谈谈人，说说印
浙派“二陈” ，两心相印
作者：小朴
文人篆刻发展至“西泠八家”，后世所谓的篆刻流派才开始有了样子。何以至此？盖因“西泠八家”皆同为杭州人，除最小的钱松外，相互之间多为师徒或师友关系，在艺术上有着相对紧密而清晰的传承脉络，在交游上亦皆有迹可循。其中，被称为“二陈”的陈豫钟和陈鸿寿位列“西泠后四家”前两位，是浙派印风从丁敬的古拙奇崛走向风格化的关键性人物。
陈豫钟（1762—1806）字浚仪，号秋堂，乾隆廪生，生于金石世家，在书画篆刻、文字学以及收藏方面均有相当的成就，著有《古今画人传》《求是斋印谱》《求是斋集》等。陈鸿寿（1768—1822）字子恭，号曼生、种榆道人，拔贡，官淮安同知。诗文、书画、篆刻均极有个人面貌，多才多艺，天赋异于常人，是“西泠八家”中最有性情的一位。著有《桑连理馆集》《种榆仙馆印谱》等。“二陈”年纪相差不大，在曼生十几岁时二人即已开始交往，当时“西泠前四家”中的蒋仁、黄易、奚冈三位尚在世，故“二陈”得以以地利之便经常问学，其中奚冈、黄易更是多有交流指点；而后来赵之琛又是在二人的亲自教授下成为集浙派之大成的大家，可以说“二陈”就是“西泠前四家”与“西泠后四家”之间那座最重要的桥梁。后来高络园曾将二人作品辑拓为《二陈印则》，可视为是对这种历史地位的某种认定。
陈豫钟刻寿山石印章
印文：张氏子明
边款：庚戌元日，仿汉人铸印法于求是斋，古杭陈豫钟。
尺寸：2.4×2.4×4.8cm
出版：
1.《明清名人刻印汇存》卷三，P46，葛昌楹、胡佐卿辑， 1944 年钤印本
2.《中国玺印篆刻全集》第三卷，P156，上海书画出版社 出版，1999 年
3.《明清名人刻印精品汇存》P192，上海古籍出版社出版， 2000 年
4.《篆刻年历 1051-1911》P317，台湾真微书屋出版， 2001 年
虽然“二陈”关系紧密，互动频繁，学艺的经历基本算“师出同门”，在篆刻追求上又皆宣称以丁敬为宗，但从两人成熟后的作品上看，则可谓风格迥异，趣味悬殊：陈豫钟工致清丽、典雅严谨的路数，放之“西泠八家”中绝属于独特的存在，而陈曼生的率意天趣、浑厚老苍，也有着他人所无法比拟的高妙造诣。对于艺术上的区别，无论是旁人还是“二陈”其实都心知肚明，阮元在笔记中对二人篆刻曾有过“秋堂专宗丁龙泓，兼及秦汉；曼生则专宗秦汉，旁及龙泓”之论，周三夑说“秋堂善用正，曼生间用戏”，二人共同好友郭麐也曾说：大抵秋堂贵绵密，谨于法度；曼生跌宕自喜，然未尝度越矩矱。
在本次上拍的两件“二陈”传世作品中，陈豫钟所作“张氏子明”自题仿汉人铸印，其布局稳练，对角疏密对比明确，以连续短切刀令线条在浑厚中产生细微的变化，果然表面是汉人，精神在龙泓；而曼生所作“野云”朱文小印，宽边细文，两字一繁一简，行刀肆意灵巧，有一种随意生发的艺术美感。
陈鸿寿刻寿山石印章
印文：野云
边款：曼生作
尺寸：1.3×1.3×4.7cm
出版：
1.《丁丑劫余印存》卷六，P46，丁辅之、高络园、俞序文、葛昌楹辑，1937 年钤印本
2.《中国篆刻丛刊》第一六卷—陈豫钟．陈鸿寿，P193，小林斗盦编，日本 二玄社刊行，1982 年
3.《中国书画家印鑑款识》上册，P295，文物出版社，1987 年
4.《续印史留遗》第一册，P18，杨广泰编，现代中国艺术中心刊行，1996 年
