冼星海在音乐创作中不断进行着，研究与探索音乐的民族化问题

少年时期

1905年6月13日，冼星海生于澳门一个贫苦家庭。

1911年，冼星海随母亲黄苏英去新加坡，进入了新加坡的养正学校。养正学校的区健夫老师，最先赏识冼星海的音乐秉赋，并选他进入学校军乐队，让他开始接触乐器和音乐训练。

1918年，为了让冼星海接受更好的教育，母亲想方设法来到广州，把当时才十几岁的冼星海送进了岭南大学（现中山大学）学习小提琴，开始正规的音乐课程。

进入岭南大学后，为了贴补家用，冼星海依靠每天售卖两个钟头的书、纸、笔等物和加入岭南银行乐队这两件工作，来维持学费和伙食费。他在乐队里担任演奏直箫，后来成了附中管弦乐队的指挥，因为他吹奏单簧管很有韵味，由此得到“南国箫手”的雅号，连培正中学也请他去做音乐教员和乐队指挥。

1926年春，冼星海考入北京大学音乐传习所，师从作曲家萧友梅和俄籍小提琴教授托诺夫。萧友梅特地安排他抄谱、做图书管理员，以弥补生活费。

1927年，萧友梅和蔡元培在上海创办国立音乐院，翌年，冼星海由北平来上海考入国立音乐学院，主修小提琴和钢琴，攻读理论作曲，并在院刊发表《普遍的音乐》一文。

法国求学

1929年夏，冼星海因参加学潮而被迫退学。同年冬天，他启程前往异国求学，靠朋友的帮助和在船上做苦工，于1930年春到达法国，实现了到巴黎学习音乐的愿望。

在巴黎的最初几年，冼星海主要靠在餐厅等处做杂役维持生活。经马思聪介绍，他曾随巴黎歌剧院乐队首席奥别多菲尔学习小提琴。这位小提琴家得知冼星海靠做小工维持生活，便不收他的学费。

接着，冼星海又向巴黎音乐学院的著名教授加隆学习作曲理论。加隆教授了解到他生活贫困时，也不收他的学费。在这样痛苦生活的煎熬中，冼星海却成功地创作了《风》。这首乐曲得到了他的老师们的赞誉。

由于他的作品和别人的介绍，冼星海结识了著名作曲家——保罗·杜卡，并考入巴黎音乐学院杜卡的高级作曲班。当时在那里学习音乐的中国留学生，只有他考取了这个高级作曲班，并获得了荣誉奖。学校要给他物质奖励，问他要什么，他的回答是：“要饭票。”于是，学校送给他一叠饭票。

1935年5月，在冼星海即将从巴黎音乐院毕业之时，杜卡教授突然病逝，冼星海不得不结束在高级作曲班的学习，加上他也急于回国，便在友人帮助下搭乘免费货船回国。在法国的五年学习生活，冼星海深入学习了西方现代音乐的作曲技法，丰富了音乐修养，开阔了艺术视野。

抗日救亡

1935年，冼星海毕业回国，投入抗战歌曲创作和救亡音乐活动，创作大量群众歌曲，并为进步电影《壮志凌云》《青年进行曲》，话剧《复活》《大雷雨》等作曲，同时，受著名教育学家、会计学家潘序伦和上海文化界救国会邀请，与吕骥、何士德等人创办了立信会计学校（现上海立信会计金融学院）的音乐训练班，培养了诸如麦新、孟波、杨祚铭、邹伯宗、鲁剑光等一批音乐人才，为抗日救国时期音乐艺术在国内的发展做出了不可磨灭的贡献。后又参加上海救亡演剧二队，并赴武汉与张曙一起负责救亡歌咏运动。

1936年抗日救亡运动的高潮中，冼星海参加了上海学联到郊区救亡宣传的活动。国民党当局派保安队到现场阻止学生，对峙时剑拔弩张。这时，青年诗人塞克把自己写的一首诗交给冼星海。冼星海怀着满腔激愤，朗诵了两遍，倚墙只用了5分钟就写出曲谱——“枪口朝外/齐步前进/不伤老百姓/不打自己人/……”这首《救国军歌》当场在学生中唱响，随后在场的老百姓甚至连保安队的士兵也跟着唱，很多人边唱边流泪。

1937年全国抗战爆发后，他参加上海话剧界战时演剧二队，进行抗日文艺宣传。

同年10月到达武汉，不久参加了周恩来、郭沫若等领导的国民政府军事委员会政治部第三厅，参与主持抗战音乐工作。他深入学校、农村、厂矿，向群众教唱抗日歌曲，举办抗战歌咏活动，对动员民众起了有力的配合作用。期间，他创作了《保卫卢沟桥》《游击军歌》《在太行山上》《到敌人后方去》等著名抗日歌曲。

