她们应该被更多人看到
刚过去的国庆假期，除了和朋友看看电影约个饭，茶余饭后一起吃lu一丝瓜之外，其余时间我都铺在“女制片”的选题上了。
不做功课不知道。
即使是业已成名的女性制片人，如果没有陈红、周韵、梁静们的演员出身托底，又不像徐枫、施南生那样自带传说，能做参考的报道和论述数量极少。
△《长津湖》首映活动
站在最左边的陈红和梁凤英分别是陈凯歌组和林超贤组的制片人
徐克组的施南生当天没有到场
我之所以要磕这个选题，也是看完《我和我的父辈》后想发博夸夸章子怡执导的《诗》，却在形成文字时因为认知有限、资料欠奉而遭遇了一点小尴尬：
个人觉得在“父辈”这么个大命题下，章子怡能保留自己的柔软视角去刻画母亲也有职业理想、母亲兼顾事业与家庭的不易，实属难得。
这当然和她身为女性所以更能洞察姐姐妹妹们的日常困境有关，何况章子怡也在首映活动上重点感谢了在背后支撑她实现这次表达的团队，并特意强调团队核心成员都是女性。
虽然不太赞同这句“这不是女性应该做的职业”，但我相信章子怡的本意并非要给职业做性别限定，毕竟是现场即兴发言难免会表达不全备，而且我在现场听到也看到了她的情真意切。
重点在她和她们所遇到过的难。
可发言里明明白白地提到了“用电影写诗的”究竟是哪些人，隔天再想列出大家各自的代表作，却发现拿过奖的编剧李媛和摄影余静萍、没什么重名烦恼的剪辑执导李点石都很好查证，“很有经验的总制片”要对应起来反而困难……
于是我开始从头翻起，发现去年就有媒体整理过《中国电影背后的200位制片人》专题。
当中不仅对田甜有所提及，还出现了很多平常总听朋友们提起的名字
这些年来的票房奇迹们，或许受题材和故事背景限定而鲜有女性角色及发挥，但幕后传奇从来都是巾帼不曾让须眉的。
这些女性制片们重要吗？答案显而易见。
你我早就听说过徐枫用两百多个小时劝陈凯歌接拍那部非个人意愿为之却成了他事业巅峰之作的《霸王别姬》，也或许知道《八佰》拍得非常吃力，资金一紧就得让由首次担任总制片的梁静出去融资“找钱”。
林超贤和梁凤英的关系是“老友鬼鬼”而非“男亲女爱”，但要说起对方之于自己的重要程度，铁汉也要柔软一下，坦承Candy是最亲近且“跟她什么都可以说”的那个人。
但在最初的最初呢？
现在已经习惯以制片身份与人交谈的周韵、梁静们，都曾明确表示过不会走陈红的幕后转型之路。
毕竟做这个挺辛苦的。
按照严格定义来说，制片人不仅要负责前期的选题、剧本统筹、团队搭建、成本核算，还得在拍摄中追进度关财务，拍完后的制作分发、宣传营销以及申报参奖……也都是他们的工作范畴。
而监制（Executive Producer），按照字面意思直译应该是“执行制片人”。
可它的实际职能却更像是一个站在片方角度考虑问题，并会为导演提供方向性意见和建议、参与剧组重要决策的专业把关者。
而我们通常所说的执行制片，对应的其实是英文里的Line Producer。
总制片人要负责那么多东西，无法事无巨细都由自己去落实，所以具体去跟进拍摄进度和日常开支、在剧组和制片人/制片公司间做沟通和协调的就只能是各位执行制片了。
△2017年，《香蜜》执行制片张晏诚接受专访时如是说
香港著名经纪人陈善之算是梁凤英的引路人了。
他在回忆文章中写，当初是觉得梁凤英思路清晰反应快，做事又有责任感，才想把她培养成制片。本来该从助理制片做起，但梁凤英一来就当执行制片了，可见其能力突出。
由这段文字也能看出，执行制片到监制需要走很久的路，由监制再做到总制片人更是难上加难。
但为什么这些女性，会从影视行业不同岗位集中移动到制片领域呢？
