似又绝不似”，原句是：“绝似物象者，此欺世盗名之画；绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”其实就是“图自然之性，非剽窃其形”；“物形或未尽肖，物理始终在握”。很多人误解甚至批评、怀疑宾翁的表述，其实根本没看懂，如果他们读到傅雷先生这两句话，一定恍然大悟。

傅聪：父亲对宾翁太了解了，算是心魂相守，两人的观点也极相似，不妨“你中有我，我中有你”。

寒碧：您是大音乐家，又有着非常扎实的诗学画学修养。音乐和绘画是相通的，诗歌同此，法书亦然。您就它们之间的关系多讲几句，我对您这方面的经验和感悟有极大的好奇。

傅聪：博约之间，会通之际，还是一个人的气象。不能局于一隅。黄宾虹的书画好，其实诗也好，他本身就是南社的诗人。他还提出“书中当有画意，画中当有诗意”，都是打通来做的。

寒碧：怀特在评价您的演奏时就谈到诗，说在您手上，肖邦有层次、有戏剧冲突，更有深刻而敏锐的穿透性和轮廓感，没有脂粉气，也不拐弯抹角，却如诗一般，而且是又雄健又深思的诗。

傅聪：算是谬奖吧。

寒碧：刚刚您说到上海音乐学院的那位教授，他认为您的音乐与宾翁的绘画相通，我想，除了从具象抽象的视角获得理解，心思才智、情感教养、文化底蕴，仍是最有启发性的方面。记得您在上世纪五十年代谈到巴赫，认为皮罗的版本太夸张，把巴赫的宗教气息沦为肤浅的戏剧化、才子佳人式的浪漫。您更重视那种“深刻的、内在的、沉着的热情”，“有一种信仰的力量支持着”。我觉得正可以回施给您的音乐，也可以迻评黄宾虹的绘画，这已到了人生和艺术的极高境界。

傅聪：控制感情，中国人叫“情操”，就是文化修养。热烈不是渲泄，冷静不是冷淡，最忌高远失中、偏激不平，这是中国哲学的理想。那时我很年轻，父亲指导我的演奏时曾说：“假如你能掀动听众的感情，使之如醉如狂，而你自己屹如泰山，像调动千军万马的将军一样不动声色，那才是最大的成功。”他希望我把这种境界作为一生努力的目标。

寒碧：傅雷先生对音乐的鉴赏力如此之高，包括绘画、雕塑、书法，确都太宽大太坚实了，而这一切都有一个文化心灵、哲学理想作支撑。这是他最深的修养、最大的境界。有这种境界的人，观通不妨照隅，求末亦皆归本。不管在哪个领域，一上手就当行，并且不会有“行业气”。比如他的法书，就刚柔相济，得天地之秘，也反映出他的性情气质、品格风调。

傅聪：父亲的字，精谨不苟，步步为营，确如其人。不是那种流便妍美的风格，也有着前后不同的变化。可以比较早期的《世界美术名作二十讲》和后期的《希腊的雕塑》手稿，前者隐秀，后者沉厚。父亲被打成“右派”之后，周熙良伯伯来宽解他，劝他尝试写字静心，他就开始临写北碑，所以后来的字，体更方，力更厚，当然，也融入了当时的心境，更清洁、更沉重、更内敛了。总之，父亲并不是书家，因为学问富、修养高，字里行间就自然流露出学养，就是人们常说的“书味儿”、“书卷气”。而也正因为不是书家，他也没有拉开架势逞能角力的毛病。

寒碧：没有“书匠气”，尤其没有“江湖气”。

傅聪：黄宾虹就不同了，他的字远在並时书家之上，那种味道、意趣，既天真又古厚。如此高超的书法，现在还少有人研究。我藏有他的一张小画，上面满题长跋，布位很特别。一个朋友告诉我，这可能是从一幅大画上裁下来的。但我却非常喜欢这种结构，满幅书卷气、满纸修养心。

