荆山楚水——北派山水名家邀请展
《荆山楚水---北派山水名家邀请展》将于11月4日在襄阳古玩城大联美术馆盛大开幕。
本次展览邀请的王明泽、施江城、师恩钊、蒋志鑫、鞠太运、于永茂、陈克永、郭正英、陆天宁、张明川（排名不论先后）十位北派山水画家各人其面，各树一帜，都具有独特的个性艺术魅力和绘画语言。
他们的作品雄伟豪迈，苍茫清远，烟雾迷漫，皴擦怪异，点画剔透，功力深厚。展览中作品画面都呈现一种情景交融，自然天成的清远高旷，正大光明之气象；天高地迥，宇宙洪荒之寓意；恰如其分的体现出北派山水艺术家精英们与大千世界同呼吸与人民大众共欢乐的至高人生境界。
【王明泽】
王明泽师法自然，融汇古今。作品中呈现出一种古朴而典雅的精神，传统而现代的意识。有的水墨淋漓、朦胧含蓄。有的气象森严、幽密深邃。且体裁丰富、风格多样；清新高雅、超凡脱俗。恰如其分的抒发出内心的感受与体悟，无限开阔地展示了高格调的审美心态与刚健的人生意志。山水、花鸟、书法、摄影、瓷绘、紫砂雕刻、诗词、文章等无所不涉。实可为当今少有的、全方位、多功能的名副其实的艺术家之一。作品引人入胜，被社会各界人士争相收藏。
出版有《明泽山水画集》、《王明泽画集》、《明泽水墨艺术》、《中国近现代名家画集》、《中国美术家协会美术家会员图册》、《王明泽作品赏析·第一集》、《七拼八凑集》等。并有多篇论文及美术批评文章、书画作品、个人专访等发表于《美术》、《美术观察》、《人民日报》、《光明日报》、《画刊》、《中国书画报》、《美术报》、《书法报》等专业报刊杂志。先后被邀请到国务院事务管理局及其中央国家机关、部队等单位作画。作品多次被中南海、人民大会堂、钓鱼台等单位收藏。现系中国美术家协会会员，荆楚书画院院长等职，职业书画家、定居北京。
北京、天津部分专家学者在《王明泽山水艺术展》研讨会上的 发 言 纪 要
李中贵：（原中国美术家协会党组副书记兼秘书长）
王先生山水画有气势、有功力。既有北方厚重又具有南方清秀的特点。有着深厚的楚文化的底蕴。画面神秘含蓄而有灵气。
徐恩存：（原《中国美术》主编﹒著名美术评论家）
中年画家王明泽，以山水见长，所作山水画，多为写意水墨；应该说，他的山水画极重意性的表现原则，充分发挥水墨材质的性能，这二点在他作品中得到了统一；看得出，王明泽作画十分注意笔墨意趣，“心随笔运，取象不惑” “意在笔先，画尽意在”；他力图在作品中运用水墨渲染、点线的生动结合，墨色的丰富多变表现主体的虚与实，神韵与理气。
事实上，在他那气象森严，幽秘深邃的山水背后，体现的完全是画家个人的内心感受。在这一点上，王明泽不完全是古典主义者，他是把自然山川气象移入胸中，再把内心意绪移入自然。这样的过程使他在水墨写意山水中能恰当地抒发自己的感受与体悟，也能体现个人的审美心态与生命趣味。我们在他作品中读到神韵、气韵、风神及骨法、理意等，以及含蓄、宁静、超远等，盖出于此。
王明泽的水墨写意山水，切入的角度是登临与远眺，因而产生了“目极八荒”、“对物应神”的胸襟感觉。他的山水画，往往层次繁复，空间深远，包含着由较小的局部山石景观，伸张较大的精神空间，这样一种抒情气势。这里的空间，指的是空间表象，山石意象，从空间表象即山石符号的角度，解读他的作品，便分明感到那不可遏止的精神张势。譬如，《深山云岫》、《烟雨山峦》等，多是高耸挺拔之特色，蛮荒、原始、神秘、深邃。画家的意念，首先随着巍巍山峰的绵亘起伏，由近向远，曲折的伸展开去，消失在云际，这里已不仅是自然空间了，同时也是画家精神意念上的空间。因而，这样的山水画所表现的已经是生命境界了，是无限开阔而无止域、无限向上而无止息的境界，这里的空间意味，不仅富于情思，更有一份高昂的人生意志。特别是从登临、远眺的角度去结构画面，更充分的体现了一种胸襟开阔与刚健自强的精神。而画家山水作品中那几组常见意象：烟云薄暮、高天归鸟、山川飞瀑，是何等苍茫、壮阔的境界。我们不仅看到了楚地山水的寥廓景象，不仅感受到水墨写意透出的胸襟，更感受到了一种崭新的山水诗情。