按照香港影评库在《电影发展局成立的前因初探》一文中的回顾，在所谓港片飞速发展的黄金年代，不懂艺术只管投资的老板们给了导演极大的话事权，原本应该按照好莱坞模式走制片人中心制的香港影坛竟然自发形成了导演中心制的结构。
这和内地电影行业在新中国成立后主动追随前苏联管理体制而一并沿袭了导演中心制的选择遥相呼应，也算是一种殊途同归了。
△出处，电影艺术家协会《电影艺术》2007年第六期
《制片人中心制VS导演中心制》
当初《画皮2》取得票房成功后，相关报道中就专门对其所采用的制片人中心制进行了分析和强调。因为在不少从业者看来，这才更符合电影工业化需求：
导演的权力被经验有决断的制片人所约束，项目推进流程相对科学、有序，那么相应的影视作品也能实现商品价值的最大发挥。
但在既有模式下，无论内地香港，最先拥有职业制片意识的反而是冲在创作前沿的导演们。
陈可辛、杜琪峰、尔冬升、陈嘉上……都是个中好手，只是制片工作的繁复冗杂，他们也仍有创作和表达的欲望，所以最终还是做回导演。
前几年尔冬升在采访时也说过，“监制应该是一个团队，大家各司其职。”
有创作经验的电影人或许还是更愿意像王小帅所说那样，在实际拍摄方面去给出观点和意见，潜台词是文艺佬们总不那么擅长筹钱。
所以管理方面的重任，大家有意无意地交给了“更专业的人去做 ”。
“新艺城大姐大”施南生，出身香港富庶家庭，16岁就到英国留学，后来又考上北伦敦理工攻读数据和计算机。
1975年，施南生返回香港，被朋友介绍去帮新艺城电影做国外发行。
在国外读书时，施南生已经通过好友张培薇知道了徐克其人，一直通过书信往来。
到1977年，她和张培薇一块吃饭时刚巧碰到才拍完《金刀情侠》的徐克，这才算是正式见面，至此开始交往。
新艺城这家公司，是在1980年拿到九龙巴士总经理雷觉坤注资后，由麦嘉、石天、黄百鸣三人撑起的奋斗影业公司改组而成的。
当时徐克跟他们合作过几部片子，因此在黄百鸣们对着周刊上“香港电影新浪潮”名单挑选能招为己用的导演时，凭“熟悉”而成为首要人选。
麦嘉和石天去撬徐克的时候，刚好施南生也在。
于是他们又打起了施南生的主意，觉得她在佳视、丽的都工作过，还客串过TVB主持，有足够的传媒行业背景，很适合“管家”。
为了把施南生为挖过来，黄百鸣出面给她户头打了笔钱当预付薪资，觉得不好意思的施南生就这么成了新艺城里又管行政又做制片的“大家姐”。
就算能干如施南生，也不是一开始就能吃下制片这碗饭的。
她在2017年的“金马X新浪潮”之新艺城论坛回忆，说自己当时没有任何资源，就发动身边人脉一通乱找，竟也能找到很多了不起的大咖。
包括卖片子，施南生也是摸索着来的。
早在1982年，她就试过带电影去戛纳电影节上谈海外发行，想法非常简单，就因为这是香港票房最高的电影，在东南亚也卖得很好，“到戛纳也一定很多人喜欢！”
好在施南生本身会多国语言，可以很好地和人沟通，新艺城的电影在商业度上也做得不错，所以开了个好头。
没想到第二年，施南生干脆把公司主创们都拉到戛纳去，看人家拍了什么、为什么拍、买家又怎么看……率先把思路打开到国际层面。
直接和发行方交流，让新艺城的电影在当年立于不败之地，这与施南生自身的格局、视野有绝对关系。
此外，她擅长数据分析的优势也发挥在了具体管理方面。
当初剧组开得多，人员流动杂，副导演随身带着大笔现金既不好记账又不够安全，于是施南生想出了签单做表格的方法。那些表格一用就是几十年，不知道该说是她想法超前还是香港影坛从顶峰衰退后就开始一成不变。
曾让陈凯歌拿下戛纳的徐枫，论学识储备当然是难敌施南生的。
