专访英国剧作家凯特·欧莱利：基于社会模式的无障碍艺术
图为凯特·欧莱利作品《在水里，我无重量》剧照。在图中，一位身着白裙的女性演员与一位身着黑色西装的男性演员面对面席地而坐，旁边放着一把轮椅。图上写着：“包容性艺术宣言 #01 #访谈 #无障碍艺术”。
基于社会模式的无障碍艺术[1]
专访英国剧作家凯特·欧莱利
采访 + 撰稿 _ 葛慧超（身身不息创始人）
和早期的女性主义运动、黑人权利运动相比，无障碍艺术将是最后一场伟大的、具有强大动能的先锋艺术运动。
——因卡 · 修尼巴尔[2]
英国剧作家凯特 · 欧莱利
在当今世界对身心障碍的认识中，医学模式仍然是主流的普遍认知。医学模式强调的“健全”和社会文化中认定的“正常”，都将身心障碍视为个人问题，将身心障碍群体视为“残缺”、“残障”乃至“不正常”的被动性群体，而非平等的、有自主需求的独立个体。以雇佣劳动、效率至上为特点的资本主义生产方式更是加剧了对身心障碍者的排斥，医疗康复制度也被视为资本主义为维持其再生产而设置的残障干预手段。“社会模式”则是对医学模式的否定和转向，认为“残障”是由于社会未能满足身心障碍者的需求和发展所造成的，凸显了身心障碍者的主体性和平等参与主流活动的权利。“社会模式”由身心障碍者的权利运动争取和发展而来。
英国是身心障碍者平权运动的先驱，发展出了对身心障碍认知领域具有变革性影响力的“身心障碍的社会模式”。1976年，以保罗·亨特（Paul Hunt）和维克·芬克尔斯坦（Vic Finkelstein）为代表的英国身体损伤者反隔离联盟（UPIAS）明确区分了“损伤” 与“残障”，认为损伤是肢体、器官或身体机能的缺损，残障则是由于当代社会组织对身体损伤者不予考虑或极少考虑，将他们排除在主流社会活动之外所导致的。1983年，英国残障活动家迈克·奥利弗（Michael Oliver）正式提出“身心障碍的社会模式”这一概念。“社会模式”的使命就是消除身心障碍者参与社会的障碍，重建更具包容性的社会，包括物理环境的无障碍、教育系统的零拒绝、社会非歧视性态度等。这一模式对英国乃至全世界产生了巨大影响，被认为是英国《平等法案》及联合国《残疾人权利公约》等的理念基础。
英国的无障碍艺术诞生于身心障碍者的平权运动与社会模式的理念背景之下。1980年，由身心障碍人士运营的格雷耶剧团（Graeae Theatre Company）成立，随后，英国残障组织委员会（The British Council of Organisations of Disabled People）成立，并且为无障碍艺术设立了专门的文艺机构。1991年，首期《无障碍艺术杂志》（Disability Arts Magazine）出版。2002年，爱丁堡国际艺术节的无障碍艺术子节日Degenerate首次举办。2006年，伦敦无障碍权利节日自由节（The Liberty Festival）举办，庆贺伦敦无障碍艺术论坛（London Disability Arts Forum）成立20周年。2012年，伦敦奥运会/残奥会的举办为无障碍艺术提供了重大历史机遇。同年，首次无限艺术节（Unlimited）在伦敦南岸中心启动。