5.《履盦藏印选》P16，江成之编，王北岳石玺斋刊行，1997 年
6.《丁鹤庐西泠八家印存稿》P19，丁鹤庐研究会，2003 年 11 月
其实在二人的作品中，关于他们自己交往和艺术的“自述”早已屡见不鲜：
“予自甲辰与曼生交，迄今二十余年。两心相印，终无闲言。篆刻，予虽与之能同，其一种英迈之气，为余所不及。若以工致而论，余固无多让焉”。（陈鸿寿刻“问梅消息”印陈豫钟边跋）
其学问文章，固不能望其项背，即书法、篆刻，生辣而气横，亦为余所未逮。至工致具体，自谓过之。（陈豫钟刻“陈鸿寿印”边款）
曼生所胜余者，生簇流动，此作尤坚劲，大似汉人（陈鸿寿刻“壑雷亭长”印陈豫钟边跋）
陈豫钟是“工致、绵密、具体”，陈曼生是“英迈、跌宕、生辣”，同样的一份营养产生两种全然不同的结果。这是一个相当有意思的现象，向我们展示了在“西泠八家”这样一个最为经典的浙派系统里，由于性情、天赋区别而导致艺术面貌差异的案例。说明那种以切刀之法造成斑驳苍茫效果的所谓“浙派篆刻范式”，有时候也只是一种后人总结出来的刻板印象，而绝不代表浙派篆刻艺术的全部魅力。
赵次闲刻寿山石印章
印文：昌黎伯后
边款：次闲仿汉铸印于退盦，时为癸巳冬十一月。
尺寸：3.5×3.5×8.7cm
备注：丁辅之旧藏
出版：
1.《西泠八家印选》卷三，P53，丁辅之辑，1925 年钤印本
2、《丁丑劫余印存》卷八，P55，丁辅之、高络园、俞序文、 葛昌楹辑，1937 年钤印本
3、《丁鹤庐西泠八家印存稿》后册，丁辅之辑，1939 年 钤印本
4、《名家印选》P47，日本稽古印社刊行，1951 年
5、《西泠后四家印谱》P60，西泠印社出版社出版，1982 年
6、《中国篆刻丛刊》第十七卷，P107，日本二玄社刊行， 1982 年
7、《赵之琛印谱》P47，上海书店出版社出版，1982 年
8、《篆刻年历 1051—1911》P458，台湾真微书屋出版， 1992 年
南吴北齐，殊途同归
1921年，吴昌硕曾为齐白石定了一份润格，润格中说白石“吟诗多峭拔，其书画墨韵孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦汉意”。这年吴昌硕78岁，已经移家上海十年，成为名满天下的西泠印社社长；而齐白石59岁，刚刚在北京站稳脚跟，距离他艺术的辉煌时期，还有一段很长的路要走。
这份润格是齐白石好友胡鄂公代齐所求的，吴昌硕和齐白石这两个近代最有影响力的印坛大师并没见过面，也谈不上有什么交往。齐白石素来敬佩吴昌硕的艺术，初到北京时期为了转型还在陈师曾的建议下用心研习过缶庐画风，甚至写下“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；我欲门下为走狗，三家门下转轮来”的奉承诗句。但一张润格显然并没有将两人的距离拉近，据说后来吴昌硕在不经意间有过“北方有人学我皮毛，竟成大名”的话，齐白石听后不言语，只是刻了一方“老夫也在皮毛类”的印自己盖盖——此时，经过陈师曾在日本的一顿推广操作，齐白石已经“出口转内销”，开始在中国的艺术界红起来了，社会上有了“南吴北齐”的称谓。
吴昌硕刻 昌化鸡血石对章
印文：1. 山本氏。2. 二峰。
边款：1. 缶道人刻。2. 丁巳孟夏，老缶。
尺寸：2×2×5.3cm×2
出版：
1.《吴昌硕のすべて - 逝世五十周年 吴昌 硕纪念展》P170，日本二玄社出版，1977 年