寒碧：黄宾虹对书法极重视。他讲过“作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来”，所以“画法全是书法”。他提出的“平圆留重变”，也都从书法中总结得来。他自己的书作除金文有形迹上的推敲或布置，其馀都是信手生发、自由使转，到了“以神遇不以目视”的境界。欣赏这样的作品不能靠“专业”伎俩，或者说，用“常规”很难“研究”。

傅聪：其实“书画同法”并不是黄宾虹的创见，唐代的张彦远、宋代的郑樵都有论述。在我看来，黄宾虹却也不是简单重复前贤的观念，他有丰厚的实践经验是一，其二是他把这种论述发展了，一方面强调“书法通于画法”，一方面又说“书中当有画意”，“以山水作字，而以字作画”，这是值得研究的。他让书法走向画法，极有想象力。但就面临了您讲的“专业”或“常规”问题，人们喜欢铢称寸度，也容易求疵索瘢。其实，黄宾虹已将书画打成一片了。这是他的创造成果之一。在他那里绝不存在“恐书不精，有妨画局”的问题。

寒碧：傅雷先生对黄宾虹的评价，您印象最深的是哪句话？

傅聪：“黄宾虹是集大成的，几百年来无人可比，是古今中外第一大画家！”父亲还说：“黄宾虹先生如果在七十岁去世，他在中国绘画史上会是一个章节；如果在八十岁去世，他就会是一部书。他是九十岁以后去世的，所以说，他已是一部大辞典！”

寒碧：真精彩！我一直大惑不解的是：许多大文人、大学者，他们的心思才智极高，文情道养不浅，但艺术眼光常常蔽而不明，尤其对于书画，往往毫无见地。一幅行画、俗画，所谓“工笔牡丹大被面儿”，他们却张灯钉壁，读之津津；高谈阔论，终未了了……他们的学问修养真沉博，审美品格却极浮薄。傅雷先生真的很不同，不但目光如炬，而且分析精到，鉴藏严择慎取，评断不避不忌：比如，他讲吴昌硕和齐白石“那种强劲的线，不是怎么高级的，白石的线变化并不多，但比吴昌硕多一种娥娜妩媚的青春之美”；“至于从未下过真功夫而但凭秃笔横扫、以剑拔弩张为雄浑有力者，直是自欺欺人，如‘大师’即是”；这个“大师”，“徒有其貌，毫无精神，一味取巧，骗人眼目”，“他的油画笔触谈不到，色彩也俗不可耐”；“同样未入国画之门而闭目乱来的，如徐□□”；“大千是另一路投机分子，他自己创作时，充其量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从白阳、青藤、八大那儿搬一些花卉来迷人唬人，往往俗不可耐，趣味低级”……都是激浊扬清、正义直指、冒不韪犯俗议的。除了不阿私，更有真见解；除了艺术视野，也证明他的感觉锐度。更多人的高谈阔论，往往只有观念、只有看法，没有感受。

傅聪：视野和感受同样重要。当然，专业性也很重要；而艺术良知、艺术真诚尤其重要。父亲一九二八年到法国留学，研究方向之一就是美术史。二十四岁时在上海美专写成《世界美术名作二十讲》，就感叹“学殖湛深之士方能识学问之无穷”，“惧一言之失有损乎学术尊严”，特别强调人品学问，以表显艺人的操守和修养。他对黄宾虹的推崇，“笔墨”之外，是文化品格和人生境界，他对其他画家的诚实果敢的批评也基于此。他说：“近代各家除白石、宾虹二公外，馀者皆欺世盗名。而白石嫌读书太少，接触传统不够；宾虹则广收博取，不宗一家一派，集历代名家精华大成。”但即便如此，他也不为尊者讳：“偶见布局过实者，或层次略欠分明者，谅系目力障害或工作过多，未及察觉所致。”照例要给他推崇的宾翁提意见。父亲太严肃太执着，是因为他以艺术为性命，以学术为公器，有一份责任感。一九四三年他致书宾翁共勉：“至于读书养气，多闻道以启发性灵、多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业；若是，则虽不能望代有巨匠，亦不至茫茫众生尽入魔道！”可见其苦心。另外，由于他的眼光高、修养深、视野广，因此对大家名作有一种天生的敏感和发现的慧心，他研究过达•芬奇、拉斐尔、卢本斯、伦勃朗，写过塞尚，并拜见过马蒂斯，他用大量的时间观摩原作，精细地分析、推敲，有纵的考察，也有横的比较；对中国古代绘画更是如数家珍，有相当深厚的积累。他对黄宾虹的发现和推尊是水到渠成，他对並时画家的批评或诘难也是势有固至。

