《顺流与逆流》：七十年代前的香港电影是怎样崛起的？

澎湃新闻记者 高丹 整理

提起中国的香港电影你能想到什么？是否真如我们所看到的一样已经衰落？香港电影与内地的电影中之间是怎样交汇与互动的？几十年间，香港电影又是怎样因为充斥着南下影人和吸引到东南亚市场及海外资金逐渐崛起并烜赫一时，除了我们最为熟悉的商业化的“港片”和邵氏，还有哪些电影类型和香港导演是值得探讨的？

《顺流与逆流：重写香港电影史》

最近，北京大学出版社出版了《顺流与逆流：重写香港电影史》，该书的编者、中国人民大学文学院副教授苏涛认为，这本书的编写是一次重写香港电影史的实践：

“香港电影和内地电影有点像一条河的两个分支，有时候二者是同向奔流，有时候由于历史、社会的原因逆向而行，但最终会汇流到同一条河流里。关于香港电影以及电影史，海外学者、香港学者和内地学者都有所关注，但有不同的关切点，研究者因价值取向不同，偶尔会出现自说自话的局面。《顺流与逆流：重写香港电影史》的编写就是希望不同的观点形成对话、互补。本书的撰稿人团队既有在美国主流大学任教的学者，也有内地学者和香港学者；有资深的电影批评家，也有年轻的研究者。”苏涛说。

本书的第一部分“重访早期沪港关联”集中探讨20世纪30年代的香港电影，着重分析当时中国内地的政治、文化对香港电影的深刻影响。第二部分“冷战与香港电影的文化政治”聚焦20世纪五六十年代的香港电影，尤其是从冷战的视角出发，通过对有代表性的制片机构、类型及电影现象的考察，分析战后香港电影的复杂性，以及冷战对华语电影的深刻影响。第三部分“类型、作者与文化想象”剖析香港电影史上重要且未获得足够重视的电影类型、作者及其他重要问题。

最近，该书也举办了名为“顺流与逆流：重探香港电影的中国脉络”的讲座，苏涛和中国电影资料馆节目策划、影评人沙丹共同探讨了香港电影。

关注二十世纪七十年代前的香港电影

沙丹认为，香港电影背后有着非常复杂的历史和社会脉络。例如，内地和香港电影的互动、内地的政策如何影响香港电影等，这些都是观察香港电影的重要视角。

《顺流与逆流：重写香港电影史》着重写了二十世纪三十年代，并将主要章节的时间下限定在二十世纪七十年代。苏涛表示，他们在编写时并没有特意排斥二十世纪七十年代之后的香港电影。在二十世纪八十年代后，香港电影引起了全球性的关注，很多学者都在探讨香港电影的文化身份、香港电影和殖民社会的关系以及香港电影如何走向全球等议题。尤其在1997年前后，香港电影一度引起了许多西方学者的关注。苏涛想在这本书里试图填补一些香港电影史的空白，去讨论之前没有被研究者关注或者深入讨论的议题。因此，这是这本书关注二十世纪七十年代之前的香港电影比较多的原因。

电影史研究中的视角问题特别重要。香港电影有很多种阐释方法和研究角度。苏涛认为，对香港电影的研究应该要有内地的视角。苏涛并没有在香港生活的经历，连粤语都不会讲。在这样的情况下，苏涛只能扬长避短，从内地视角去审视香港电影，比如去研究香港电影与内地电影之间的互动。苏涛请不同背景的撰稿人撰写此书，也是因为有些议题是需要不同的视角的。比如二十世纪三十年代香港的电影清洁运动，就与国民政府的影响密不可分。在二十世纪五十年代香港的黄梅调电影里，大家也可以看到中国文化脉络的延续。这都是非常典型的“香港电影的中国脉络”。

而关于为什么20世纪50年代的香港电影非常重要且形态复杂，重要的原因之一就是自20世纪40年代中后期起，上海影人大批南下，包括当时最顶尖的电影人才，比如编导、明星、技术人员等，构成了沪港电影的分流和转型，这批影人把中国早期电影的传统带到了香港。

1950年代还有一个特殊的因素，就是冷战格局的影响。香港当时被称为“冷战之城”，包括东南亚电影节，其实也是文化冷战的产物。“50年代日本电影先后在戛纳、威尼斯等电影节得奖，日本电影积攒了非常好的口碑，也大量出口，但实际上并没有得到特别多的利益。欧美观众并不欣赏日本电影，反而是在东南亚地区有着庞大的市场。基于这些原因，日本牵头发起了东南亚电影节。香港方面，邵逸夫是非常积极的参与者，这其中也有商业诉求，即邵氏需要在东南亚开辟市场。从某种意义上来说，香港是文化冷战的获益者，因为冷战推进了亚洲电影的区域合作。那些奠定日后香港电影格局的重要因素，在50年代都能看到一些端倪。”