2.《中国篆刻丛刊》第三十四卷，P97，小 林斗盦编，日本二玄社刊行，1982 年
3.《怀玉印室藏印选》P179，北斗文会刊行， 2009 年 11 月
4.《斗盦藏印》P167，谦慎书道会刊行， 2005 年
这是一段很有意思的艺坛公案，云里雾里，有时候只能当茶余饭后的笑谈看；然若细推起来，其实吴、齐二人并无任何艺术的争论，甚至在艺术的理念上还有着不少相同的地方，其区别或许只是在于我们可以将吴昌硕视为传统文人艺术的最后大师，而齐白石则是艺术从传统走向现代的首位大师。在他们两个人身上，相同时代所投射下的影子是并不相同的。
就篆刻一项而论，吴昌硕的早年学浙派学吴让之赵之谦，中年以石鼓文为基础、封泥为趣味，刀法则深浅披削无所不用，终于创造出一种苍茫中蕴秀美、雄浑中显自如的篆刻艺术；齐白石早年亦学浙派学赵之谦，而他的根基在于天发神谶和祀三公山二碑，单刀直入，结字大开大合，在一味霸悍的表面下充满着无穷的余味。虽然二者都以雄强风格而著称，但以现在的眼光来看，吴昌硕是雄秀，齐白石是生辣，吴昌硕是铜琵琶铁绰板中的含蓄婉转，齐白石则是电吉他架子鼓里的直抒胸臆。简单言之，吴昌硕有古典文人余味，齐白石有当代视觉美感。
吴昌硕刻寿山芙蓉石印章
印文：滋园
边款：老缶
尺寸：3.2×3.2×10.4cm
说明：张充和旧藏
出版：《吴昌硕金石书画集》下册，P256，江西美术出版社出版，2015 年。
吴昌硕刻寿山石印章
印文：沈世美印
边款：乙酉十二月，仓硕
尺寸：2.6×2.6×5.4cm
出版：
1.《吴昌硕印存手卷》，方去疾辑，1936 年钤拓本
2.《苦铁印选》卷一，P74，方节盫辑，宣 和印社刊行，1950 年钤印本
3.《中国篆刻丛刊》第三三卷—吴昌硕（二）， P65，小林斗盦辑，日本二玄社刊行，1981 年
4.《篆刻全集》第八册，P69，小林斗盦辑， 日本二玄社刊行，2001 年
5.《苦铁印选稿本》第三册，P75，陈康健辑， 2003 年
由于王一亭的运作，吴昌硕艺术传到日本并产生影响的时间其实比齐白石早太多，所刻“山本氏、二峰”鸡血对章即为日人山本二峰所作，而“滋园”一印为张充和旧藏。这几件作品都是吴昌硕成熟时期的典型风格：用刀由早年的深凿变为浅削，字体雄壮，线条和印面经过敲打和刮擦而富含肌理的变化，朱文印尤其注意边栏的作用，构图松紧明确，常常以厚底托住底部空间。这种布局和做印的方式，在吴昌硕之前的篆刻家中基本不曾出现，在当时是一种极其新颖的面目，开启了篆刻由曾经的文雅秀美进入张扬肆意的先声。
齐白石刻寿山石印章
印文：莲花山下是吾家
边款：白石
尺寸：2.6×2.6×5.7cm
出版：
1.《香雪庄藏印》，香雪庄编，1981 年
2.《齐白石全集》第八卷，P45，湖南美术 出版社，1996 年
3.《齐白石篆刻集》，人民美术出版社， 1997 年
4.《齐白石篆刻作品集》，广西美术出版社， 2000 年
5.《齐白石印谱》，湖南美术出版社，2002 年
6.《湖湘篆刻》P63，湖南美术出版社， 2009 年
7.《齐白石篆刻艺术》P27，湖南美术出版 社出版，2013 年
8.《齐白石印存》P185，沈乐平编，上海 书画出版社出版，2017 年
钤印：陈之初题《齐白石篆刻》印屏，北京瀚海 2004 年春拍 lot866.
