王洪钧（1869—1932）
字锡三，别号沽上散人，绰号王二麻子，祖籍湖北。祖上世代经营盐业，其先人由湖北迁居天津塘沽，誉为“天津盐业八大家”之一。
清代末年，碑派书法统治书坛，碑学理论大放异彩。这个时期的著名书家有赵之谦、张裕钊、杨守敬、吴昌硕、沈曾植、康有为等。王洪钧小康有为11岁，就诞生在晚清碑学书法全盛时期。
王洪钧行书《吴仲圭鸳湖图》四条屏
一、张裕钊主持莲池书院时期与王洪钧的师承渊源
王洪钧自幼成长于天津，天资聪慧，敏而好学，酷爱书法艺术，“于十九世纪八十年代在保定莲池书院读书，为张裕钊入室弟子”。另《南宫县志》记载：“张裕钊先生与冀州牧吴汝纶（字挚甫）及贺松坡友善，同称‘桐城古文家’。冀州后学者胡宗照、渔阳王崧、天津王洪钧等先后受教于张裕钊先生门下，仿而效之，都曾名著一时。”可见莲池书院和张裕钊对王洪钧青年时期学习书法的影响巨大。
莲池书院是一座有着悠久历史的著名书院。清雍正十一年（1733年），直隶总督李卫在古莲池园内建立书院，并且以莲池冠名书院。莲池书院是清代直隶的最高学府，深受清廷重视，乾隆帝三次莅临书院，赐匾题诗勉励学生。光绪年间，在张裕钊、吴汝纶等的主持下，莲池书院改革教育体制，创新教育理念，开设古学，提倡实学、新学，接纳西方先进科学知识，开展中外学术交流，开一代新风，享誉全国，声震东瀛。书院于清光绪二十九年（1903年）停办，有170年的历史。
莲池书院的书法文化有着深厚的底蕴，帝王的巡幸，为这里增添了许多皇帝的书法墨迹和题跋。更值得一提的是，这里不仅仅有皇帝的亲笔题跋，还有一部珍贵的书法刻石——《莲池书院法帖》。
那彦成（1763—1833）任直隶总督时，希望学生们有机会能观摩临写有名的书法碑帖以提高书法技能，清道光十年（1830年），他把家里所珍藏的唐代以来的贤者墨迹和珍藏的书法旧拓摹刻在石碑上，供学生们学习。那彦成还亲自在上面题跋：“余家旧藏唐以来名贤墨迹、旧拓七种，皆近世不可多见之品。寿之贞石，为前贤发其幽光，即为后来导以先路，按其世代嵌于莲池书院南楼壁间。地邻讲学，多士咸与观摩，亦艺林翰墨佳话也。”后来这些石刻被称为《莲池书院法帖》，按照不同的书家分成六册，流传于世，内容包括唐褚遂良《千字文》、颜真卿《千福碑》、怀素草书《自叙帖》，宋米芾《虹县诗》、元赵孟頫的《蜀山图歌》及明董其昌《云隐山房题记》《李白诗二首》《罗汉赞》等六家八种书法，一共有石刻51块。
王洪钧在莲池书院求学期间，正是晚清碑学大师张裕钊应李鸿章之邀出任保定莲池书院山长之时。张裕钊（1823—1894），字廉卿，号濂亭，湖北武昌人，清道光二十六年（1846年）举人，授内阁中书。后入曾国藩幕，与黎庶昌、吴汝纶、薛福成合称“曾门四学子”。他对当时的军政事务不感兴趣，而潜心研究桐城派古文辞。太平天国失败后，张裕钊一度到南京协助两江总督曾国藩整理恢复文化事业，并主持几座书院，后出任莲池书院山长，晚年入西安将军荣禄幕府。
张裕钊以擅长书法著称当时。他坚守碑学理论，取法北朝碑刻，潜心摸索，学古求变，最终发展成个性突出的书法风貌。张裕钊在莲池书院任上历时6年，这一时期他的书法日渐浑厚，炉火纯青，书名远播，影响内外。这一时期，他的主要作品有《论学手札》《重修南宫县学记》等。《重修南宫县学记》是张氏晚年代表作品，此碑出世之后，人们才称张裕钊的书法为“南宫体”。康有为评清代书法说：“本朝书有四家，皆集古大成以为楷：集分书之成，伊汀州也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学大成，刘石庵也；集碑学大成，张廉卿也。”并称张裕钊是“千年以来无与比”的书法家。