刘健：（原中国美术家协会秘书长）
大气磅礴，笔墨功夫好，水气淋漓，韵味十足，有的画幅中小，但画的大气，境界很高。比想象的效果好的多。
李毅峰：（天津人民美术出版社社长，总编）
山水画语言，最能体现人与自然的关系，也是人文精神体现的最好形式之一。它当然能表现社会理想、人文理想。这都得靠画家个人素质、才气来实现。
王先生的画与江南山水不同，与北方山水也不一样，这就是他的特点之一。他老练的运用了中国书法线条，将文字的内涵包容在线条之中，去强化对水墨的充分使用。更可贵的是他已经把对局部的安排，黑白的分布，构成的方法，水墨的处理提高到了一个哲理的高度，理性的阶段。他以地域文化为特征，以楚文化为形式，进行挖掘、探索。在作品中，已经注入了一种楚文化特色的丰富内涵。
我们基于当代中国山水画的趋向和发展态势以及王先生近年来所取得的成绩和他精湛的、学术品位较高的艺术作品，愿意为他主办画展，也愿意为他宣传。
解永全：（国家画院副院长）
心态非常寂静，不受外界干扰，不画应酬画，不甘寂寞，精神可佳。从作品中可以看出，一直在坚持传统，能很好地把握笔法结构和水墨韵味。一个画家，只有这样无休止的探索、研究、寻找，才能达到一个高层次，完善自己的艺术。
刘荫祥：（天津人民美术出版社著名画家）
看了王先生画展，深觉来自不易：其一，在中国强大文化传统的惯性、推着每一个画家往前直走的同时，他却冲锋陷阵，创新出南北之间超越传统的画风来，不容易。其二，有主见，有思想，坚持自己的生存定位，审美定势，不容易。其三，忠于艺术，执着追求，不受外界干扰，不受金钱利诱，保持纯净的思想境界，坚持纯学术性的探索，不容易。
周永家：（海军著名画家）
画家首先应该是为了艺术，不是金钱。从王先生宁静的画面中，可以看出他的追求，他的创造以及各种修养和功夫。只有这样有一种社会责任感的画家，才不会受世人谩骂。
黄土高原造就了石鲁，江南山水孕育了李可染。王先生守住了神农架一方水土，必然会滋生出新一代画家。这应该是王先生的“根”，也是取之不尽，用之不竭的创作源泉。
笔墨有厚度、有深度、有力度，云的处理比较厚重，有份量感，画面有水气、墨气、灵气。构图也有外缘的张力，浓淡干湿控制恰到好处，难能可贵。
绘画的最高境界是画思想、画境界、画修养。如龚贤、石涛等人的画，超凡脱俗，仙宫净地，画出了山的神魂，画出了道的境界，画出了山水的生命状态。我想，王先生如果象这样继续执着的追求下去，完全能做到这一点。
王淳：（原天津画院副院长）
既有北方山水的厚重，又不失南方山水的秀润。传统笔墨功夫和现代意识的关系处理和很好。分寸把握，相当到位。风格独特，面目一新。
孙志钧：（原首都师范大学美术学院院长）
山水画有的是眼中的山水，有的是心目中的山水。心目中的山水是画家的体验和感受，是画家的形式笔墨上的理想追求。王先生的山水是属心目中的山水，更多的是表达自己的思想感受，寄托自己的情怀。湿画法很有特点，营造了理想的气氛，恰当地表达了心境。
吴涛毅：（军旅著名画家）
一个真正的画家，只要心态平静，将自己的风格特点发展到极致就一定会成功。作品是通向最高境界的载体。真正的大师不仅单纯是技艺的高超，它还包括种种修养，人文精神，生存状态，人品道德，胸怀境界等。现在看来，王先生正是艺术的成熟期，只要坚持不懈，一定会获得很大成功。
袁卫平：（原《中国书画报》主任编辑）
画面中庸平和，无浮躁痕迹，南北结合，笔墨到位，书画俱佳。这是人品，造诣、学识、功力各种修养的结果，才铸就了作品的成功。