东南亚市场之于香港电影

沙丹认为，提到内地电影发展的黄金时期，就会提到20世纪三四十年代、八十年代，以及新世纪产业化之后的发展。“但我们在不断重写电影史的过程中，会发现其他时期的重要影片，比如20年代的《盘丝洞》这类影片的出现，对电影的历史进行了新的修正和界定。”

“就以最早的3D电影来说，内地最早的实践是桑弧导演的《魔术师的奇遇》，但实际上3D电影在1953年就已经有了，就是香港制片家赵树燊的大观公司出品的《玉女情仇》。后来邵氏父子公司又有尤敏主演的《黑手套》，这部电影借鉴了好莱坞电影的某些手法。再比如电影节对电影的影响。20世纪50年代之后，大量电影参与电影节的评奖，出现了东南亚电影节。再比如合拍及区域合作等也在五六十年代出现，像电懋和东宝合作的《香港之夜》。所以，我觉得这段时间是华语电影发展史上一个非常重要的时期、一个繁花似锦的时期。”

香港制片家赵树燊的大观公司出品的《玉女情仇》

沙丹也认为，东南亚市场对于香港而言非常重要。《娘惹与峇峇》（1956）在东南亚取景拍摄，“电懋”的《空中小姐》也在泰国、新加坡，以及中国台湾等地取景。从这些例子可以看出，香港的不少制片公司都具备某种“亚洲意识”，会在海外取景拍摄，为了更好地在海外发行放映。这还仅仅是国语片，更不要说粤语片。这一时期很多公司的目标市场都是东南亚。

《空中小姐》剧照

片厂巨头“电懋”和“邵氏”都属于右派公司，二者之间的商业竞争非常激烈。“电懋”“邵氏”分别代理了“长城”“凤凰”所出品的电影在东南亚的发行。“长城”“凤凰”却都是左派公司。一方面，这说明了东南亚市场的重要性，另一方面，这也说明在某些特定的条件下，左、右派的公司会有合作。在冷战背景之下，香港电影界的情况非常复杂。左、右两派并非铁板一块。比如，左派电影公司出品的《小娘惹》的剧本就是由右派影人易文撰写的。

香港电影与内地电影的交互影响

苏涛指出，左、右两派除了在发行上有合作之外，在创作上也有某些共通之处，比如不管哪派，大家都秉持着民族主义的立场。许多右派影人拍的电影都对香港的殖民主义和资本主义也持批判立场。其实，不少右派公司拍的影片都与传统伦理道德有关，但他们并不会去宣传意识形态，毕竟绝大多数观众看电影是为了娱乐。左、右派之间的分歧相当明显，但其中也有一些微妙的相似之处。他们都是出于上海影坛。

观众可以从这些电影中看到沪港电影在传承中的分流——他们出自同一电影传统，但随着香港社会政治、文化语境的变化，又出现了分化。苏涛表示，内地拍的戏曲片，如《天仙配》《搜书院》《梁山伯与祝英台》等，在香港公映时产生了巨大的反响。在1957年前后，香港的人口大概有180万。根据《搜书院》和《天仙配》的票房统计，当时大约有1/3的香港人看过《搜书院》和《天仙配》。

桑弧导演在1953年拍的《梁山伯与祝英台》是新中国成立之后第一部彩色戏曲长片。这部电影在国外也非常受欢迎。它被周恩来总理称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。战后香港的第一部黄梅调电影是“长城”出品的《借亲配》。后来，“邵氏”才有了《貂蝉》和《江山美人》以及1963年凌波与乐蒂主演的《梁山伯与祝英台》。香港电影人在吸收、借鉴内地戏曲片的基础上，对它进行了改造，使之更加类型化、商业化，并最终取得成功。香港电影人将黄梅调电影成功推广到中国台湾以及东南亚地区。

桑弧导演在1953年拍的《梁山伯与祝英台》

二十世纪五十年代中国内地拍《梁山伯与祝英台》的目的之一，是为了呼应《婚姻法》的颁布。但是，“邵氏”所拍的《梁山伯与祝英台》更注重中国的传统伦理，女主人公会“听父命”，这都是传统观念的体现。而中国内地拍的《梁山伯与祝英台》所传达的内容更加激进（如主张婚姻自主、性别平等）。这是香港电影与内地电影不同的地方。

苏涛认为，黄梅调电影之所以被大多数影迷熟知，是因为李翰祥等人的贡献。但是大家能在黄梅调电影里仍能看到内地电影的影响，两地文化的交流和互动是不可否认的。李翰祥将黄梅调电影发扬光大时，文化冷战的因素已经有所体现了。李翰祥的不少黄梅调电影都在强调中国的传统观念，这也迎合了当时中国台湾当局的意识形态。中国香港电影一方面受到中国台湾市场的影响，另一方面又受到美国文化全球化的影响。比如《空中小姐》这部影片，尽管这部电影在中国台湾非常受欢迎，但始终没有得到国民党当局的褒奖。这是因为葛兰饰演的女主人公不听父母的安排，执意追求自我价值的实现，这不符合传统伦理道德。