从时间上看，张裕钊从光绪九年（1883年）出任莲池书院山长时，王洪钧15岁。至光绪十五年（1889年）二月，张裕钊辞去莲池书院山长职位时，王洪钧21岁。由此可知，张裕钊晚年主持保定莲池书院期间，正是王洪钧书生意气、踌躇满志的求学时期，两人为鄂籍同乡，能够相识相知也就成为必然。从王洪钧弟子传人口述可知，王氏的确早年在莲池书院读书期间，为张裕钊的入室弟子。并且“其于书法，颇有功力，尤其所习南宫碑深得张的笔法，极受张裕钊的赏识。张裕钊去西安后，王洪钧仍潜心研习南宫碑书法，渐达佳境”。现存王洪钧最早墨迹为清光绪十九年（癸巳、1893年）于《张猛龙碑拓》册页上的题签，风神逼肖张裕钊，可证不虚。
为培养书学后进，张裕钊还在莲池书院成立了“倚云社”。书院的学生在“倚云社”定期开展书法研习活动，社团的社长由张裕钊次子张浍担任，张裕钊将自己临书的王羲之《兰亭集序》《集王圣教序》、欧阳询的《皇甫诞碑》《九成宫醴泉铭》，以及自己书写的杜甫诗等，分送给学生作模本。另据张裕钊日本籍入室弟子宫岛咏士（1867—1943）回忆，张裕钊晚年除了让他精研《张猛龙碑》，还要求他对王羲之《兰亭序》《圣教序》作深入研究。这和王洪钧早年收藏《张猛龙碑》，在精研碑学的同时，一生都坚持对帖学名家的营养吸收是相一致的。
种种迹象表明，王洪钧在莲池书院得张裕钊亲授，得张氏书学精髓无疑，而张裕钊的道德文章、人品书品亦影响了王洪钧的一生。王洪钧晚年在大名设帐课徒、布道授业，与张裕钊在莲池书院成立“倚云社”又有着直接的关系。
王洪钧 行草横幅
云林画在逸品，收藏家以有无论雅俗，予见画最多，然伪者十之六七，生平妙迹无如《六君子图》。自题云：“庐山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上。”辛酉九月书于尺窟。
二、王洪钧定居大名时期的书法艺术
王洪钧无后嗣，据其兄王洪旭的后人回忆，民国初，王洪钧曾任湖北省黄陂县代理县长，极爱京剧，是著名票友，因登台表演花旦、二黄而罢职。
从1920年定居大名到1932年逝世，王洪钧在大名共生活了13年，目前能看到他1920年前的书迹很少，有年款的只有清光绪十九年（癸巳、1893年）在《张猛龙碑》拓片册页上的题签和民国六年（1917年）“第一头两”行楷对联两件作品。题签逼肖其师风范，对张体书法的笔法结字学得很精到。“第一头两”行楷联是王洪钧48岁时的作品，落款为“沽上锡三王洪钧”，是以颜真卿为基本面貌，兼具黄庭坚笔意写就的。说明王洪钧中年阶段还在帖学上吸收营养。民国九年（1920年）后，王洪钧在大名留下的作品较多，而且风格多样，取法广泛，尤其民国十九年（1930年）之后的作品已经达到了人书俱老的地步，代表了王洪钧书法艺术的最高水平，对研究民国书法史极有意义。
王洪钧民国九年（1920年）后的书法艺术，又可分为两个时期：民国九年（1920年）至民国十八年（1929年）形成期，民国十九年（1930年）至民国二十一年（1932年）成熟期。这两个时期又同时具备以张裕钊“南宫体”为基调，以碑帖结合为发展主线的基本特征。
首先，我们分析王氏张裕钊“南宫体”类的作品。
