浅析王家卫的碎片式时间电影美学，那些影像之外封闭的香港人符号

我喜欢王家卫，绝对是一次偶然。

他出席公开场合，经常佩戴墨镜，所以就连颇常看娱乐新闻的我，对他的长相也没有印象，觉得他很神秘。后来，听到有人问他为何总爱佩戴墨镜示人？他竟回答：“希望脱下墨镜，大家就不认得他。”

听完莞尔，觉得他好酷，也很诙谐，竟会如此回答。别人戴墨镜是怕私下活动被认出，他戴墨镜却是希望混淆视听，让别人认不出真正的他。

从那以后，我便迷上了墨镜王。

《东邪西毒》、《春光乍泄》、《花样年华》、《2046 》，觉得看完他的电影总令我感受到强烈的哀愁，但问我看了什么？故事在讲什么？却总是令人困窘的难以回答。

但后来读到罗兰·巴特的著作《S/Z》，才发现自己观影时，不应该去执着导演想表达的是什么？重要的是，应该是观众或者影迷，就是自己本身的感觉，用自己主观的想法去诠释自己所体会到的一切。

所以我看过王家卫电影给我的观感，就是充满无奈的爱情故事。

爱情中总是会做出令人后悔的决定，反而使自己离爱人更远，甚至后悔终身。《东邪西毒》里的张曼玉因为负气嫁给张国荣的哥哥，一生中都在反覆思索，自己当初如果不这样做，结果会如何？《2046》里的王菲也是，总自言自语，想着木村拓哉如果再问她一次要不要去日本，该怎么回答......

虽然只是许多的悔恨，许多无奈的巧合，简单的故事却构筑出王家卫电影的魔力。

因为一样的悔恨、一样的巧合的确也常常发生在我们的生活之中。看着他的电影，配合他独特的叙事风格，善于营造的剧情氛围之中，让人总情不自禁地掉入电影主人翁的世界，就像朋友般，陪着他们经历着他们的故事，和一次次令人心碎的时刻。

对我而言，王家卫的电影是成功的，我想华人影坛应该很难能有人像墨镜王这样的魔力，看完电影后记得不多，却相当过瘾，完全掉进他的世界，体会到一样的哀愁，令人难过得不能自己。

以下，就以此来探究下王家卫的电影美学。

传奇的九龙城寨，消失的香港记忆

每座城市都要说她故事的导演来自我实现。美国有伍迪·艾伦；日本有小津安二郎；英国有雷德利·斯科特；而香港却拥有了王家卫。

王家卫之所以能代表香港，是因为他几乎所有的作品都与这座城市有关。

这是座难以定义的城市，市民纠缠在后殖民遗风和世俗的现代性里，实利精神，文化无根，一边是睥睨，另一边又对家乡向往依然。这一切都不谋而合，城市面貌交错混杂，充满着疏离和动荡感，而王家卫的零散式剪接却是那么的精准无疑，捕捉了这份独特的飞散状态。

《花样年华》里讲过：一个时代结束了，属于那个时代的一切也都不复存在。

时间永远是王家卫的招牌作风。正如他所说：

“我看到的已不是一个人、一条街，而是整个时代。”

如此的气势胸襟只有建筑才能满足这种对时代韵味的要求，每个镜头捕捉的空间都必须有效地传达这种时代讯息。而王家卫片里的空间运用，更是致命的。不管是杜可风的拍摄、张叔平的美术指导、灯光效果，还是人物的描写都很大程度上取决于临场的空间实况。

都市建筑空间成了个不可忽视的大框架，允许了一切影像创意的可能性。电影里多数是独白叙述，人物只在反复的吟咏，凭空间里移动的身躯、迅速的镜头，整个大时代感便能体现出来。

像是2000年的《花样年华》，这种建筑空间理论的运用在于有效地传达六十年代香港转型社会里处于交错阶段的新旧文化思想。

经济情况迫使两对陌生夫妇同时居住在一组极为狭小的香港组屋，一身传统旗袍的陈太太与有妇之夫的周先生常被挟持于小廊道之间。于是顿生出了东方女性的保守和现代密集住宅的低隐私成了文化交错的矛盾点。

这种矛盾点也体现在情爱探究的一个过程，就像一层待捅破的窗户纸，过与不过则是两个境界。

在神作《重庆森林》中更是空间运用的另一经典，正如影片名所暗示，说的是九龙重庆大厦的故事。大厦内的人与事物都显得模糊。南亚、非洲、内地人、英属殖民等形形色色，霓虹灯光怪陆离，妓女、毒贩、背包客、巡警漫无目地在大厦迷宫般的狭小廊道间穿梭，人们已忘了那里是红灯区的开始，那里是纯真的尽头。