而齐白石则将这种先声推向了成熟和纯粹。在齐白石的印章中，我们似乎很少看到文字学方面的多余考量，字形的变化和笔画关系的处理皆根据章法需求为目的，用刀单刀冲刻不假修饰，任其光洁和毛糙。他总是尽量将一切进行简单化的处理，可以说，齐白石的篆刻和他的书画一样，都是努力在删繁就简的“减法”中营造一种愣头愣脑、简单天真的艺术美感。这当然是一种主动的追求，或者也可以理解为是一种对于印面构成艺术的“现代化”觉醒。
齐白石刻寿山石鳌龙钮对章
印文：1. 阳春白雪 2. 枕流漱石
边款：1. 白石 2. 白石
尺寸：2.5×2.5×8.9cm×2
出版：
1.《白石印谱》香港上海书局，1972 年
2.《齐白石诗文篆刻集》，上海书局有限公司出版，1980 年 3 月
3.《香雪庄藏印》P30、P31，（新加坡 ) 香雪庄编，1981 年
4.《中国篆刻丛刊》第三七卷，P105，日本二玄社刊行，1983 年
5.《白石山翁印集》第二册，P11，齐良迟辑，1988 年钤印本
6.《齐白石全集》第八卷，P293、P284，湖南美术出版社，1996 年
7.《中国历代印风系列》P83，重庆出版社，1999 年
8.《齐白石印谱》，湖南美术出版社，2002 年
9.《齐白石印存》P190，沈乐平编，上海书画出版社出版，2017 年
钤印：陈之初题《齐白石篆刻》印屏，北京瀚海 2004 年春拍 lot866.
“莲花山下是吾家”“阳春白雪、枕流漱石”诸印是经过多方著录的齐白石典型作品，尽显齐氏白文印的魅力。“莲花山下是吾家”印“山下”二字作一个单位处理，“花”和“是”字末笔的穿插，“家”字左下角空间的营造；“枕流漱石”印中对角两个三点水一疏一密的区别，“阳春白雪”印在一堆横线中用“阳”字的斜线来破之，这些都体现了齐白石对于空间疏密关系的独特理解，即将一切印面所关注的元素如线条、疏密都“夸张”化，在抢眼的视觉效果中隐藏无穷心机。而其行刀潇洒利落，刚猛之中其实亦有轻重缓急之变化。这种风貌，在他稍早的印作中亦不难觅得踪迹，如为陆质雅所刻“雅”“少翁兴到”等印，虽一单字亦能处理得生机满满。在齐白石的篆刻中，篆书、刀法、章法真正形成了一个完美的系统，这个系统内的所有元素都是相互依存、不可替代的。
齐白石刻寿山石印章
印文：雅
边款：白石
尺寸：1.2×1×1.6cm
出版：
1.《齐白石全集》P82，湖南美术出版社出版，1996 年
2.《白石遗朱—聚石楼藏印》P112，上海人民美术出版社出版，1994 年
3.《齐白石印谱》P86，湖南美术出版社出版，2002 年
4.《齐白石篆刻艺术》P51，湖南美术出版社出版，2013 年
5.《朱朱白白—北堂旧藏齐白石印集》P103，上海书画出版社出版，2010 年
6.《北堂长物—陆质雅旧藏齐白石印全谱》P155，上海人民美术出版社出版， 2013 年
齐白石刻昌化鸡血石印章
印文：文华审定
边款：白石
尺寸： 2.2×2.2×6.7cm
出版：《齐白石印存》P108，沈乐平编，上海书画出版社出版，2017 年。
吴昌硕和齐白石作为传统艺术最后的两位大师级人物，以其全面性的艺术修养影响了此后百年的艺术历史，他们都不算早熟的天才，而又在晚年大胆变法，并积极配合宣传、拥抱市场，最终取得历史性的成功。他们身上其实有太多的相似之处，关于这一点，当事者在当时未必都能感觉得到。