“邵氏”的前身是成立于上海的“天一”。邵氏兄弟是宁波人，“天一”以拍古装片见长，后来衍生出“邵氏父子”、“邵氏兄弟”等不同分支，一直延伸到现在的“TVB”。沙丹认为，从这家公司的历史中，大家可以发现一个有趣的现象：这些文化企业从中国内地开始，经过在香港等地区的发展，最终又回到中国内地。这是一种文化流转的方式。另外，“电懋”在停止拍片之后，他们将片场租给“嘉禾”。“嘉禾”后来又被“橙天娱乐”收购。这两家公司都体现了这样一个有趣的文化流转：从中国内地或东南亚起步发展，在香港达到辉煌，最终又回到内地。

功夫片、贺岁片、黑色电影：意识形态的构建与运作

《顺流与逆流：重写香港电影史》中的一篇文章探讨了1970年代功夫片中“训练”的意义，作者提到了功夫片与香港资本主义意识形态的建构和运作的关系。刘家良导演的《少林三十六房》讲述了主人公要接受各种各样的训练，训练过程是非常单调和乏味的，但只有这样才能掌握功夫，完成复仇。类似这种电影非常能获得香港蓝领工人的认同。

《少林三十六房》剧照

因为在20世纪六七十年代，香港经济的主导是劳动密集型产业，大量工人在流水线上做重复的工作。刘家良还有一部很有趣的电影，即《少林搭棚大师》，主人公表面上是在练习搭棚子，但他其实在无意间已经习得真功夫。也就是说，学习功夫几乎是在无意识间完成的。当时的蓝领工人看到这样的影片，会觉得自己日复一日的单调工作其实是有意义的。这让人想到马克斯·韦伯的观点，即不断克制自己，以“禁欲主义”的态度对待工作和生活，相信通过自己不懈的努力，最终完成社会阶层的向上爬升。

而群星式的贺岁电影在20世纪30年代的上海就有过这样的尝试，它成为一种产业模式则是在50年代的香港，其中一部重要的影片就是《豪门夜宴》（1959），另一部很重要的影片是粤语片《人海万花筒》（1950）。这种模式在后来的香港电影中不断演化，才有了20世纪八九十年代的贺岁电影。这中间的脉络是非常清楚的：从过去的群星模式，到后来的贺岁模式，一直到冯小刚的《甲方乙方》。内地到90年代中后期才有了这样的模式，而它在50年代初期的香港就已经有了雏形。

《甲方乙方》

沙丹认为现在内地的很多模式都与香港电影有联系。比如香港的武侠片、功夫片与上海电影的渊源非常深。国民政府当局在20世纪20年代初期禁映神怪武侠片，因为这些影片荒诞不经，有碍现代民族国家的构建。但这类影片并未彻底消失，它辗转来到香港。50年代的黄飞鸿系列影片里面还能看到早年上海电影的影响，上海出身的王天林导演（王晶导演的父亲）还拍过粤语版的“黄飞鸿”影片。

“新浪潮”崛起的时候，许鞍华、徐克等导演不约而同拍的都是警匪片、惊悚片，都多少带有一点黑色电影的元素。这些首执导筒的年轻导演希望用这种商业化、类型化的作品赢得市场。另外，像徐克等导演，之前处于边缘地位，他们心中的压抑和苦闷需要诉诸暴力、黑色的形式，如《第一类型危险》《地狱无门》等。一旦这些导演融入主流之后，风格马上为之一变，不再拍之前那种反思人性、批判社会的影片。简单地说，某些暴力性的元素被“新浪潮”导演所吸收，助力他们在20世纪80年代初期崛起。

讲座的最后，嘉宾们也回应了“香港电影已死”这种论断，苏涛表示，香港电影的衰落与香港经济的大环境有关，其中包括了很多具体的原因，比如电影院租金的上涨、盗版的出现，还有大明星片酬太高、制片成本居高不下等。香港电影衰落的背后有着整个香港社会的经济环境的原因，并不是由某种单一原因决定的。

香港电影在整个华语电影里的角色发生了变化。以前，香港是电影制作中心，但近年来香港不再是电影制作中心了，而是融资中心和创意中心。香港之前所培养出来的明星和技术人员，到今天仍然是华语电影创作的重要力量。香港电影业其实在寻找新的角色和新的定位。在可见的未来里，香港电影与内地电影的融合是大趋势。

责任编辑：梁佳

校对：栾梦