这一切的混乱提供了艺术型拍摄的极好诠释契机。

片名里的「森林」则是墨镜王对这类型后现代建筑空间的一种比喻。

故事里头两个警察的边缘化暧昧和孤独被用来呈现大建筑下的小世界，又以浪漫化的小层面故事来诉说大城市另一角的落后现实。

我一直认为《堕落天使》是《重庆森林》风格的延续。镜头不断的在城市空间里穿梭，拍摄手法取决于当场的空间实态。麻将馆里超宽镜头试图把四周所有的空间信息一次吸收，协助描述了当晚桌前天使2号的阴谋。刺探了麻将馆里的空间后，2号将手绘的平面讯息传了给杀手1号，后者拿着平面图纸条和手枪，与跟在后头的摄影机瞬间闯入昏昏噩噩的房间完成谋杀。

此时王家卫的建筑空间操纵着人物移动、生存、情绪和思考的去向，也决定了电影镜头的拍摄风格。

人们似乎渴望通过移动来逃离城市的漂泊，寻找类似《2046》里的永恒和失去的价值中心。《重庆森林》里巡警633的公寓窗前外就是个扶梯，杀手1号门外就是条繁忙高架铁道，而《2046》号房也某种形式上暗喻着一艘穿越时空的高铁，这都在描述着一种流动的徜徉空间。

这些空间独特的背后却又是零散和漂泊，复杂的人群穿梭于这类大建筑底迷宫般的无数通道，在镜头快速移动的拍摄下，对空间的方向感和正规的空间意义采取了极为模糊的刻画。

里头行走的个人不知何去何从地移动，结果四处都见绵延无尽的扶梯、铁道和快捷的步伐。

街边的那间小快餐店同样有双重的隐喻，正追赶时间逃离到《2046》的人把快餐店当成途中停歇转站的临时性地点。由于忙于奔波，人之间的关系被物化成像是快餐店里的炸鱼薯条、沙拉和披萨般，可任意挑选和取代。

赌徒阿飞的超低天花阁楼也在呈现一种赌徒实际生活起居的狼狈。

而巡警633的公寓，在电影外可以是极为普遍的一般住家，屋内有鱼缸、沙发和过期的凤梨罐头，充满着应有的日常性。

紧贴着公寓外的世界却是无法琢磨的寂寞都市。

仅隔着一道墙的两极化世界，迫使人物、角色必须通过恋物、幻想、吟咏的精神桥梁来维持与外边城市的关系。

这类极为普遍的空间就被用来放大人物与外边世界的特征。

而这样看，王家卫电影里的人物塑造大多集中在被主流现代城市边缘化的角色，杀手、巡警、毒贩、古惑仔、底层文人等，所围绕的场景都是些昏天暗地的封闭空间，终日不见阳光。他们的世界与外边呈现的现代化文明设施和基础建设没任何纠葛。

王家卫的碎片式时间记忆美学

这里不得不提的，就是墨镜王独特的“碎片式时间记忆美学”。

碎片式记忆美学，在他电影中以不同手法表现。或是透过聚焦角色琐碎日常，或是透过穿插角色回忆，把时间顺序打碎重组。

虽然《东邪西毒》的前后呼应结构体现了东方循环式时间观，但也只属点到即止。其实王家卫电影没有太着墨于时间循环或命运的重覆，反而把故事打成一块块时间碎片，再层层堆叠起来构成情节。

王家卫电影的记忆美学，更接近亨利·柏格森提出的精神导引：

“他认为人的生命是意识之绵延或意识之流，是一个整体，不可分割成因果关系的小单位。”

亚里士多德在其著作《物理》一书中，提出时间与物体运动的关系——在某个速度下，物体由一点移动至另一点需要一段特定的时间。

所以，时间受到空间限制，因为它只存在于空间以内。

柏格森认为，在这个概念下，时间是客观的。它可以被量化，就像时分秒一样，任何人也可以告诉其他人某段时间的长度，每个时间单位也是一样的，这一秒与下一秒没有分别。

但他也提出另一种「主观的时间」，即是我们脑中感受到的时间。你沉闷时，时间过得特别慢；快乐时，时间过得特别快。这种时间不能被量度，却能被质化，也不能与人分享，每段时间也有自己的特质——快或慢，流动或静止，并非一致。