延安时期

1938年9月，冼星海接到延安“鲁迅艺术学院”全体师生的邀请电报。于是，他高兴地对未婚妻钱韵玲说：“我们到延安去吧。”

1938年11月，两人携手离汉去延安。他们在途中结婚。

1938年冬，奔赴延安担任鲁迅艺术学院音乐系主任，并在延安“女大”兼课。在鲁艺，他负责音乐理论、作曲的主要课程，还教授音乐史及指挥。在延安的一年半，他进入创作的巅峰期，谱写了《军民进行曲》《生产运动大合唱》《黄河大合唱》《九·一八大合唱》等作品。

此外，他发表了《聂耳——中国新兴音乐的创造者》《论中国音乐的民族形式》《民歌与中国新兴音乐》等许多音乐论文，论述中国新音乐发展的历史经验及大众化和民族形式等问题。在政治上，他追求进步，并于1939年6月加入中国共产党。

1939年，由诗人光未然作词的《黄河大合唱》经他谱曲，也成了旷世千古的绝响。

1939年5月11日，在延安庆祝鲁艺成立周年晚会上，冼星海穿着灰布军装和草鞋、打着绑腿指挥《黄河大合唱》，在场的毛泽东和其他中央首长连声叫好。更有许多人唱着“风在吼，马在叫”，走向抗日战争最前线。

在延安的艰苦条件下，党中央决定每月给冼星海15元津贴，而当时朱德总司令每月津贴只有5元。另外，鲁艺的助教有6元，教员有12元。冼星海每星期能吃两次肉，两次大米饭，每餐多加一个汤。这些都体现了党组织对特殊人才的尊重。

病逝苏联

1940年5月，冼星海赴苏联，为大型纪录片《延安与八路军》进行后期制作与配乐。临行前，毛泽东在家中请他吃饭并饯行。

1941年6月22日随着苏德战争爆发，该片制作停顿。他想经新疆回延安，却因当地军阀盛世才反共、交通中断而未成，被迫羁留于哈萨克的阿拉木图。在供应十分困难的战时条件下，他相继完成了《民族解放交响乐》、《神圣之战》、管弦乐组曲《满江红》、交响诗《阿曼该尔达》和以中国古诗为题材的独唱曲。因劳累和营养不良，他的肺病日益严重。

1945年初，苏联有关方面将他送到莫斯科的克里姆林宫医院接受治疗。刚住进医院，冼星海便开始创作管弦乐《中国狂想曲》。但病魔无情，虽然在李立三的奔波下，得到联共（布）领导人斯大林批示，在苏联国际救济总会协助下，冼星海入住莫斯科的克里姆林宫医院接受治疗，但病魔无情，于1945年10月30日病逝。李立三夫妇为其料理后事，与苏方一起为其举行隆重安葬仪式。致悼词的是后来为《莫斯科——北京》谱曲的苏联著名音乐家穆拉杰利。

冼星海被安葬在莫斯科近郊公墓，骨灰盛放于一灰色大理石小匣，匣子正中镶着音乐家的一张椭圆形照片，周围环绕缎制花束，下刻金色俄文：中国作曲家、爱国主义者和共产党员：黄训（赴苏联后用母姓）。

1945年11月14日，延安各界为冼星海举行追悼会。

主要影响音乐创作

他的音乐作品不仅在民族抗战时期广为传唱，成为唤醒民族觉醒意识的号角，而且在他去世后的60多年里仍然受到人民大众的喜爱。

从1935到1940年的5年间，冼星海写出了几百首抗战歌曲，为民族解放运动注入了强大的精神动力。作曲家的作品要让人民接受就必须采用人民熟悉的音乐语言，冼星海深入挖掘民族音乐语言，他的作品具有鲜明的民族特色，为人民大众所接受和喜爱。

冼星海一生创作的歌曲有一百多首，在他的创作中，数量最多、影响最广的是多种多样的群众歌曲。如《救国军歌》《青年进行曲》《保卫卢沟桥》和《到敌人后方去》；有具体展示人民战争壮美的战斗图景、将抒情性与鼓动性或描绘性与概括性结合在一起的《在太行山上》《游击军》和《反攻》，这类作品以号召性的音调，坚决果断的气势，反映了抗日军民的英雄形象。

抒情歌曲有《夜半歌声》《黄河之恋》《赞美新中国》《茫茫的西伯利亚》等。这类歌曲很有激情，与战斗类型的歌曲合在一起，具有非常强的艺术魅力。还有表现劳动性的歌曲。如《顶硬上》《拉犁歌》《搬夫曲》和《路是我们开》，这种歌曲多是在劳动民歌的基础上产生的，它所表现的是劳动人民满怀信心的斗争精神。还有为妇女、儿童写的《只怕不抵抗》《祖国的孩子们》和《三八妇女节歌》等等。