寒碧：吴为山写傅雷对美术的贡献，就引了“欺世盗名”这段话。极严苛的。其实稍往后看，我觉得潘天寿就很了不起。我眼中的近现代大画师，黄宾虹的道养心养、齐白石的活色生香、潘天寿的大义凛然，鼎足而三。

傅聪：林风眠也很不错。

寒碧：除他们外，您还喜欢哪些画家？您长期生活在西方，可否笼统地谈谈对西画的观感？

傅聪：凭本心讲，我是搞西乐的，应该了解西画。但对西画，我还真不如对国画更热爱。准确地说，应该是对黄宾虹的国画更热爱。一方面，我本身就喜欢山水画，因为它确实代表了中国人的精神和理想世界。我小时候在上海生活，没有看过真山，看的都是画里的山。差不多十三四岁才第一次真切地看到山……好像三四岁时，举家逃难到广西梧州，懵懵懂懂地能记起那里山的颜色、水的声音，还有印象的是江边血肉模糊的抗战伤兵，那是山痕血痕、国殇国难，是创痛记忆。后来又回到上海，父亲也时常对我讲起黄山如何美，不过，前些年我去了黄山，大观斯在，却仍觉得没有画里美。另一方面，我一辈子搞西乐，从二十几岁出国，现如今，每年回来讲学、演出，也只住几个月。长期在外面，虽受欧风沐浴，但正如父亲所讲：“身为中国人，决不能与自己的传统隔绝。”我的理想世界还是中国的山水世界，心魂都在山水画里，还坚守着中国的价值观念、传统的文化感觉。比如很多人听我弹琴，觉得我和西方人弹得不一样；中国人、外国人都觉得不一样。这不完全是性格禀赋、个人感觉所致，恐怕也是我和西方音乐家的内心追求、精神价值不同，背后的文化感觉、观念支撑不同吧。我看黄宾虹的画，心灵随时可以深入、融化，都与这种坚守相关联。我刚才讲不太喜欢傅抱石，还是因为他传统的东西少，所作抒情效果多于笔墨真质。张大千先生能力很强，但品格不高，有些客气俗气，或名士气；刘海粟先生虽接受了西方的新理念，但缺根少实，胆量很大，画得太空，反不如黄宾虹与西方紧逼接近；黄宾虹所作和印象派甚至野兽派有神理上的一致性，也丝毫不乏所谓“现代感”，那时黄宾虹是最懂西方的，也是最懂中国的。

一九六五年五月十八日傅聪致父母信。此系朱梅馥女士给挚友成家和的抄件，上有傅雷先生所作注解。

寒碧：是的，傅雷先生谈融合中西的问题时，也特别强调有中国人的灵魂、中国人的诗意、中国人的审美特性；再加上技术训练和思想酝酿，才能得其真际。黄宾虹对中国文化传统的理解太深了，与之相应，他对西方的理解也不在浅表，所以他能断言“本无中西画派之分”，“中国之画，其与西方相同处甚多”，“所不同在面貌、在材料工具”，“而于精神，人同此心，心同此理，无一不合”。都是深入到最本质的方面看问题。您刚才说到对张大千和刘海粟的看法，我也有同感，归根结蒂，还是他们流于浅表：张先生能备众体，却也染成习套。画得不错，但与艺术（创造）无关，仅得了传统技术的表面，不是“灵魂”；刘先生感觉上仿佛与艺术有关，但粗作大卖，漫浪无稽，可稽的倒是渔猎模仿臆改，抄人家太多。傅雷先生说他“没下过真功”，一点儿都没冤枉他；他学西方，也是徒有其貌，无法进入到“思想”。问题在于，张、刘二先生应属一类人，都好浮华喧哗，重外轻内而随世俯仰。清人郑静庵曾说“文章有经世者、有名世者、有应世者”，这位学问家还是厚道，他应该加上一个“混世者”才对。您刚才说到“名士气”，再下一等，就是“江湖气”了，就是“混世者”了。令人想到庄子说的“道腴”之辈，所谓“饰辞聚众以媚一世”，也对应吻合了孔子讲的“群居”之人，所谓“好行小惠，言不及义”。表面文章做得很足，就是不往里面走。混得名满寰中，俗得人皆意外。