【施江城】
施江城，1946年出生于上海，祖籍江苏武进。中国美术家协会会员、国家一级美术师。文化部中国画学会常务理事，湖北省中国画学会会长；文化部中国国际书画研究会理事，中央文史馆书画院研究员，湖北省文史馆馆员，中国人民对外友好协会艺术创作院艺委会主任，中国人民大学特聘教授，武汉理工大学特聘教授。
画说长江 ——长江文化的核心价值和当代意义
◎施江城
如果我们能跨越时空全方位观照人类发展进程，我们就会发现，世界文明的摇篮大致在北纬15°至45°之间，其中轴线便是神奇的北纬30°线。世界古代文明的发祥地，大都集中在此线两侧，古埃及的吉萨金字塔，耶路撒冷，古巴比伦，古波斯都城苏萨，古印度的哈拉巴城等。长江流域就在北纬30°线两侧，藏文化中心拉萨、古蜀国的三星堆、古巴文化的中心涪陵、古楚文化的中心荆州、古吴文化的中心苏州、古越文化的中心绍兴和新石器时代遗址河姆渡，都在北纬30°附近。
城生命之巅
1984年，我上溯江源，下至东海，沿万里长江写生旅行。我生在上海，长在武汉，大学毕业后，又分到重庆。在长江航运局工作了16年，多次到长江中下游写生，可以说长江水流淌在我的血液之中。但尽管这样，我对长江依然感到伟大而神秘，此前，我始终未能深入到长江文化的核心中去，把握不住长江的个性灵魂。当我到了唐古拉山和昆仑山之间的无人区时，在夕阳的余晖中，我站在金色的沱沱河边，眺望雪山之巅，我忽然悟到，我心中的长江是天地之间的一股浩然之气。她得天水，聚百川，浩荡万里，横断万壑千山，把地球上最高的群山和最大的海洋连在一起，她又是一条雄贯古今文明的长河，不仅是中华文化的基石，而且是中国连接四海的一座金桥。同时，我也深深地感到，我们正处在时代的交汇点上，中华文明已迈开大跨越的步伐，这是一个闪光与升华的时刻，美之伟力，美之华彩，美之震撼，就在于时代转折与交替之间。如果我们漠然迟疑，或无能，就会稍纵即逝。
山乡逸趣图
在这高山激流之间，我感到灵魂的撞击与升华，萌生了决心要画一幅能代表我们这个时代的长江万里图卷的想法，并写下了两首诗词：
“冰峰破残阳，血海一片。寒波九道金刀涌，百万大山默如雷。道旁牛颅问苍穹，生从何处来，死又何所依？混沌藏吐纳，高天似可扪。心化天地外，身随大荒沉。气聚风雷动，气散万籁寂。生当放华彩，死则淡忘归。”
“浩然东去，荡冰雪，万壑千山横断。堪笑夔门天下雄，滟滪堆前慨叹，授策瑶姬，平洪大禹，西陵崆岭滩，千秋神鬼，何曾减我波澜！纵览沧桑巨变，看平湖映峡，坦途飞堑。江河连碧水北调，九曲荆沙无患。玉笛黄鹤，钟山龙虎，浦东明珠灿。江山如画，代留云水图卷。”
峡江帆影图
纵观长江，就像巨人的一生。唐古拉山格拉丹东雪峰的冰川融雪是长江的生命之源。在江源地区众多源流清澈明洁，散如少女的发辫，快乐而自由的流淌。金沙江就像充满朝气的少年闯虎跳，过玉龙，折弯向东。川江就像是勇往直前的青年，汲纳蜀山九水，破夔门，过三峡。而九曲荆江，就像曲折彷徨的人生，决策去从。随后湘江、汉江、洞庭、鄱阳鼎力加盟，造就了长江中下游的繁荣。而扬子江就像成功的巨人，变得宽阔、平稳、大度、从容，把长江三角洲变成了中国富庶的天堂，使上海成了东方明珠。也把携带的沃土留给了中华大地，造就了大片的沙洲。最后迎着朝阳奔向广阔的大洋，走向永恒。
【师恩钊】
师恩钊，北派山水艺术中心主任，中国画都北派山水研究会会长，中国山水画研究院副院长，清华美院高研班导师，人民大学艺术学院高研班导师。中国美术家协会会员。
多次参加中国美协等主办的各种美展并获奖，经常参加国内外各种交流活动。近十年来，为国家重要场所创作大型作品三十余幅，布置在中央办公厅、国务院以及鸟巢金色大厅、APEC国际会议中心等。 在国内外举办个人画展18次。出版《大红袍》等专著画册数十种。