岭南印风，黟山遗意
晚清四大篆刻家吴让之、赵之谦、吴昌硕和黄士陵，虽然所处时代相距不远，然各人命运完全不同，吴让之萧索，赵之谦跌宕，吴昌硕辉煌，黄士陵清淡。四人的篆刻艺术对当时和后世无疑都产生着深远的影响，但相比吴让之、赵之谦生前并未有十分出色继承者的寡淡情况，后来的吴昌硕和黄士陵显得幸运得多：晚年以上海为根据地获得广泛社会声誉的吴昌硕门徒众多自不必赘言，黄士陵也在十几年的广州生涯里留下自己艺术生涯中最美妙的篇章，岭南一地，遂成“黟山派”大本营，故世人亦以“岭南派”称之。
近代岭南诸印人中，易大厂、李尹桑、邓尔雅、冯康侯、乔大壮等人皆深受黄士陵影响，其中，易大厂和李尹桑都曾受业于黄士陵，是黄氏的亲传弟子；而邓尔雅、冯康侯等人则私淑牧甫，是其印风的虔诚追随者。
李尹桑（1882—1943）字茗柯，一作榠柯，一字壶父，号鉥斋，别署秦斋，原籍江苏吴县，幼年随父迁居广州，遂隶籍番禺。李尹桑出生这年，正是黄士陵自南昌移居广州之际。1887年牧甫自北京国子监学成归广州，应广东巡抚吴大澂之聘协助梁鼎芬主持广雅书局校书堂事，李尹桑便在此期间由雅好收藏的父亲带领拜入黄士陵门下学艺。等到1900年牧甫51岁返回故乡黟县，此时李尹桑才不过八九岁，所以他跟黄士陵学艺的时间不过两三年。但从黄士陵传世为李氏所作的大量印章不难推想，他们的这种亲密关系应该保持到黄氏终老。李尹桑以刻古玺印一路而闻名，用篆基本取三代金石文字，用刀在黄士陵光洁峻拔的基调上稍加轻松质朴，如白文“岁寒堂”、朱文“贵平长寿”等印，布局稳重典雅，字形自然妥帖，气息淳古典正，技法十分老练。
李尹桑刻青田石印章
印文：岁寒堂
边款：丁丑立冬，鉥斋自作。
尺寸：2.2×2.2×2.8cm
李尹桑刻寿山石兽钮印章
印文：贵平长寿
边款：贵平六兄属仿秦印，辛未十月，鉥斋。
尺寸：2×1.7×3.2cm
邓尔雅（1883—1954），原名溥，字季雨，又名万岁，号尔雅，署邓斋、绿绮台主、风丁老人，东莞人。其父邓蓉镜曾任翰林院编修，后归田掌教广雅书院，邓尔雅也在黄士陵离开广州的前一年1899年入读广雅书院。或许是因为这层特殊的关系，邓尔雅的篆刻在广泛吸收邓石如、赵之谦、黄士陵等大家营养的基础上，以“皖黟之间”为追求而终归于牧甫的冲和静穆。观其所作“演雅楼”“文礼”与“吕”“树英”诸印，刀法基本以牧甫挺拔利落的韵致为宗，用篆上注重方圆的搭配变化；又由于其曾东渡日本学习美术，故对于印面的视觉美感常有着独特的理解和处理。其曾自作诗曰“上追甲金石，旁及陶瓦砖。三代同风气，印人所以传”，可视为其对于篆刻艺术追求的夫子自道；沙孟海先生曾誉之曰“私淑黟山，得其靓挺之微，时出新意”。黄士陵印风之外，邓尔雅还尝试以北朝楷书入印，格调高古，颇有成就。
邓尔雅刻寿山石印章
印文：演雅楼
边款：尔疋刻
尺寸：2.2×2.2×6cm
邓尔雅刻寿山石印章
印文：文礼
边款：尔疋
尺寸：1.8×1.8×6.2cm
邓尔雅刻吕树英用寿山高山石对章
印文：1. 吕 2. 树英
边款：1. 仲英先生属仿龙虎文，尔疋 2. 乙亥首夏，尔 疋仿汉。
尺寸：1.7×1.7×7.1cm×2