2019年，身体文化研究机构身身不息创办了中国第一个包容性艺术节——星空艺术节（Luminous Festival），并携手英国文化教育协会开启了第一届中英无障碍艺术论坛（The UK-China Disability Arts Forum）。身身不息与英国剧作家、无障碍艺术推动者凯特·欧莱利（Kaite O'Reilly）一直保持合作。2021年，第三届星空艺术节邀请了欧莱利和知名剧场导演菲力普·萨睿立（Phillip Zarrilli）合作的作品《突然间我消失了：新加坡‘d’之独白》（And Suddenly I Disappear: The Singapore 'd' Monologues）来华展映。这是一部基于大量跨国（英国/新加坡）采访和虚构写作淬炼而成的身心障碍群体的独白，是从人文主义内部发出的对“歧视”与“正常”的挑战与诘问，它触及每个人内心深处隐藏的暴力和被暴力的恐惧——我们都想成为 “正常”人，也恐惧成为“不正常”的人。
2022年，身身不息启动《突然间我消失了: 中国/新加坡/英国‘d’ 之独白》中国独白的创作。我们希望借这个作品的创作，来重新认知身心障碍者的主体性，反思身心障碍者所面临的社会、文化障碍，以及对身心障碍群体造成社会系统性歧视的根源。中国无障碍艺术的探索与实践，与全球历史、知识以及身心障碍认知模式持续互动带来的影响交织着。也正是因由这些背景与契机，才有了我和欧莱利以下的对话。
《突然间我消失了……新加坡‘d’之独白》表演现场。图片由受访者提供。图中，幕布上投影着一位身着黑裙的听障女性演员使用手语表演的黑白色画面；幕布前，一位身着黑衣的男性演员和一位身着黑衣的女性演员分别站在左右两边表演。三人面色庄严。
葛慧超：请和我们简单介绍一下您在无障碍艺术领域的探索历程与成果。
凯特 · 欧莱利：实际上，我有两种职业生涯：一种在所谓的“主流”艺术中，另一种在无障碍艺术和文化中。在过去的15年里，我试图将这两者结合起来——将身心障碍群体的视角、故事、美学和创意，融入我的“主流”委约项目。
1989年，我开始和格雷耶剧团合作，格雷耶剧团可以说是欧洲一流的身心障碍戏剧创作团体，到现在我还和他们保持着合作关系。20世纪90年代，我开始与 Common Ground手语舞团合作，这个舞团中既有听人艺术家，也有聋人艺术家。从那之后，我开始与聋人表演者合作，将手语融入我的作品。2009年，我获得了威尔士创意奖（Creative Wales Award），获奖项目采取了探索独白的剧作形式，我也由此开始创作《‘d’之独白》（The 'd' Monologues）系列作品——这些剧作是虚构的，来自我和身心障碍者、聋人[3] 、神经多样性[4] 群体的谈话和采访，希望展现和赞美他们鲜为人知的人生。这个系列的第一部作品是《在水里，我无重量》（In Water I'm Weightless）， 2012年由威尔斯国家剧院制作，是当年伦敦奥运会/残奥会庆典“文化奥林匹亚”的项目之一。之后，我将这个项目推向国际。我与新加坡的展能有道（Access Path Productions）合作，受Unlimited基金会委约，创作了《突然间我消失了：新加坡‘d’之独白》，这是新加坡第一部完全由聋人和身心障碍群体出演的无障碍艺术作品。2018年，这部戏剧巡演到英国伦敦南岸等地。这些独白剧作也收入了我的剧作集《‘d’ 之独白》和《非典型演员的非典型戏剧》（Atypical Plays by Atypical Actors）中。
《在水里，我无重量》剧照。图片由受访者提供。在图中，一位身着白裙的女性演员与一位身着黑色西装的男性演员面对面席地而坐，旁边放着一把轮椅。
2003年到2006年，我于埃克塞特大学担任创作研究员，开展“聋人和身心障碍者视角下的非传统戏剧构作”研究项目。2011年到2018年，在柏林自由大学 “交织表演文化”国际研究中心担任研究员期间，我进一步发展了这个项目。2018年，项目的部分成果获得了艾略特 · 海耶斯国际卓越戏剧构作奖（Eliot Hayes International Award for Outstanding Dramaturgy）。我还在就这个主题持续进行创作和思考，开展学术研究、演出创作，最近还开展了电影创作。我参与创作的首部剧情长片《杏仁和海马》（The Almond and the Seahorse）将于2022年首映，电影聚焦脑创伤的幸存者，演员包括身心障碍者。