简单来说，脑内与脑外的时间是两个不同的东西。物理时间，就像你手表显示一样，是客观而不断流逝的。但你脑内的时间，是一种个人经验，不受空间限制。

我们身处现在，想像接下来发生的事情。所以我们脑中的时间，永远处于现在这一刻。

过去的时间，瞬即成为记忆；未来的时间，则永远只是我们的想像。这个主观时间，并不受空间限制。以最简单的说法来解释：身处现在，你可以在一瞬间回想小时候某一段时光，而不需顺着时序慢慢追朔；也可以一下子想像十年后发生什么事，但不需要一秒一秒、一年一年的去想接下来会发生什么事。

王家卫的电影，更多时体现这种只存在脑海里、主观的时间。

抹去故事先后脉络，把时间顺序打散，把当中的某些重要的时光取出、放大、停顿，一片一片重新串连起来。例如《阿飞正传》中苏丽珍与旭仔分享那令人难以忘怀的一分钟；《重庆森林》里，时间在223与毒贩林青霞在擦身而过间把时间凝住；《2046》里周慕云那无尽回忆旋涡：由白玲一句说话回想到新加坡赌徒苏丽珍，再回想到更早以前，那个叫他魂萦梦牵的陈太太。

这大概不是因为王家卫想表达什么高深的时间观，反而是因为他想呈现角色的内心世界。

所以试想像你的脑海就是电影荧幕，你每天看见听到想到的东西，就像一部即时播放的电影般出现在你脑中。电影，甚至能把时间化为具体的影像，透过呈现环境变化与否，体现流动或静止之时间。

王家卫的电影，把角色内心世界透过影像表现出来。所以我们观众才会时而流连在琐碎的生活细节内，时而跳跃在角色纷陈回忆里面。

在《坠落天使》中，我们花了十多分钟看李嘉欣清洁杀手黎明的房间，后者执行任务的片段却只有短短数十秒。而且这段戏，没有前文后理支撑，也没有明显的时间先后接续。

这是一段以李嘉欣角色为中心的故事碎片。为什么会这样做？

因为透过李嘉欣拖地、抹风扇等日常动作，观众更深入感受这个人物内心的孤独，以及她对杀手的著迷。这段清洁的时间，对她来说尤其重要，值得细细品味，甚至比任务本身更加重要。都市人的疏离与孤独，是王家卫以现代为背景之电影，不断回顾的主题。

另一种主观时间呈现的方式，是让角色在回忆里踱步，这在他以过去为背景的电影作品里尤甚。

在《东邪西毒》里，欧阳锋问慕容燕／慕容嫣为什么想杀黄药师，她迷糊地摇一摇头，脑海便回到了酒馆里黄药师调戏她的那一夜，接着又回到她在大树下空等这个男人的那一天。在洪七与妻子远去后，欧阳锋看到雨天，想起了那个在白驼山每次也在雨中等他回来的女人，又想起她嫁给他哥哥那天，她拒绝跟自己走的回忆。

观众跟随着慕容嫣与欧阳锋，走入他们回忆片段之中，同时把故事的「现在」，破开成一段段碎片，这就是他所表达的「过去」。

王家卫的碎片式时间记忆美学，在他电影中以不同手法表现，或是透过聚焦角色琐碎日常，或是透过穿插角色回忆，把时间顺序打碎重组。

总的来说，在这些叙事碎片中，角色的内心得以放大、呈现。这是因为，故事从来不是王家卫电影的重心，相反，他要表现的一直都是角色本身。他们想什么、记得什么、经历什么。观众在看电影的过程中，透过这些时间的碎片，进入角色的内心世界，感受他们脑海中，具有意义、独特的某些时间。

这便是墨镜王独有的文化特色所在。

王家卫的梯、窗、墙、色

人口密度超高的香港城市，住宅便被迫重叠于首层商业店铺上。

巧合的是，几乎所有王氏电影主要描述空间都在二层。

从《旺角卡门》直到《2046》，剧情大多时间徘徊于人物处于建筑第二层时的感情世界。

举个例子说明下，像阿飞、巡警633、杀手1号、周慕云、黎耀辉等人物的房子都与首层街道的世界相隔着一排楼梯。楼梯因此成了两个世界的过渡空间，楼梯上的二楼允许了一切的幻想、恋物和归宿，楼梯下即刻是种离间化的世界，纯粹、理性、快捷。

楼梯间浓郁的象征符号在片里也就显得重要，人物常常通过与楼梯空间的互动来表达两种世界之间较差的情绪，如陈太太在《花样年华》里纠结徘徊的螺旋楼梯，旅店楼上的周慕云是爱情幻想的所在，楼下是婚姻的坚守。而《阿飞正传》里也同样地反复强调楼梯间的象征性，阿飞的女人们最终都被抛弃在楼梯下，突出楼上旭仔的潇洒。