师恩钊多年来致力于研究和弘扬传统的“北方山水画派”，在传统和创新的交汇中走一条自己的路， 借鉴运用多种绘画语言, 将具有时代感的大自然的美寓于传统的笔墨构架中，形成了独具风格的新北派山水画风。
师恩钊以极大的热情呼吁对北派山水经典的研究和关注，宣传重振北派山水为祖国山河立传的社会意义和笔墨回归丘壑的学术意义。目前，山水画家和美术理论家已经对北派山水的复兴给以了足够的重视，开始组建新北派山水的创作队伍，形成当代北派山水的新格局。
云起图
回归自然与新北派山水
师恩钊
当我们畅游名山大川时，迎面扑来雄然耸立的万仞奇峰，极目瞭望浩瀚苍莽的千里林海，自然风光的奇美佳境令人如醉如痴，天地造化的鬼斧神工使人惊叹折服，恍惚间会感到心灵的净化和精神的升华，这样一种物我交融的精神观照，相信每一位山水画家在采风写生时都会有所体味。
我们只有深入到大自然的怀抱之中，才知处处皆有奇绝动人的美还远在美术作品之外；而唯有进入到峡谷幽壑深处，才会发现许许多多奇特多姿的山石结构，还远非程式的传统技法所能尽述；那气象万千景色迥异的“云烟惨淡风月阴霁难状之景”，使我们羞愧于自己绘画语言的贫乏。
这种动人心魄的审美体验和心灵感悟，确实很难再现于我们的山水画作品之中。纵观浩如烟海的国画作品，能以充分展现自然大美而打动人者为数不多。大自然中那种恢宏、幽邃、律动、奇秀的美在宣纸上往往被演化成为抽象的程式符号和轻巧的笔墨逸气。
当代许多的山水画作品虽然可称笔墨功夫扎实，却因一味模仿复古，流于程式化，在画面中很难展现出大自然的美和个人的独特感受，因而使观者对其欣赏也只能停留在笔墨表象，难以激发人们的审美体验，引起美的共鸣。究其原因，原来在中国山水画和自然美中间存在着一条鸿沟，而这条鸿沟的存在揭示出—个常常不为人注意的现实：左右今日中国画坛的，实际上依然是文人画理论。
当我们在美术课堂上听课，或者翻开中国画理论书籍，获得的总是这样的知识：中国画讲究笔墨情趣; 重神似而不拘于形似；书画同源，诗书画印熔于一炉；“气韵生动”是中国画的最高准则等等。实际上只要我们认真回顾一下中国绘画史，就可以发现，这些作为国画基本知识的理论，实际上是随着文人画的兴起和发展逐步确立的，并不能代表中国绘画传统的全部。
在中国绘画史的长河中，唐宋时期的绘画，无论人物、花鸟、山水，都追求严谨工细的写实画风。宋代的山水画家极为注重观察自然师法造化，范宽的《溪山行旅图》，董源的《潇湘图》以及张择端的《清明上河图》等，正是在笔墨精妙的同时以写实画风描绘出自然美的神韵而流芳百世。
而随着文人画的兴起和发展， “不求形似，聊以自娱”、“写胸中逸气”渐呈上风，于是谢赫六法中的“应物象形”和“随类赋彩”渐遭轻视冷落，唯有“气韵生动”与“骨法用笔”成为论画评画的最高标准；苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的调侃语句，竟成为后人的至理名言，自然景观逐渐成了画家感情渲泄的媒介，重神而轻形的论画标准一直延续下来。
祥云凝紫
“五四”以来，中国文化界的“美术革命”曾几次对文人画进行冲击，中国画界也经历着从“文人画”到“画人文”的变化。但是，人们似乎并没有留意到：这些年来中国画界其实在主体上还是习惯地沿用了文人画的观念；当代许多中国画作品，实质上还是属于在文人画基础上的沿革，在画面中很难见到自然之美，和我们这个时代的脉络与精神也相去甚远。
这里绝非贬低文人画的艺术成就与历史功绩，文人画在历史上确实曾经促进了中国画的发展，并使之在世界艺术之林中有别于其他绘画艺术而独具特色。