此外，他还写了一些室内性的独唱歌曲，如《雨的乡村》《夜曲》《卜算子》《忆秦娥》等，这些都是他的早期作品。大型声乐作品有《黄河大合唱》《生产大合唱》《九一八大合唱》。

国人最为耳熟能详的《黄河大合唱》，在烽火连天的抗战岁月里，传唱大江南北，极大地鼓舞了民族士气，振奋了民族精神，成为中华民族抗敌救国的精神武器，是中华民族不朽的英雄乐章。

冼星海是中国近现代音乐史上继聂耳之后又一位伟大的人民音乐家，他坚持并发展了从聂耳开始的革命音乐传统,以更广阔的题材、体裁和更丰富的艺术手法，深刻地反映了中国人民革命和民族解放的伟大现实，创造了一系列具有强烈的时代精神、鲜明的民族风格和富有独创性的音乐作品，在人民群众中产生了广泛而久远的影响。

音乐思想音乐大众化

冼星海坚持“到群众中去”、“向人民群众学习”的要求，实现了毛泽东给鲁迅艺术学院提出的“要造就有远大的理想、丰富的生活经验、良好的艺术技巧的一派艺术工作者” 的目标。

抗日战争时期冼星海的音乐思想充分体现了音乐的大众化特点，无论是在他个人的著述中，还是在他进行音乐创作的主题、素材、内容、旋律、音调、节奏等方面，都深刻的阐述和表现了音乐的大众化特点。

冼星海坚持音乐大众化的思想，还可以从当时的日记、著述和言论中得以证实。在《<新阶段歌曲集>序》中，冼星海认为要使歌曲的前途更发展，“作风要新颖，而且要大众化、民族化，形式与内容都要适合现阶段。”《民歌研究》 中提出，“研究民歌的出发点，必须着眼于民族，因为民歌是人民的歌。”

“中国的民歌都是‘从民间来’而同时‘到民间去’”，他倡导：“需要大量的大众曲来增强抗战的信心，把通俗的大众歌曲作为一种宣传品。“冼星海还能够结合国际政治文化环境分析当时中国的音乐发展方向，提出音乐创作”应该是根据大众的要求，为大众所需要，创作大量的民族战歌。”

音乐作品是教育宣传民众的基本文本，冼星海音乐作品的大众化特点可以归纳为两个方面：

第一，他作品中的主题、形象以及所使用的音乐语言，都是以人民的劳动、斗争和人民的创作为根据的，同时又教育了人民，提高了人民的劳动和斗争热情，丰富了人民的音乐语言。例如，他在《创作札记》中对于《第一交响乐》曾有所说明。

第二，他创作上的民族风格与民族形式是从他创作方法上的现实主义和人民性的基本精神出发的。他在创作的时候，首先考虑的便是“我怎样才能更好地表现人民，被人民理解”，而不是“我怎样去创造新的形式，发掘新奇的特点。”

音乐民族化

冼星海在音乐创作中不断进行着研究与探索音乐的民族化问题。对于中国音乐的民族形式，冼星海有着自己独特的见解。他认为，讨论音乐民族形式的基本出发点，应该是为了发展中国工农大众的音乐。因此，“我们应该注重中国工农音乐的发展，创造中国最有力量，最优秀，最彻底具有革命斗争性的新兴音乐。发展中国工农的音乐是中国民族新形式最基本的出发点。”

他在 《论中国音乐的民族形式》中明确主张：“以内容决定形式，拿现代进步的音乐眼光来产生新的内容，使音乐的内容能反映现实，反映民族的思想、感情和生活。”

他在延安参加讨论时也提出这种主张，坚持认为“我们应该注重中国工农音乐的发展，创作中国最有力量、最优秀、最彻底具有革命斗争性的新兴音乐。发展中国工农的音乐是创造中国民族新形式最基本的出发点。”

冼星海指出：重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心，能激发人们的爱国主义热情。因此， “在统一战线的提出后，民族形式的被重视，无疑是发扬民族的自尊心，也就是一切艺术部门不应忽略的一点。”他对于民歌的重视，就是力证。

音乐艺术化

冼星海在创作中努力探索一种新的艺术形式，探索中国新音乐道路。他回忆说：“《建立新中国》我曾很留意使它成为一个中外音乐有机地融合的曲子，和声是新的，因我还未找到中国音乐满意的静止法，于是应用了西洋进步的手法写，这方法是不是好呢。我还在摸索中， 我常常愿望能有许多朋友共同来创造一个中国自己的法则。”

在《“鲁艺”与中国新兴音乐——为“鲁艺”一周年纪念而写》中谈到，要建立中国新兴音乐，必须从实际生活中创作新兴音乐的作品，从创作经验里建立起新兴音乐的理论。为着扩大影响，我们要组织更广泛、教育更多量的干部。可以看出冼星海对于中国新音乐道路的研究之深、之专、之广。

音乐与政治

冼星海也认识到：“尤其在当前中国的音乐，应具有反抗性、组织性、教育性和最重要的正确的政治性的原素。”坚信“大众化的音乐，必须服从政治，而不是高出政治或领导政治。”

他在《现阶段中国新音乐运动的几个问题》中明确提出：中国音乐的“内容应该是新民主主义的，它的形式应该是民族的。”

在音乐救亡运动中，冼星海对当时的歌咏运动提出了自己独特的理解和意见：

（一）创作大量的新歌曲（配合政治形势）。

（二）训练多量歌咏干部（提高他们的技巧和政治认识）.