葛慧超：您是什么时候遭遇身心障碍的？您如何理解以及接纳身心障碍的存在？
凯特 · 欧莱利：我的身心障碍是我的身份政治的一部分，我从不用医学术语描述它。从政治层面和文化层面来看，我都骄傲地认同身心障碍者的身份。
英国的情况比较特别：我们发起了身心障碍者的平权政治运动，因为我们认识到，作为身心障碍者的我们受到了歧视。我们寻求与非身心障碍群体的平等和公平对待，要求社会正义，要求人权，而不是被当作慈善的对象。这场运动由身心障碍者领导，提出“身心障碍的社会模式”，并视其为一种社会建构——正如性别是一种社会建构。让我们陷入身心障碍的是系统性的歧视，我们的障碍不在于身心，而在于社会中有形和无形的障碍。我遭遇的身心障碍就是社会的歧视：非身心障碍者认为我不知怎么地就比他们更“差”。
“身心障碍的社会模式”的提出，正是为了批评以诊断来定义个体的医疗模式。医疗模式强调的是残缺，即身心障碍者的身体在某种程度上“不如别人”，需要医学治疗，或者让它变得正常。
《在水里，我无重量》剧照。图片由受访者提供。图中，紫色的舞台荧幕上星光闪闪，五位身心障碍或非身心障碍演员双手在胸前捧起，情感充沛地抬头仰望。
葛慧超：身心障碍是否促使您形成了关于无障碍的独特的文化观点与视角？具体来说，这一文化观点与视角是什么？它如何挑战了现有的文化视角中对身心障碍的看法？
凯特 · 欧莱利：我意识到社会因为歧视而存在差异，对“正常” 的定义是如此狭窄，人类美好多样的潜能没有得到接纳。
20世纪80年代末和90年代，我参与了身心障碍群体的社会运动，是“进接美学”[5] 的先驱之一。英国的无障碍艺术和文化是从政治运动中发展出来的，我很早就开始从事无障碍艺术的创作。我的作品始终是政治的，它们不仅关乎身心障碍，也关乎社会公正。我曾跟随奥古斯特 · 波瓦（Augusto Boal）学习应用戏剧创作，学习他的“被压迫者剧场”（Theatre of the Oppressed）理论，将戏剧视作一种文化，以及潜在的社会变革和进步的工具。
刚开始创作剧本时，我想挑战和重塑“主流”话语对各种差异的负面塑造——不管是在种族、文化传承、性别、性取向，还是身心障碍方面。当我开始探索“进接美学”，我发现相关创作让人激动，它会成为一种新的剧场语言。我希望在我的作品中能传递出这一观点：我相信人生而平等，应该认可自己的价值，接纳各自独一无二的贡献。
凯特·欧莱利作品《剥》。图片由受访者提供。图中，三位女性演员分别被形态夸张各异的巨大“裙摆”包围。
葛慧超：在您的认知里，身心障碍者在电影、电视或媒体报道里是如何被呈现的？您对此有什么看法？
凯特 · 欧莱利：很长一段时间以来，身心障碍者要么是被取笑的对象，要么是被怜悯的对象，被视作受害者或者反派，但现在的情况有所改善。通常，在奥运会和残奥会举办期间，还会出现一种对身心障碍者的新的刻板印象，即通过对非凡的身体和有关超人的叙事来建立一种鼓舞人心的形象。身心障碍者拒绝所有刻板印象，也拒绝成为“鼓舞人心”的故事——这种叙事同样有问题。我们只想被平等对待，被当作多样的、复杂的人类，就像其他所有人一样。
葛慧超：身心障碍者在剧场作品中又是如何被呈现的？
凯特 · 欧莱利：在西方戏剧传统中，身心障碍者要么被塑造成受害者，要么是反派——在莎士比亚的《理查三世》中，身心障碍者是邪恶的象征。我曾就此写过文章进行详尽讨论。