傅聪：父亲和宾翁恰恰与之相反，是重内轻外，学富而行修，德充则道显。对于“流辈以艺事为名利薮、以学问为敲门砖”，他们“怵目惊心”。他们所为“艺事”，既不会沿袭古人的程式，也不会重复旁人的感觉；他们所为“学问”，都有谨重的作风，但绝无拘执琐屑。他们都有广大的视界，但绝非大而无当。他们也有尘世的声华，但总是“在众不忘其独”，以为“一时之毁誉不足凭”、“一时之名利不足喜”，最忌庸俗与媚俗。他们也永远不会“缮性于俗学，滑欲于俗思”，更不会虚张招摇、大言唬人。而是沉潜到心底，厚积而薄发；从容淡定，雍容大气。他们的人生，本身就是艺术。

寒碧：林风眠呢？

傅聪：人生体验、艺术照察，一往情深！内心里有深切的忧伤和无奈，转而在画中寻求真善美的理想世界。父亲曾说他“诗意浓郁，自成一家，以人品、艺术良心及个人努力论，他是老辈中绝无仅有的人”。大约是因为抗战时颜料及画布奇缺，他就改用宣纸和广告色，叫粉彩，但不是水粉画的效果，反倒近于油画，所以父亲说他形成了另一种融合中西的风格。我结婚时父亲曾送我他的画作纪念，极精美，感受深、境界高。上世纪八十年代，我曾到香港看望过他，很可敬可爱的一位长者。忆及家父，他对我说：“你爸爸鉴赏力不得了！我画里的弱点，逃不过他的眼。我最满意的作品，他抢先要收藏。他手里黄宾虹的画，都是精品中的精品。没的说！”

寒碧：是的，很多人都叹服傅雷先生的艺术鉴别力，我看还是他的渊通在起作用。您刚才讲到了他对中外各时期各大家绘画的醉心赏会和潜心研讨，当然也更清楚他对西方音乐史的把握也是广大精微兼能极尽。其实整个西方艺术史都在他的视线里，否则他就译不出《艺术哲学》。您说他的艺术探究是累积性和化合式的，很准确，其实就是深入了各门类的核心领会把握，又联结了各门类的特点统摄贯穿，形成了一个能动的有机关联。

傅聪：不仅是各门类的关联，而且是广大与精微的互补、结构范围与具体细节的映蔚。您讲的“统摄贯穿”，就好比结构范围；您讲的“核心把握”，则好比具体细节。父亲说过：“艺术品是用无数有生命力的部分构成一个有生命力的总体”，反过来看他的鉴赏学，完全一致。

寒碧：换个角度也可以说，知性的逻辑力和感性的想象力，也构成他鉴别力的基础。这个问题深挖细究还要占时间，留待他日吧。还是顺着前面的话题，接着讲您自己。谈一谈古代画家吧，宋元就不讲了，讲明清吧，您喜欢谁?