但是．值得我们反思的是：目前大量充斥艺术阵地和艺术市场的是摹古或因袭的作品，中国画的样式化已是“约定俗成”，这种程式化、雷同化倾向已使人们产生了视觉欣赏上的疲惫。分析个中缘由，不容忽视的是文人画的理论规范所造成的影响。如果我们继续将文人画的理论奉为中国画艺术的唯一模式和准则，则势必要制约甚至阻塞中国画创新发展的道路。徐悲鸿曾经说过：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画”话说的虽然有些强硬，却不乏令人深思之处。
中国画偏重笔墨样式、程式化的抽象变形、重表现自我而轻写实描绘的倾向，集中体现在对自然的远离。这种远离使大自然本身所具备的美被淡化、被忽略、被隔离在艺术之外。今天，重新提起对表现自然美的呼唤，其实是一种在广义上的对自然的回归。
在现代工业高度发展的今天，只知征服和索取大自然的人类，已经因为破坏自然生态而开始遭到大自然的报复。如今大自然的每一方净土，都成为人们心驰神往的圣地。以艺术的形式“回归自然”在某种意义上也可视为人本体和大自然在更高层次上的谐和。
北国岁月
在当今世界画坛上，具象写实的画风与抽象变形的画风并驾齐驱。在中国，是文人观念人为地将“形似”的画定为下品。艺术形式的本身并无高下优劣之分，各种风格流派都有可能出现精品之作，问题在于如何运用绘画语言来表达内心的真实感受。
艺术上的“回归自然”应当是一种观念和意境上的回归，并非以自然主义的的手法描摹物象的外在形态。如将山水画画成如同西画的风景写生，则一定使观者索然乏味，何况用国画工具也无力与油画一争写实之高下，笔者亦无兴趣用毛笔宣纸直接对景写生。我们的先人非常聪明，他们留下来的山水画的精髓是意象造型、散点透视，边走边看，千里江山，尽收笔底。其实，任何一个视角的景观都不可能比将多视角景观的美集中起来更美。将自然美景重新剪裁、变幻并组合,使自然之美更强化而具神奇之魅力，即营造出一种“第二自然”，这也就是传统中所谓的“胸中丘壑”。这种源于自然而高于自然的山水画作品更贴近我们这个时代。
今天，我们的世界已经进入了信息时代，人类社会的环境在迅速变化着，我们国家的面貌更是今非昔比、日新月异。当代人的精神面貌、思想情操和思维方式都与封建社会文人士大夫相去何止千里。对艺术的欣赏也表现为多角度、多方位、多层次的追求。若要让当代人把鉴赏目光停留在封建士大夫的层面上显然是不合时宜的，中国画艺术必须立足创新，提倡多种观念、多种风格的多元化发展，呈现我们这个时代的精神风貌。而在今天的中国画创作中，对于北派山水的继承研究和发展创新却是一个被忽视的环节。
五代北宋时期，荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等中国绘画史上的巨匠，在北方重山峻岭中体察自然，获取灵感，亲历云雾明灭、风雨山川的形态变化。他们的大山大水全景式构图的作品源于自然而高于自然， 呈现一种“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸”的宏大气势和自然之美，形成了风格刚劲、气派非凡的“北方山水画派”。在中国绘画史的长河中，“北方山水画派”宛若一颗明珠，曾闪耀着璀璨的光华。但随着宋室南迁，绘事中心移向南方，再加上文人画逐渐发展为主流和“南北宗论”的影响，山水画风由原来的雄沉厚重转化为空灵雅秀，由大山大水的恢弘全景变成了小情小景的淡逸之境，“北方山水画派”在山水画领域的影响渐弱，发展式微，逐渐淡出中国山水画的主流。纵观中国画的历史，康有为的一段跋文说的有一定道理：“全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。”