我个人支持发展无障碍艺术和文化，即由身心障碍者、聋人群体和神经多样性群体主导、创作和呈现艺术文化作品。我们对自己呈现给外界的形象有主动权。一直以来，我们被非障碍群体用作探索自身恐惧和忧虑的隐喻符号，这已经太久了。如果你参与到无障碍艺术和文化——比如我的戏剧作品——的创作中，你将以包容人类多元潜力的方式去重视差异、期待差异，呈现自己。
凯特·欧莱利的戏剧集《非典型演员的非典型戏剧》。图片由受访者提供。图为戏剧集封面，其中一位身着白色连衣裙的女性演员正在舞动，远处，一位使用轮椅的演员正在表演。
葛慧超：在英国，身心障碍人士得以成为不同领域的领导者是普遍现象吗？
凯特 · 欧莱利：现在情况有所好转，因为我们越来越多元和包容了，全世界都是这样。一直以来，都有杰出的身心障碍个体突破系统性的歧视和偏见，成为领导者。不过，身心障碍群体常常被剥夺培训、教育等机会。在很多国家，包括英国，很多身心障碍者都曾经遭受隔离、收容、歧视，这样的历史影响了我们在社会中扮演的角色。但还好，情况在改善，有更多身心障碍者、聋人和神经多样性群体在文化和商业领域成为领导者。
葛慧超：您在第一届中英无障碍艺术论坛中曾经分享过一个观点，认为无障碍艺术是最先锋的艺术形式。如何理解无障碍艺术的 “先锋”？
凯特 · 欧莱利：这句话引自因卡 · 修尼巴尔，他曾经获得透纳奖（Turner Prize）提名。他提出，无障碍艺术是最后一场伟大的先锋艺术运动，并将它和早期的女性主义运动、黑人权利运动相提并论，强调无障碍艺术的力量和活力。这个观点更多强调无障碍艺术的美学潜力和包容性，而不是其参与者的“非常规”的身体本身。
葛慧超：《突然间我消失了：新加坡‘d’之独白》以“身心障碍者的社会模式”为理念，这个模式适用于新加坡社会或新加坡的创作者吗？在创作过程中，有否遇到一些冲突？
凯特 · 欧莱利：为了认识和解释自身经历的歧视和偏见，身心障碍群体创造了“身心障碍的社会模式”这一概念，它是我所有创作的核心。身心障碍群体始终希望采用社会公平的视角，希望自身被排斥的经历得到承认，被平等对待。我的作品只采用社会模式的角度，绝不从任何建立在歧视、偏见和不平等之上的角度出发。全体创作团队也是如此。我们并没有遇到“冲突”，只有不断增加的认识，意识到我们的社会中存在不平等，并且质疑那些认为身心障碍者比不上非身心障碍者的观念。
《突然间我消失了……新加坡‘d’之独白》表演现场。图片由受访者提供。图中，五位表演者身着黑衣，站立或坐着，互相搭着旁人的肩膀，神态严肃。
葛慧超：对于接下来有关中国独白的创作，您是否会有顾虑？在不同的社会现状下，我们对身心障碍的理解如何达成一种平衡的共识？在现阶段的中国，我们并没有践行社会模式，中国推进无障碍的过程和英国是完全不一样的。
凯特 · 欧莱利：我们需要进行一些讨论和辩论，这个话题就是其中之一。我需要了解中国推进无障碍的方式，了解相关历史和观念，我也需要和展能有道的同事分享我们关于无障碍艺术、包容性和最佳实践方式的认识。我觉得这个问题非常有价值，我们也需要不断问自己这个问题，争取在合作中保持严谨，保证良好的沟通，对不同视角的理解进行交流，共同学习，共同成长。
葛慧超：这次中国独白项目有20%左右的报名参与者患有抑郁症或躁郁症。您如何看待这个比例？这些参与者将如何被包括在此次的中国独白创作中？
凯特 · 欧莱利：身心障碍者是一个概括性的概念，也涵盖有精神焦虑或接受精神健康医疗服务的人。我们需要为精神健康去污名化。公开讨论它是件好事，精神健康问题在生活中远比媒体呈现的更加普遍。如果很高比例的人群有罹患抑郁症或躁郁症的情况，这也不奇怪，毕竟过去两年间全球都处在新冠肺炎疫情中。这个戏剧项目目前处于调研阶段，参与者可能会成为调研的一部分。通过对身心障碍人士和聋人群体的采访，我会写作虚构的独白片段。