傅聪：石涛、八大。青藤也很喜欢！真是痛快淋漓。有件趣事跟您讲：父亲和周熙良先生是好朋友。周伯伯过世以后，我去看望周伯母，她把周伯伯生前收藏的一些名画拿给我欣赏，其中就有一本青藤的册页。画得很精，每帧上面都有题字，都是同一字体，又有各种印章：徐渭呀，文长呀，天池呀，不计其数，从笔墨到用纸到装裱，完美极了。周伯母看我喜欢，干脆送给了我。其实我虽喜欢，却疑心不是真画。您想想看，明代的作品，四百多年下来，完美无缺，怎么可能？我记起父亲曾对我讲，张大千造假的本事很大，就猜想会不会是他的仿制品。一九八二年，我第一次赴台，因为政治上很敏感，怕麻烦，也不知是否可能会见大千，就没有带这本册页，结果想不到竟然见到了他，我只好“托诸空言”，把册页的情形讲给他，他也大感兴趣。只可惜我未能释疑，要是能让他亲自观摩一番，就可以弄清楚我的推断是否正确了。

寒碧：金冬心呢？我觉得他的画品格很高。

傅聪：金农很深粹，不入俗人眼。理解他不容易，需要特殊的眼光和修养。上世纪六十年代，我去瑞典演奏，我住的宾馆楼下，有一个瑞典汉学家开的古董店，就有一本金农的册页出售。可惜当时不太懂，没有买，后悔极了。中国的书画作品流散出去太多了……我当时还买过一本李复堂的册页，也很精。我卧室里这张无款的八仙图，也是从瑞典买回的。您看那两张小画（按：挂在钢琴上方），好像是日本人的仿汉画，题材是中国的，作风上很生拙，当时觉得好，就买下来。

寒碧：这两张确实不错。日本画总的看来气局小，办法少，书法很高，可惜未与画通。

傅聪：这幅潘天寿（按：挂在沙发上方）是在香港购得。这幅齐白石是旧藏，从小看到现在……

寒碧：“荷锄带月”，这是写陶诗……

傅聪：我也热爱齐白石的画，很自然，生气淋漓。但还是不如黄宾虹深厚，父亲说，这是他读书少的原因所致。

寒碧：我也很认同这种评价。尤其是在士夫气象方面，黄宾虹所作差不多可称空前绝后。但齐白石还是好！好在天工与清新、自然与自由；熟得生、俗得雅……除此之外，傅雷先生是否与您讨论过其他画家？对並时的诗人有过何种评价？

傅聪：父亲对徐悲鸿的做法不抱好感，认为他是把中国画引向歧途。他好像谈起过郭沫若的诗，记不太清楚了，但印象中是肯定多于否定。他也说起过鲁迅，不赞同他“好骂人”，但特别喜欢《阿Q正传》。文学上他推崇沈从文，小说则喜欢张爱玲。

寒碧：不管怎么说，从诗才上看，郭沫若应算上“奇横不可当”了，至于应世应侍，一则是他的“意志自律”的薄弱，一则也是“历史力量”的强大，这又另当别论。我倒愿意谈谈傅雷与徐悲鸿的顺逆。徐先生最大的问题是断限自牢、又矫枉得弊。他以西方的写实为衡准，一方面攻击中国“古典”，一方面反对西方“现代”，其实两皆未安。他与傅雷先生的立场也完全不同，傅雷先生推崇塞尚，他则竭力贬斥；傅雷先生拜访过马蒂斯，他却骂人家“马踢死”。与傅雷先生相比，一方面他不具备那种广远的学术视野，另一方面也不具备那种精微的鉴赏目力。他对中西文化思想、哲学美学、文学艺术的真传统真精神实少深邃的理解同情。徐志摩当年就批评他的观念不入流，仿佛巴黎的市井之徒。较之傅雷先生，可以说他有些自用其愚，或者，也算是自恃其智吧！他影响下的“革命美术”毕竟成为一个时期的主流价值，影响到中国美术教育的整体走向。“歧途”也好，正途也罢，反正已称尊过了。不过，他的许多作品我还是很喜欢，气局很正大；关键就是“正大”两字，一出手就不同凡响。有人和我争论，张大千、刘海粟也都很“大”，不可以轻看。我说，比徐先生差得远！他们的“大”，不是作品的气局大，只是世俗的名气大；与同样具有这种名气的悲鸿相比，大得不正、大得不实，大而无当。