继承中华民族千年文明传统文化，是山水画家义不容辞的责任。但古典山水画过于严谨的程式化、模式化套路束缚了画家们的手脚。如今多少画家，甚至青年画家的作品看起来宛若古画啊！观今日之天下，国家强盛，民怀豪情，怎能总把画笔停留在百十年前呢？泱泱的国度，盛世的年华，总要有鸿篇巨製、黄钟大吕般的作品问世；描绘自然美景，书写激昂文字，表现阳光向上，讴歌民族精神，以新的审美图式创作大山大水是我们这一代山水画家的使命。
艺术家的责任感令我们重新审视千年来的绘画传统。当我们把目光触探到唐宋之风时，发现除却历史的人文因素之外，“北方山水画派”气势泱莽的大山水画风竟和今天的时代诉求有着可以相通的契合之处。但是，人类文化的发展需要变革，在于对本身的文化传统从不一成不变去套就，“北派山水”在今天也应当有一种全新的面貌。
为了寻找“北派山水”在今天的全新样式，作为一个画家应当进行多种形式的探索。传统的笔墨技法自然是根本，皴擦点染的笔法墨法非但不要丢弃反而可以充分发挥，古画中有的当然要吸取; 古画中难找到而在画论中有所阐述的，比如泼墨破墨等等技法，我们也可以尝试运用，形成笔墨丰富多变的效果；同时还可吸收外来艺术精华, 比如素描、色彩、光影、体面、形式构成等等，甚至包括摄影在内的其他艺术门类也不妨有所借鉴。塑造一种远视气势宏大近观变化多彩的山水图式，形成新的“北派山水”风貌。这“新北派山水”不要新的程式化和套路化，应当提倡多样而独立的风格形成百花齐放的格局，艺术繁荣的关键在于精神的解放和思路的豁达。
为了让我们的作品焕发出激昂的神采，演奏出我们这个时代的强音， 画家应当处于一种激越的创作体验中，作者的理想、情思和追求将融进自然的怀抱，品味大自然的本质、内涵和底蕴，通达那种物我交融、天人合一的精神美的境地。
在“新北派山水”的探索过程中，只有深入生活拥抱自然, 体察大自然那种勃发的生机、律动的生命，在与自然的坦诚神交中捕捉自我心灵的瞬间感受，畅游清新多彩的大千世界，才能将我们这个时代的精神特征投射到艺术作品之中，为自己的作品打上鲜明的时代印记。
【蒋志鑫】
蒋志鑫，号蛮牛、元鹤。艺名黄土魂、顽石。1949年生于甘肃平凉，祖籍山东牟平。1974年毕业于西北师范大学美术系，1983年入北京画院进修，师承王文芳、贾又福、周韶华导师。国家一级美术师，中国美术家协会会员，法国国际美术家协会会员，中国画学会理事，甘肃飞天书画院院长，中国西部画院名誉院长。
1987年、2001年两次在中国美术馆举办个人书画展，1995年至1997年在巴黎学习考察期间举办9次个人展，4次获奖，在德国举办7次个人展，在国内外艺术馆及画廊举办过数十次个人书画展。
2017年10月为京西宾馆十九大会议室创作《祁连天境》作品，2017年10月25日在中共平凉市委、市政府主办、平凉市委宣传部、平凉市文广局承办的“蒋志鑫作品捐赠暨蒋志鑫艺术馆开馆仪式”上，将自己精心创作的38幅书画作品捐赠给平凉市博物馆。
其作品主要以西部原始的野性与壮美为表现手段，高迈雄浑，充满激情，气势磅礴，耐人寻味，是中国画坛以书入画，以大写意手法表现西部山河的开创性艺术家。
作品分别载入《中国现代美术全集》、《百年中国画集》、《中国美术六十年》等国家级大型画集。
大块噫气 深闳而肆
- ----读蒋志鑫书画艺术
吴川淮
一
我相信，只要有慧心，只要第一次看到蒋志鑫的绘画和书法都会留下强烈的印象，不古不今，不中不外，充满了那种浓烈的情愫。我记着我第一次是在北京北五环的一个画馆里看到他的画和他的书法，第一眼就被很强烈地震撼了，这种震撼发自心底。我曾经想象过西部的绘画应该是这样的，但过了这么多年，真看到了你想象之间的达成，就感到上帝的某种创造力通过这个人传达给了你。