（三）注重大众化、民族化的作风。

（四）建立正确的新中国的音乐理论，作为新中国音乐的指针。总之，“歌咏是政治的反映，也是民族反抗情绪的呼声。”

可见，他积极鼓励音乐创作要增强对政治的认识，尤其是在抗战时期音乐工作者的任务应以创作抗战主题作品为主。《救亡音乐在抗战中的任务》明确提出："在抗战期中，一切文化部门都积极地、战斗地负起了抗日的伟大任务。

音乐理论音乐形式

冼星海发表过20余篇音乐论文，就如何发展中国新音乐、中国新音乐的大众化和民族形式等问题，发表了许多精辟的见解。

从他的这些见解和实践中可以看出：在他的创作动机中，最根本的是他对祖国、对人民、对民族的无比热爱，这也是体现出他作品中的最突出的审美情感和审美观念。冼星海深深感受到祖国的危亡、民族的灾难和人民的痛苦。他常常这样说：“人民的斗争就是我的歌。”他想用自己的作品来唤醒被侵略、被压迫、被奴役着的人民，使他们争取独立、解放和自由。他特别强调新兴音乐中的救亡歌曲对抗战的作用，认为救亡歌曲是时代的精神，时代的强音，人民的心声，合乎人民审美需要的战斗号角。

民歌

在民歌的研究方面，冼星海认为，“要使民歌有新的发展，一定要抓到研究方法，我们要用科学方法来研究。”他举出的研究方法有：

1.关于各省各地遗留下来的民歌我们要尽量搜集。音乐工作者应该到民间去，生活在他们里面，同他们一块儿唱和，考察他们的生活，然后用记谱方法，把曲调和歌词记录下来。我们还要先学习他们的语言。

2.用唱片收音机，直接把他们原来的音收进里边。参加他们的秧歌舞、秦腔、蹦蹦戏、京戏种种的活动，使能有机会认识他们，然后进行收音的工作。工作者一定要很谦虚，一定要容量很大，而且有刻苦耐劳的精神。

3.我们把所有收集的材料，分门别类，用科学的方法整理。

4.我们不但是记录民歌，同时要把民歌配上简单的和声或对位，请当地人们来听。假如为老百姓所接受，我们可以说尽了初步的责任。

5.歌词与曲调要并重，要知道彼此联系，不偏重一方面。过去的毛病，就是收集的民歌有词无谱，这就没有它的整个生命。

6.对于一切与民歌有关的歌曲，甚至大鼓、弹词、梆子，我们不应轻视， 因为它们是有关联的，都是大众最接近的东西。我们终生立志研究民歌者，要向民间不虚伪、不矫饰的工农大众去学习，这才是一条正路。

和声学

对于和声学在中国的发展，他认为，“和声方面，中国音乐和声是有的，在唐朝外国音乐流传中国的时候，就有和声，如琵琶，表现和声方法有四度八度音等。但是，因受长期环境的影响，和声不被重视，等于没有了。”

总之，“中国的民歌有它的统一性，有它自己的规律，我们假如用科学方法辩证法去处理它， 便可以解决这个问题。”关于中国五声音阶和七声音阶，他认为趣味与西洋有所不同；针对中国民族音乐中的节奏变化，他认为“中国没有外国拍子这样复杂”。可见，他通过比较中国传统音乐与西方音乐，发掘中国音乐的历史资源，探索中国新音乐发展道路。

音乐美学美学思想

冼星海的音乐美学思想十分丰富，音乐创作技巧形式多样。他运用在国外学习到的作曲理论和技法，进行具有中国民族音乐特点的音乐创作，形成了自己的音乐创作特色和风格。他力图用新音乐把中西音乐的精华凝聚在一起，一方面强调艺术的真实，另一方面强调与真、善相结合而产生的艺术美，在艺术实践中追求真、善、美的统一，把中国音乐提高到“国际乐坛地位”，使中华民族的音乐文化屹立在世界音乐文化之林。

冼星海始终强调“普遍的音乐”，强调音乐的艺术性、思想性与群众性的结合，强调艺术家的社会责任。他的这些理论和实践，对中国音乐的发展，不仅过去起过重要的作用，就是在当前仍有着重要的现实意义。