冯康侯（1901－1983） 原名强，别署志康，号糖斋，广东番禺人。曾任黄埔军校校长办公厅秘书、中华书局编辑。“岭南派”诸名家中，以冯康侯年纪最小，其出生之时黄士陵已离开广州；但他从十三岁开始刻印时便以黄牧甫为取法对象，可见黄士陵在岭南影响之深；后于浙、邓诸派以及吴让之、赵之谦等人亦均有深入涉猎，罗复堪评之曰：绝似牧甫而兼有让之、撝数之胜，可见其技法的全面性。观其为为林盛之所作诸印，如“唱櫂沧浪自放闲”“得月偏宜近水家”“孟頫有妻知画理”等，用篆圆转流美，在清逸中有浑厚之致，乃是邓石如、吴让之等人路数，而如“且看满眼江山好”等印，则是典型的牧甫手段。冯康侯似乎颇喜吴让之，这与牧甫早年深研让翁如出一辙。
冯康侯刻寿山芙蓉石印章
印文：且看满眼江山好
边款：康侯称意之作。
尺寸：3.2×1.5×4.3cm
出版：《冯康侯书画篆刻集》P143，澳门博物馆出版，2000年 12 月。
冯康侯刻寿山高山石云钮印章
印文：孟頫有妻知画理
边款：盛之以诗鸣，夫人亦深知六法，人生快意莫乐于唱随， 因择其句为作此印，康侯。
尺寸：2.2×2.2×6.6cm
出版：《冯康侯书画篆刻集》P142，澳门博物馆出版，2000 年 12 月。
冯康侯刻寿山石印章
印文：唱櫂沧浪自放闲
边款：康侯略仿完白山人，参以己意，为盛之诗人刻，时在乙巳重阳。
尺寸：2.7×2.7×3.9cm
出版：《冯康侯书画篆刻集》P142，澳门博物馆出版，2000 年 12 月。
冯康侯刻寿山芙蓉石博古钮印章
印文：得月偏宜近水家
边款：得月偏宜近水家，盛之撰句属刻，康侯称意之作。
尺寸：3.7×2.3×4.6cm
出版：《冯康侯书画篆刻集》P142，澳门博物馆出版，2000 年 12 月。
冯康侯刻寿山石蝉钮印章
印文：大江浴日真如画
边款：盛之撰句，属康侯刻。
尺寸：3.3×1.5×3.8cm
出版：《冯康侯书画篆刻集》P142，澳门博物馆出版，2000 年 12 月。
冯康侯刻昌化鸡血石印章
印文：写兰心事澹于禅
边款：林盛之句，冯康侯刻
尺寸：3.1×1.5×5.3cm
出版：《冯康侯书画篆刻集》P142，澳门博物馆出版，2000 年 12 月。
在近代印坛，“岭南派”是一支十分值得注意的力量，虽然他们的印风都受到黄士陵的深刻影响，但这种影响并不是亦步亦趋的模拟，而是能在学习中有所创见，甚至别开生面。回过头来看，在黄士陵篆刻艺术的推广和继承中，这些忠实的追随者起到了无可比拟的作用——如果不是他们的努力发扬，五十多岁就隐退家乡的黄士陵及其艺术，或许还会在历史的尘埃中隐藏得更久。他们是“岭南派”的中坚力量，也是黄士陵篆刻艺术得以成为一种流派并影响深远的重要原因。
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说明：林清卿薄意
出版：《醉石风流—海上藏印集》P88-89，上海书画出版社出版， 2016 年。
王福庵刻寿山石印章
印文：温旧书如牛反刍
边款：丁丑人日，福庵仿元人朱文印
尺寸： 2×1.9×4.2cm
印面主人简介：汪兆铭（1883 年 5 月 4 日— 1944 年 11 月 10 日）祖籍浙江山阴，出生于广东三水，字季新。早年投身革命，曾谋刺清摄政王载沣未遂，袁世凯统治时期到法国留学。回国后于1919 年在孙中山领导下，驻上海创办《建设》杂志。1921年孙中山在广州就任非常大总统。1924 年任中央宣传部长。于抗日战争期间投靠日本，在南京成立伪国民政府。1944年在日本名古屋因骨髓肿病逝。