一类是极类张裕钊书风的楷书。裴春晖先生在其《集王洪钧字册》题跋中回忆：“我邑王锡三先生所临张廉卿字体颇称时人。余在高小及科时，每遇课暇辄偕同学往谒，一则就正有道，一则索其仿篇，故王君字余得之不少，深恐其零碎，篇幅易于散失也，庸以集成册，岂独便于阅览而已哉！”由于这类作品是“所临张廉卿字体”的“仿篇”，所以书风比较贴近张裕钊。从王洪钧临摹张裕钊书法作品来看，临张氏楷书《千字文（一）》《韩愈新修滕王阁记》比较接近张氏原貌，但由于王洪钧对颜真卿书法取法较多，所以字势较张氏方整，并且笔画之间的连贯性较强。而另一件临张裕钊楷书《千字文（二）》和所临张氏《宝剑赞》用笔不仅更为厚重，笔势字势也更为强烈，这说明王洪钧在传承张裕钊“南宫体”碑学精神的同时，更加强了对帖学风神的追求。和这类风格较接近的，还有他临摹张裕钊的《崔子玉座右铭》《蒯氏墓碑》等作品。我们通过王氏年过五十贯通诸家以后的临摹作品，可以窥见其书法艺术破茧化蝶蜕变的过程。较早的《余少从之》残册，书风紧守其师风范，用笔笔笔中锋，笔画外方内圆，字势多取长方，结体重心上移，中宫紧收，动静咸宜。但较张裕钊“南宫体”的紧张感有所减少。1926年王氏书杜甫诗《哀江头》横幅则较以前少了方折锐意，钩折处见含蓄蕴藉之意趣，体势更趋端方。但凌厉之气犹具，倜傥风流多见于笔端。而《世誉不足》残册，则人书俱老，气和心平，是最接近晚年书法风格的。
这三个阶段在墨法上又有共同之处，即对墨色的浓淡干湿给予了很大的关注，他大胆地通过淡墨和涨墨的变化营造情趣，这同“张裕钊楷法尽出于碑，而能以温润化之，或肆意涨墨”用墨的整体特点来表现碑刻的刀刻趣味是一脉相承的。
王洪钧 行书天下此间联
另一类是以张裕钊“南宫体”创作的行楷作品。这类作品鲜见年款，多以对联形式存世。属王氏迎送亲朋，赠勉后进的创作作品。《新修滕王阁记》四条屏用笔圆劲，体势纵长，虽仍以廉卿面貌为主，然字之大小偃仰、气韵之起伏跌宕，已渐具帖学规模。“浊酒新诗”联则笔法用逆，鲜露锋芒，结体就方近长，笔画形简意远，时以草出，气质萧散。而“一水孤村”联，点画工拙不计，结体端方圆满，实为晚年杰构。
两类张裕钊“南宫体”作品互证互补，清晰地再现了王氏中年变法的全过程。
其次，我们再研究王氏碑帖结合类的作品，这类作品多以对联形式示人。王洪钧在坚持张裕钊“南宫体”书法创作的同时，参用历代帖学名家笔意创作行书作品。从现存墨迹来看，王洪钧从1920年到1927年之间的作品，取法最广泛，面貌最丰富。在坚持以“南宫碑体”书法为基调的基础上，又大胆融合吸收了历史上诸多碑帖大家的营养。具体来说有颜真卿、黄庭坚、董其昌、刘墉、何绍基，甚至还能看到赵之谦的影子，这批作品在风格上虽然还未稳定，但“集众芳于一身”的探索精神令后人敬仰。
细心审视，不难发现王洪钧对历代名家的取法多以颜真卿和颜氏一脉审美风格的黄庭坚、刘墉、何绍基、赵之谦等为对象，足见其对颜氏一路雄浑书风的重视。其早年“第一头两”联直取鲁公精神面貌，与之相近的还有“食淡心情”联、“惟有想当”残联等。当为来大名之前的作品，书风雄强霸悍，可知其中年书风审美大略也。“无丝乐琴”一联则近取赵之谦北碑意趣。《倪云林六君子图》横幅则多法董香光，雄浑之外多有韵致，大有举重若轻、气定神闲之风度。而《吴仲圭鸳湖图》四条屏（如图）则介乎香光、子贞之间，点画简厚沉穆。《衡山雨山图》四条屏则石庵、子贞参半。笔意醇厚古朴，重视提按急缓之妙枢。晚年又将黄庭坚与何绍基相结合，长横震荡曲折，钩折含而蓄力，此间以“深涧茂林”联为代表，此类作品以行楷书为多，以鲁直书风为主的则以《殷廷壁碑》为代表，俗称“黄柳字”。以子贞书风为主的则以“八喜世尊”联为代表。最贴近晚行草书风的则是《世祖以潜》四条屏。笔法化方遁圆，气韵冲和散淡，但仍以何子贞面貌为主，不能算其成熟之作。此外，1920年至1929年期间王洪钧还临过欧阳询、钟绍京、赵孟頫等几家小楷，大多为精致笔意、苟求细节而为，宜当予以关注。