毕竟她是为了筹学费才试镜拍戏，要不是胡金铨及时录用，徐枫可能就去当电子厂女工了。
会做制片人，其实算是“曲线救国”。
1980年，徐枫与汤臣集团创始人汤君年结婚，婚后她过了四年相夫教子的阔太生活，却发现自己除了演戏可能什么都不会。
丈夫愿意拿出一笔钱让徐枫“买珠宝、炒股票或者买房产”，但她考虑了四个月，还是想要开电影公司。
徐枫说她根本不会当老板，只是停工太久很难成功出山，有家电影公司还能确保自己不至于远离这个行业。
徐枫自言花了八年时间去适应演员到制片人的转换，但她和要算成本报账所以不得不开掉王家卫的施南生还有点不同——
身为汤臣老板娘，徐枫有底气只抓大方向、不管小细节，凡事凭自己的经验和判断去行事。
她的思路其实就很像尔冬升所说的，更适合在创作中给意见的那类制片，事实也证明徐枫选角、挑片的眼光奇准。
但徐枫有一点跟施南生很像，就是超出平常人的行动力。
她早早买下曾获《联合报》中篇小说奖的《杀夫》版权做储备，又启动了商业片项目打头阵。代表作《好小子》更是找了曾执导过台湾第一部3D立体电影的张美君来操刀，主题曲交给陶喆爸爸陶大伟……
当时台湾电影很难做海外发行，徐枫就用自己曾经是演员的优势找到新加坡国泰院线的总经理，跟人谈租场地要档期再排片公映，根本不做一锤子买卖。
因为她很清楚，卖肯定没办法，还会被杀价，影响力也扩不出去，不如谈合作宁可多给对方抽点成，没想到预演就火到不行了……
市场追捧的类型，她专门成立一个编剧小组去开发，在主打拍片业务的同时坚持商业和艺术题材并重。
施南生是自己精通多国语言所以敢勇闯戛纳，徐枫没这个条件，但她也敢自带翻译团队去戛纳租摊位卖片子。
就是因为她有钱又够懂电影，才让蔡明亮、邱黎宽、王杰、叶鸿伟等人在汤臣影业有所发展。
当时只有喜剧片约的张曼玉，也是徐枫第一个启用来拍剧情片的。这才有了陈自强推荐《霸王别姬》小说给她拍的先决条件。
而徐枫看完后立刻买下版权，又坚持要自己在戛纳看片时一眼相中的陈凯歌来做导演，前前后后数不清的心血成就了一樽金棕榈。
前面也提到了，梁凤英其实是陈善之从秘书位置上提拔培养的重点人才。
而这位关键的陈善之，在挖掘梁凤英后又辗转了几家电影公司，其中陈可辛引荐他去的那家“好朋友”几乎全盘copy新艺城成功之路。陈可辛的对标就是施南生。
后来再辗转了几家公司，90年代初，陈善之又和王家卫合作了《阿飞正传》。
从陈善之回忆94年的黎明拍《仙人掌》时的惊心一幕可以看出，这阶段梁凤英一直和他有合作
但当初去给《阿飞正传》做执行监制，梁凤英也是颇有点紧张的，因为全港无人敢碰，报到后发现制片部只有两个人。
王家卫拖延又随性还不会控制预算，对演员已经是折磨，工作摊到制片头上就更是苦差事。
导演想在皇后餐厅取景，但老板不肯行这个方便，梁凤英就自掏腰包连吃三个月，吃到跟所有人都混熟了。后来要补戏，薪水并不高的她也愿意自己贴钱去做完整部电影。
不过参与《阿飞正传》拍摄之于梁凤英最大的影响或许是，她的名字不再只属于自己了——
因为王家卫临时起意让片中刘嘉玲的角色也叫了一回“梁凤英”。
林超贤其实是制片助理出身，至少他是因为在这个岗位上表现良好，才获得陈嘉上同意进一步“学点东西”的。
梁凤英也是经林超贤引荐，才进了陈嘉上所在公司，有了彼此间的诸多合作。
能成为导演的安全感来源，情分、默契、相同追求……缺一不可。
饶是金牌搭档，林超贤和梁凤英也不是没试过拆伙。
亚洲金融风暴后，香港电影行业遭遇重创，大家连工都开不了。林超贤先是拍小成本速食喜剧来赚钱，后来又去教书，而梁凤英在做完《碟中谍3》中国制片后也干脆转行做起了公司文员。