傅聪：精神性不够。徐先生毕竟是艺术家，毕竟没那种名士气。

寒碧：谈谈张爱玲吧。傅雷先生对她的评价敏锐而精准。既称其美，又顾其误，中庸有度。

傅聪：想来几十年过去了，真能透彻分析张爱玲的好文章并不多，父亲对她的评论当时是孤篇横绝，至今也未见“后起者胜”。那时他才三十几岁。记得那阵子，家里异常热闹，仿佛又有了一个高潮。父亲特别兴奋，不停地谈论张爱玲，我当时还很茫然。我是几十年后才读到父亲的那篇文字，对她的评价很高，同时也有指摘和开导。尤其是对她那种“淡漠的贫血的感伤情调”的批评，可谓一针见血。柯灵先生后来不止一次谈起：父亲有关张爱玲的评价是画龙点睛，嘉惠来学。前些年曾有过张爱玲热，父亲实是先声或远影。当然，凡事一热闹，就免不了逐波流，好奇乱道、变本加厉。时下有大批“张迷”，许多是盲目崇拜。

寒碧：其实“傅迷”也不少。但与“张迷”相比，大都头脑较清醒，仰慕而非盲目。这也形成了施受之间的关系对榫：张爱玲是世俗的，故“张迷”多“小资”；傅雷先生是“精神”的，故“傅迷”多学者。就像喜欢黄宾虹的人每每循名责实，喜欢张大千的人常常虚声谬采……当然，这是就整体趋向而言，并不可以一概而论。据说台湾的大明星林青霞就是个“傅迷”，前几年徐忠良策划出版《希腊的雕塑》和《世界美术名作二十讲》手稿，她想尽办法也没买到，就又托请香港的金圣华教授专门来上海寻找……

傅聪：用“傅迷”来指称热爱父亲的读者是我们两人的“善巧方便”，便于对话时“接着讲”，不一定准确，因为凡事一“迷”就容易发昏。迷信的人，大抵找不到真实。若干年来，我们因迷信付出了太多的代价。

寒碧：热爱傅雷先生的人除了仰其学问宏通、文采风流、精识明辨的目光、通方好远的思力，最重要的还是他的人格魅力，那种性情风骨、慈心悲智、价值尊严，又热烈又理性、又刚正又温情。

傅聪：严冷的背后是热情，原则的背后是恕道。他确是情感和理智特别均衡的人。所以，特别复杂的事，他会梳理得异常清晰，看似简单的问题，他会不懈抵于最深层，灌注强毅的力量，发现罕见的价值。仿佛王国维先生也属于这样的人。这种优秀品质是在好学深思中涵养出来的。当然，就禀性来说，父亲还是过于刚直，过于认真，做不到和光同尘，做不到一团和气……

寒碧：上世纪八十年代，施蛰存先生曾写过一篇《纪念傅雷》，就一再赞扬他的“刚直”，说他是“具有浩然之气的儒家之刚者，这种刚直的品格，在任何社会中都是很难见到”。他还借用了孔子的感慨：“吾未见刚者”……

傅聪：所以父亲也自称“始终是中国儒家的门徒”，孟子不也是煽扬“至大至刚”吗？除了“刚”，还有“直”：刚直、诚直，不虚与委蛇，不拐弯抹角，不迎合趋附，不“难得糊涂”。