1930年至1932年是王洪钧书法面貌成熟的时期。这一时期成就最高的是行草作品，代表王氏书法艺术的最高水平。以1932年4月所书《江南风景图》条幅为代表。作品仍然以张裕钊“南宫体”的笔法为基调，但和其早期笔法大不相同，收笔方折处已无锐气，起、收、转、折全以圆行，外方内圆的折笔特征仍然存在，但方只是用以提振精神，大多为圆劲的笔法所代替，如“雨”字横折钩不出尖，“蜻”字横折钩以圆意出钩，“南”字横折钩折处圆劲，出钩平推具圆浑之意等。王洪钧晚期行草书不仅用笔上圆浑，而且笔势上亦很圆劲，如“透”“香”“日”“长”等字大多提笔用尖，大有“瘦劲秋鹰”之意象。这种“圆劲”“雄浑”的笔意得益于他长期浸淫颜真卿和何绍基的碑帖而形成的。晚年王洪钧在字的结构上亦颇具匠心，一个最明显的特点就是内疏外密，这是由于行草书快写时简省笔画而形成的。如“雨”“塘”“江”“图”等字。但王洪钧在结字上不一味运用内疏外密，有些字甚至还要处理得“内密外疏”，如“风”“生”等字，这完全取决于作者的心境和作品的气韵，这一点上是王洪钧的贡献，是民国书家对晚清碑学的一个反省。在章法上，王洪钧更是以传统帖学章法而为之，行距较宽松，字字不连，显得清润秀逸，流利洒脱。这些流利的笔势、秀朗的章法多得益于他对帖学营养的吸收消化，他晚年写给弟子卢相之的作品中记载：“唐初诸人无一人不慕右军，然皆有蹊径可寻，独孙虔礼之《书谱》，天真潇洒，掉臂独行，无意求合而无不宛合，此有唐第一妙腕。余垂髫之时，见文氏停云馆帖中有此书，爱之，刻本以为观止矣。”可见王洪钧幼年就藏有文徵明的《停云馆刻帖》，并且尤钟情于《书谱》草书。
王洪钧 行草中堂
秋雨池塘透晚凉，蜻蜓飞处白蘋香。江南风景堪图画，怪得先生一日长。
三、王洪钧在民国书坛的意义
民国书家，大师如云，我们研究王洪钧并不是为了推崇其在书法史上的地位有多高，成就有多大，而是为了补阙民国书法史之不足，从而构建更加完整的民国书法体系。
清代书法史是以道光、咸丰年间为重要转折点的。道咸之前，帖学大盛，碑派初兴。道咸以降，帖学盛极而衰，碑派书法取代帖学，大行其道，至清末民初，书坛遂成碑派一统天下之势。清末碑学发展到了极致，同时也出现了一些流弊，或粗疏，或草率，并有规则化和程式化的倾向。这时，一些有识之士开始反思碑学，重新审视帖学的价值，提出碑帖结合、南北并重的主张，下面我们试从沈曾植、王洪钧、于右任比较研究的角度来明晰民国书坛碑帖结合一派的发展脉系。
沈曾植生于1850年，大王洪钧19岁，中年对包世臣、张裕钊的书法十分倾心，张氏曾多次作书赠沈氏。沈氏主张异体同势、古今杂形，讲究各种书体的“通变”，他无帖不学，无碑不临，南北相汇，古健奇崛，形成了“沉雄跌宕”极具“生”“拙”之美的书风。然细审之，沈氏行草多得黄道周、倪元璐笔意，以隶篆、简牍、北碑效果的用笔来写晋唐，这是沈曾植书法最明显的特征。总体来说，碑的成分大于帖，可以用碑七帖三来形容沈氏行草书。王洪钧晚年行草书是用碑帖参半的方法来创作的，可以用碑五帖五来描述王洪钧的行草书。于右任生于1879年，小王洪钧10岁。于公书法初从赵孟頫，旋改北碑，将篆、隶、北碑、草法熔为一炉而化之，博法约取，推陈出新，卓然大家矣。用笔精熟中见生辣，擒纵自如，收放有致，结体浑脱宕逸，宽博开张，于氏草书集碑帖高度融合，呈现一派圆融自在、正大光明之气象。