直到理清楚未来方向后，两个人才重新开始去找投资去拍电影。
早就意识到香港预算缺失、无法给林超贤发挥空间的梁凤英，也在过程中积极尝试更多可能性，包括北上、包括和博纳合作主旋律影片。
刘嘉玲监制过一部港产片，叫《以青春的名义》，导演兼编剧谭慧贞也在行业内打拼多年，《扫毒》《危城》《湄公河行动》都是她的作品。
谭慧贞就回忆说，其实导演拍戏是真的需要一位好监制，哪怕只是作为心灵寄托都已经很难得了。而她见过最默契的，就是梁凤英和林超贤，拍戏时两人几乎形影不离。
就连《湄公河行动》筹备时的勘景，也是两人一起，从云南一直坐船到老挝、缅甸、泰国、案发现场以及糯康基地。
《红海行动》同样，梁凤英要做的不仅是协调剧组，还要和军方人员对接合作。
为什么在导演中心制的国内，制片人永远会是固定搭配？
因为长期合作才能彼此懂得，才可以给予对方最大程度的支持，无论是找投资、催后期还是努力在繁忙行程中挤出一点不错过重要时刻的空隙。
所以哪怕这么多年的感情也曾风摇也有雨动，徐克还是会把施南生当做最佳拍档。
即使离婚后，也合作如常。
习惯了的搭档模式很难从天马行空的创意人脑海中摒除，况且施南生几乎是有求必应、例无虚发的。
在《霸王别姬》之后，陈凯歌的《风月》还是跟徐枫合作，但“制片人”已经压不住“导演”的权威性了。
到《荆轲刺秦王》要拍时，徐枫再三劝阻无效，又因为身体条件不允许，最终没能和陈凯歌继续搭档，连挂名头衔也一并谢绝。
但已经习惯了有制片支持的陈凯歌，还是利用自己的国际影响力为《荆轲刺秦王》拉来了日本和澳洲的基金，由旅居日本的高秀兰担任总制片，来自中国台湾的焦雄屏做执行制片。
《荆轲刺秦王》的票房惨败，让陈凯歌决定先接受好莱坞的片约，去伦敦拍了那部《温柔地杀我》。
也是因为这次海外拍摄经历，刚刚生完陈飞宇的陈红从纯·旁观角度感受到了制片人之于导演的重要性，于是开始学习制片管理。
从《和你在一起》影版开始，到剧版开拍播出，再到那部雷遍我涯的《吕布与貂蝉》……其实这对夫妻档有过顺利也遇到过波折。
没想到他们不仅要实践制片人制度，还要全面与好莱坞接轨，于是鼓捣出了《无极》。
《无极》的失败，其实也能说明陈红做制片是有其短板和缺陷的。
她转型的根本动力，只是单纯希望丈夫的戏不要超支，但创作方面的观点和品味，她和陈凯歌高度一致——即便有分歧也很难压过对方的坚持。
起不到制约作用，就无法让导演规避既有的问题。
所以看相关采访，她的难都在预算怎么卡、交涉怎么来、工期怎么赶……
虽然也是很不容易了，但不说徐枫施南生们，哪怕和早年间港圈那几位全才导演们比制片专业度，仍然是在导演中心制服务的陈红还是要逊色一些。
梁静和周韵在现阶段的采访中，也有差不多的意思。
好在这一行里有越来越多的女性制片人，正在发光。
像是《泰囧》《煎饼侠》和《唐人街探案》的陈祉希就属于演员入行后抓住时机成功转型的典例，也因为年轻而在项目中输出了更年轻、更新鲜的玩法。
娄烨这些年合作的耐安也做过演员，她是中国最早的一批独立制片人。
相较于其它，耐安更多地表现出了对“志同道合”尤其是艺术理念方面的倚重，这或许是她持续投入的根本原因。
而参与了《李米的猜想》的付佳，和努力支撑章明完成《冥王星时刻》拍摄的沈暘，也多少说明女性意识在制片领域的细微优势：
对好的题材更敏感，对细腻的表达更坚持，在最繁琐处培育出希望的幼芽……
制片工作从来都很重要，而她们在幕后的辛苦付出也值得被更多人看到。
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