凯特·欧莱利作品《舒适》。图片由受访者提供。图中，一位年长的长卷发女性向斜前方望去。
葛慧超：社会模式可以如何帮助身心障碍者更好地接纳自己？
凯特 · 欧莱利：身心障碍的社会模式认为，社会上物理的屏障和态度的屏障将许多人排除在外，并将他们污名化，视为“他者”。我认为“正常”这个词非常局限和狭隘，我认为“正常” 的东西对你来说可能不“正常”。使用“正常”一词的人没能认识到人类诸多可能的多样性；它制造屏障、产生排他，并造成社会不公。思考我们的社会与社会中的结构是如何建立的，这很重要，也具有解放性。问题的核心不再是个体的“缺陷”，而是社会性的屏障、既有的概念，和它们的局限与问题。随着“生而为人”的定义不断拓宽，我们也能更好地接纳自我。我们都是平等的，也都是不同的。
图为凯特·欧莱利作品《在水里，我无重量》剧照。图中，舞台幕布上投影着一些蓝色的光球，一位女性演员坐在黑色、简洁的舞台地板中央。图上写着凯特·欧莱利的语录：“身心障碍者拒绝所有刻板印象，也拒绝成为‘鼓舞人心‘的故事。我们只想被平等对待，被当作多样的、复杂的人类，就像其他所有人一样。”
[1] Disability Arts, 本文译为 "无障碍艺术" 。此外，本文将disability译为 "身心障碍" , 是基于社会模式所选择的译法。联合国《残疾人权利公约》（2006 年）指出: "残障人士包括生理、精神、智力或感官有长期损伤的人, 这些损伤与各种障碍相互作用, 可能阻碍残障人士在与他人平等的基础上充分、切实地参与社会生活。" 以上定义中的损伤指 "个人的肢体、精神和感官功能上的限制" 。但是, 损伤只是残障的表现之一, 残障还包括: " ……由于生理障碍和社会阻碍, 部分或完全失去与他人平等参与正常社会生活的机会" （《残疾人国际宪章》, 1981）。因此，残障人士并不是 "某方面损伤的人" , 而是 "……因社会造成的阻碍而使某方面有损伤的人进一步 '残障' " [科林·巴恩斯（Colin Barnes）, 《英国的残障人士》, 1991]。同样重要的是, 人们应该意识到损伤不仅包括肉眼可见或肢体上的损伤, 还有很多是隐性损伤。根据《促进包容: 英国文化教育协会残障人群权利平等指南》, 隐性损伤包括精神损伤（即心理健康问题）, 例如躁郁症或慢性抑郁症, 学习障碍、自闭症或阅读障碍等认知障碍; 以及生理疾病, 如镰状细胞贫血、糖尿病、癌症或艾滋病等。
[2] 因卡·修尼巴尔（Yinka Shonibare）, 英国艺术家, 此句摘自其在2007年伦敦身心障碍艺术论坛上的发言。
[3] 在英国, 一部分聋人群体的自我认同是: 他们所使用的语言与众不同, 而非 "残障" , 因而本文中受访者将两个群体并列而述。
[4] 神经多样性（neurodiversity）是指人类在认知和神经处理方面（如思维方式、信息获取与使用方式、沟通交流方式）的差异。出于各种原因, 关于神经多样性是否属于残障仍有争议。
[5] 进接美学（aesthetics of access）, 或译为 "无障碍美学" , 意指在剧场表演中不仅用口述、手语等手段来保证作品的无障碍, 也用这些手段达到美学上的创新。
（原载于《信睿周报》第77期）
包容性艺术宣言研究小组
身身不息：葛慧超 杨普超 林欣蕊 王若凡
Arts Access：傅琳 李丹
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