由以上三家比较可得出，民国书坛碑帖融合的脉系是经过了一个以碑为主→碑帖参半→碑帖合一的发展历程。而王洪钧的书法恰好起着承上启下的重要过渡作用。再加上其门徒众多，在冀南地区影响巨大，可见王氏不仅是张裕钊“南宫体”一派的重镇，也是民国书坛顺应潮流、推陈出新的书法大家。
王洪钧 行书日回风过联
四、王洪钧的书法教育及“南宫体”在冀南地区的影响
王洪钧中年后定居的大名是一座有着一千七百余年悠久历史的历史文化名城。西邻太行，扼控中原，素有“北门锁钥”之称。清末民初时大名颇为繁盛，仍然是冀南的政治、经济、文化中心，并且距离张裕钊所书《重修南宫县学碑记》的南宫县很近。这些都为王洪钧在这里传播张裕钊“南宫体”提供了优越的环境和便利的条件。
从裴春晖先生《集王洪钧字册》题跋中，我们可以看出王氏在推广张裕钊“南宫体”书法艺术上是不分贵贱、不遗余力的。而“先生所临张廉卿字颇称时人”更说明他定居不久时所书张裕钊“南宫体”书法已被当地广泛接受，备受推崇。受教于王洪钧先生门下者有卢相之、李鹤亭、齐仰绍、王鸣岗等人。
卢相之（1894—1958），名辅臣，字相之。民国时期曾任山东省巨野县代理知县，新中国成立后为大名县政协委员、河北省政协委员。卢氏早岁拜王洪钧为师学习书法，每日临池不辍，尤钟情于张裕钊“南宫体”，20岁时便能代师授艺。早期作品瘦劲峭拔，以《重修孟姜女殿碑》为代表，1927年所书《刘润田公墓表》融欧、颜、柳唐贤楷法于“南宫体”中，刚健雍容，庙堂气十足，为卢氏代表作品。受业弟子有穆裕民及其族弟卢一鼎。
李鹤亭（1904—1976），名松年，字鹤亭，以字行世。李氏自幼师从王洪钧，诗、书、画、印皆善，存世书作甚多，邯郸赵武灵王丛台题碑和“夫妻南北兄妹沾襟”门额为其书丹，所书张裕钊“南宫体”书法风流蕴藉。相比卢相之的端庄静穆，李氏更着意于字势的起承迎接，气脉的绵连不绝，因此更显得洒脱清逸。但卢、李又同时注重颜真卿雄浑朴厚，这一点和其师王洪钧侧重张裕钊“南宫体”与颜真卿书风自觉融合的特点是保持一致的，这也是冀南地区张裕钊“南宫体”书法的一个主要特征。20世纪中期李氏定居邯郸，为张裕钊“南宫体”书法艺术在邯郸的发展作出了巨大的贡献。李鹤亭传授的弟子有其子李守诚、外甥王乐同和胡桂林、赵锡友、梁泽、李守文、李志安等。
王乐同（1920—2000），字悦民，11岁时拜舅父李鹤亭为师，勤勉一生，在广泛吸收颜真卿、柳公权、何绍基、戴彬元、华士奎诸家之长的基础上，融张裕钊“南宫体”于一炉，最终形成了古朴浑穆、雍容典雅的个人风貌，是自王洪钧以来把张裕钊“南宫体”书法推向正大中和、高古浑迈精神境界之集大成者。其作品不仅在冀南地区广受崇敬，也深受日本、新加坡等国及中国台湾、香港等地区人士的欢迎。王乐同还是一位著名的书法教育家、全国优秀教师，先生杏坛广设，尤其1981年从教于河北大名师范学校以来，授课之余，先后举办了120余期书法专业班，同时还面向社会课徒授业，可谓“桃李三千遍冀南”。先生有《王乐同楷书〈滕王阁序〉》《王乐同书法集》存世。
李守诚，字明善。师从其父李鹤亭，书作风神超迈，浑厚洒脱。李氏对字之势韵与性情的挥洒尤为注重，再加上其扎实的颜真卿一脉的书法基础和深厚的碑学涵养，故能沉雄而不凝滞，流便不染浮华。先生在邯郸广收弟子，授业课徒，成就斐然。
（文/朱献东）
王洪钧 行书食淡心清联