寒碧：这确与他认真、执着的性格有关，较真论理，绝不含糊。好像杨绛先生有过回忆，他和钱锺书先生也曾“较起真”来。

傅聪：杨绛先生近百岁了吧？她和钱先生同年生，比我父亲小三岁。我少年时，惯见他们与父亲来往。前些年去北京，我还去看望过杨绛先生。今年本想再去探访，但考虑到她已高龄，不忍打扰了……父亲与钱先生交好，证明他们气味相投，但性格上两个人差异挺大。那个年代，大批知识分子被整得很惨，受难、屈辱、苟活……想起来非常辛酸。也有不屈不挠的，像张东荪、潘光旦……结局您可以想象了。钱先生有两个优势：一则他是胡乔木的老师，加以学问好、外文精，就被请去主持毛泽东著作编译工作，等于被保护起来了。再则是他的知行较圆融，能以嘲弄的方式洁身自好，而不像父亲那样硬碰硬。他也多次劝说父亲要看穿悟透，说这个世界一定有荒诞肮脏不义，要含着眼泪笑对；所谓“天机尽是圆活，性地尽是洒落”。钱先生的价值立场一向明确，是令人尊敬的。杨绛先生也一样，柯灵曾有一个生动的比喻，说在那个残虐时期，杨先生像是“躲在墙角的一只小老鼠，只求得了可怜的尊严”。这就是您讲的“历史力量”的结果吧？但也足见她是非曲直十分清楚。父亲和钱先生的一次“较真”，是一九五四年北京召开了一次全国翻译工作会议，父亲并未到会，而是写去一份意见书，对译界存在的诸多问题提出批评；举出很多荒唐可笑的错误译例，自然触怒了不少译者。钱先生回应并建议：你既批评翻译界的种种错例，也该引用自己的一些错例。这样做的好处是，被批评的人比较容易接受。父亲太较真了，较真的人就会有这种的毛病：自己的错，在自己没有认识到之前，是没有感觉的。当然，一旦意识到了，那就会彻底纠正。看到别人的错误，批评时直笔公心，不虚美回避，很真诚很纯粹。但没有方法的反省，人家已经接受不了啦。我自己也是个较真的人，紧随了父亲的性格。这是血脉里的东西，很难改变，也因此得罪别人，吃到苦头。

钱、杨夫妇是很了解我父亲的人，连同我母亲，两家是至交。我小的时候母亲就讲，爸爸什么事情都要讲一个理，他不是计较事情本身，而是求得事外之理，公理、道理。

寒碧：提到您的母亲，我就又想到施先生那篇文章。也许会触及伤痛，您可以不必回应。施先生说：“我知道傅雷性情刚直，如一团烈火，他因不堪凌辱，一怒而死，这是可以理解的，应该尊敬的。不过，朱梅馥的能同归于尽，这却是我想象不到的，伉俪之情深到如此，恐怕是傅雷的感应”……

傅聪：……（沉默）

寒碧：傅雷先生的辞世已成为文化厄史的象征，引发我们对普遍真理的思考，对主流价值的追问，对性格与命运、操守与人伦、尊严与亵渎、权利与权力、制度与观念，乃至文明与野蛮等实然或应然的重检。至大无外，答案在心。心灵力量必是另一种最有价值的历史力量……您刚才讲到傅雷先生与王国维是一样的人格，我即刻想到他们也有着共同的归宿：志极身忘、从容赴死！其价值支撑仿佛也有同一性？

傅聪：……（沉默）

寒碧：二十多年前，陈村在《上海文学》上发表了《死》，我至今仍认为是纪念傅雷先生的最好的文字，他说：“傅雷先生的死是灿烂辉煌的！使活着的人觉得毫无颜色！”我想王国维也是一样，我曾说他“有大孤独、是真沉痛”，“奇哀遗恨，众愚未知”……能不能这样说：他们都是百凶不赦、百折不挠、羞恶不移、威武不屈，他们为尊严献祭，更烛照了思想之光……

傅聪：（沉默）……王国维遗书里不是写了“义无再辱”吗？“士可杀，不可辱！”这就是他们共同的价值支撑。王先生如此，父亲也是如此。他们的离去是对人类罪恶、野蛮、疯狂、残虐的否定，是孟子说的“所恶有甚于死者”。他们直面于死亡的深渊，却彻照了一个尊严的世界。

寒碧：滔天之象成，浩然之气在！人的尊严，生命的、精神的、道德的、文化的尊严乃是他们誓死捍卫的底线。但愿“一线不绝”……

谢谢您，傅聪先生。（《诗书画》2011年5月）