备注：双照楼旧藏
来源：香港佳士得 2017 年春拍 Lot1348
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出版：
1.《峰青馆印存》册页，民国年间原拓本。
2.《中国书画家印鉴款识》下册，P977，文物出版社出版，1987 年 12 月。
3.《近现代书画家款印综汇》下册，P888，卢辅圣编，上海书画出版社出版， 2002 年 12 月。
4.《近百年书画家名人印鉴》P351，于连成编，荣宝斋出版社出版，2001 年 7 月。
5.《近现代书画名家印鉴》，金怀英编，上海书画出版社出版，1996 年 12 月。
6.《近现代名家书画品鉴》P209，邓明编，上海科学技术出版社出版， 1999 年 12 月。
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尺寸：2.8×2.8×3.8cm
出版：
1.《海派代表书法家系列作品集—来楚生》P277，上海书画出版社出版， 2006 年
2.《来楚生印存》上册，P199，上海三联书店出版，2001 年
3.《来楚生篆刻述真》P66，东华大学出版社出版，2004 年
4.《来楚生篆刻艺术》P157，上海书画出版社出版，1987 年
5.《来楚生篆刻秘法》P203，日本二玄社出版，2002 年
来楚生刻青田石印章
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边款：初升。
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出版：
1.《来楚生印存》上册，P136，上海三联书店出版，2001 年
2.《来楚生篆刻述真》P36，东华大学出版社出版，2004 年
3.《海派代表书法家系列作品集—来楚生》P282，上海 书画出版社出版，2006 年
4.《岂斋藏来楚生书画篆刻作品集》P332，2014 年
清康熙寿山芙蓉石三螭钮对章
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印面主人简介：魏锡祚（1669—1734），字子晋，号长麓，山东莱芜人。康熙三十九年（1700）进士。初任河南林县知县，以考绩卓著升江南泰州知州，后调任建昌知府、署理江西通省驿传盐法道兼巡瑞袁 临筹处提刑按察司副使，官阶中宪大夫。通达经史，深研理学，善 诗文，着有《盱江治牍》、《树德堂诗文稿》等。
钤印：魏锡祚《 行 书 七 言 诗》， 杭州西泠印社2015年春拍 LOT0071。
清杨玉璇制寿山田白石兽钮印章
印文：今之放翁
边款：漳浦杨玉璇，名玑，万历年生，年七十余尚在，善制印钮。见《周氏印人传》，余于二十八岁时得此石，未见有二。五十岁后刻四字，今补记之，时在一千九百五十九年二月，西吴陆树基坚叟客海上，年七十有八。
款识：玉璇
尺寸：2.7×2.6×4.7cm；51.8g
备注：陆树基旧藏
清寿山田黄石薄意方章
尺寸：3×3×6.7cm；140g
印底有旧时藏家标签“田黄冻，林氏珍藏特号”，从标签可知，此枚田黄 石印章亦是当时藏家的珍视之物。
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