有别于王较早的作品，这种风格拍摄镜头在《花样年华》和《2046》里显更为缓慢。

空间的时代色彩突出，王家卫以慢镜头来捕捉建筑细节上的暗藏涵义。

此刻的一窗一墙都具备强大的象征意义。（以下举个例子来说明：）

《花样年华》一开场，便是几房人家在共用客厅里打麻将。静止的镜头因空间的极度狭窄而被设置在麻将圈外，陈太太郁闷地陪守在陈先生身后，麻将桌边的对白和人物的身体语言被道门垛稍稍隔着。空间的时代色彩突出，王家卫以慢镜头来捕捉建筑细节上的暗藏涵义。

到了片子的中段，同样的麻将圈，同样静止的远镜头，门垛后的陈先生已不在，而​​陈太太这时已确认了丈夫出轨的事实。陈太太陪守麻将桌上的包租婆但心底已对封闭屋里的复杂人物关系感到困惑。同一个镜头下，她转身至身后的窗户，镜头移至窗框前，窗框内的陈太太凝望着屋外的街道，想的却是对屋内事故的厌恶和逃离。

之后一场黑夜的大雨里，陈太太与周先生再次相逢于无人的街道上，两人继续被困惑于感情困境中，不停地反复吟咏。

镜头此刻利用两侧店屋墙面的铁栅窗来框起两位主角之间的对话，用铁栅来比喻其后的感情牢狱之苦。

这些剧情在电影里都一贯发生在墙、门、窗等建筑元素背后，观众必须透过一层厚厚的过渡空间来摸索后边故事模糊的发展套路。

墙更是在《花样年华》里超越了纯粹的功能性，被电影提升至一种极致的艺术形态。

所谓花样的年华，片名隐喻那个时代里的一切都如花一样的短暂无常。很多镜头里的墙纸都以花为主题，与陈太太的身上的花旗袍构成了有意的比喻和呼应。

此时的人物已脱离纯粹的肉体外壳，观众解读时须结合空间的时代元素来推测人物在整体故事里的具体定义。墙在分隔空间同时也在无形地分隔着各个人物的小世界。

各处分隔墙左右两边，周先生离陈太太最遥远的时候仅有墙厚的50公分。

但10秒钟之后，两人戏里的暧昧到了尽头。

王氏电影里，人物内心多属彷徨、被动与空虚，四周的空间环境也意味着常通过两极化的表面格调来衬托人物精神的空洞。

两极化的一边是炫华和浓郁的色彩。镜头里的气场建立于按剧情安排的色调上，《东邪西毒》的大漠黄；《花样年华》的艳红；《堕落天使》的墨绿及《2046》的昏黄，用艳丽色泽弥补和突出人物内心的黑。在情色遍地，目迷五色的虚拟世界，人物个体渐渐变得有如《2046》列车车长口述的“天​​人五衰”，对知觉的感受能力逐渐变得迟钝。

色彩艳丽的另一边却是落寞、飞速流转的黑白现代都市。这时处于释放边缘的情欲变得无处可属，找不到空间上的呼应，人开始变得欲迎还拒，欲拒还迎。一切情欲的错乱下，人们开始对建筑的一窗一墙建立起欲罢不能的情结，渴望能像《花样年华》里的周慕云那样，将秘密偷偷地对墙上的小洞述说。

当城市空间只剩下纯粹的移动和物质功能，人类的感受能力一直在减弱，后起的个人主义让人们不必在与已失去吸引力的城市打交道，于是选择了麻木这现代身躯和本我的自我保护。

当年我看不懂墨镜王的电影大主题，可能就是逐渐与都市空间脱离的孤立体认，一种对观众的反问和呐喊。

正所谓“魔鬼就在细节中”。

王家卫了解建筑空间细节的在述说故事的实用性，将其用于传达人物的内心世界，有效地把后现代城市里的社会差异，疏离和复杂给诠释出来。

再往深了说，这种文艺片的背后，其实是血淋淋的逻辑内核，干净俐落地表达这离间化的颓废纯情。

当今英雄超人们正忙着拯救的或许不是怪兽掌中的人类，而是飘荡在城市上空的这份飞散心灵。墨镜王荡漾在梯、窗、墙间的影像世界永远难以定位。

就这样，越是难以捕捉，越是迷人。

王家卫就是这样一个人。