我也是从西北的大漠荒野上走过的人，也看过很多的人画过大西北，粗犷地或细腻的勾勒渲染也看多了，也引不起不少共鸣。但看到蒋志鑫的绘画书法，我觉得北方的某种精灵神明被他牢牢地抓在了笔端，那股大悲大情大德大我被他的绘画点燃了，那些在黄昏夕阳下的生灵，那些在明月之下山野沟壑，都被他的绘画所照亮，所缠绵，所缱绻，所追摄。他的绘画已经不仅仅是在宣纸上所传达的，而是那种大西北的精神，大西北的魂魄。顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，可歌可咏。我相信画这种画的人，写这种字的人，一定会是在这些山峦大野上曾经发自肺腑的嚎啕大哭的人，是一定在天地造化之间醉过多次人，是满含柔情又粗犷豪迈之人，是在西北荒原上大彻大悟的人。看他的画和字，我就想唱秦腔，演那戏中的黑萨，扮一个铜锤花脸和架子花脸，大吼一声，全场静谧而哗然……
我记起每日诵读的《金刚经》：于意云何。如来有肉眼不。如是。世尊。如来有肉眼。须菩提。于意云何。如来有天眼不。如是。世尊。如来有天眼。须菩提。于意云何。如来有慧眼不。如是。世尊。如来有慧眼。须菩提。于意云何。如来有法眼不。如是。世尊。如来有法眼。须菩提。于意云何。如来有佛眼不。如是。世尊。如来有佛眼。
艺术是什么，艺术就是具备了肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼的艺术品。人生的意识达到了哪一个境界，他就会欣赏到哪一个境界。“非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而特不得其眹。可行己信，而不见其形，有情而无形。百骸、九窍、六藏、赅而存焉，吾谁与为亲?”（《庄子·齐物论》）六眼俱通，六道轮回，艺术只是摄取那一瞬，江上清风，山间明月，耳得之为声，目遇之成色，取之无禁，用之不竭。蒋志鑫把笔下的西部，画成了他自己的内宇宙与外宇宙。
在蒋志鑫的艺术世界里，你的精神会在欣赏他的作品中提升，你会感觉你在穿越甚至跨越了西部的广袤大地，甚至穿越了九州，“南冥者，天池也”。他的作品把中国哲学的单纯丰富与个性精神完美的结合在了一起。
二
蒋志鑫的绘画是当代绘画的一个异类，一个强烈的带有东方特有意味激情画家，一个以绘画融入了自己生命的人，一个承继着庄骚精神的修道者，一个融汇了符号意味的哲学家，一个自然人，一个禅者……
在蒋志鑫的画面前，观赏者获得对洪荒山野的奇异认知。虽然在他的前面，已经有赵望云、石鲁、刘海粟、崔振宽、贾又福等前辈给我们恢弘的画境，但在蒋志鑫绘画面前，你会发出一声，奥！这就是西部，这就是那种大漠孤烟直、长河落日圆的西部，这就是饮马渡秋水、水寒风似刀的西部，这就是策马自沙漠、长驱登塞垣的西部，这就是地脉平千古、天声振九围的西部……，蒋志鑫以他的笔墨，开拓着对于那片土地与山峦的再度塑造。
西部的山峦在这里有了一种内在的生命，我们在他绘画的场景里，发出一声悠长的呼吸，感觉被烈日所晒，被暴雨所淋的那种切身之感。
蒋志鑫给自己起了一个非常有意思的别名-----黄土魂。
他所有的绘画，可以说都是情寄黄土，情寄西部，取西部之魂魄，塑西部之浩荡。玄黄萌始，方图辨正，有形可明之物，无形玄冥之影，飞游腾窜之体，孤茕绝后之迹，一一都在他的笔下再现，但又是写意的，泼墨的，浮白载笔，写尽沧桑。
三
明代汤显祖说：“凡物，气而生象，象而生画，画而生书，其嗷生乐。”蒋志鑫的书法就是“象而生画，画而生书”的一个典型。古书上说及文字与绘画在初创时的说：“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”有时候书法的某种神秘恰恰是自然的神秘昭示。
蒋志鑫的书法很有意思，脱尽凡俗，脱尽法度，归为自我。如果他没有画那么多的画，尤其是画了那么多的西部山川生灵自然，他的书法会是什么样子呢？书法与绘画的结合，是一种深层次精神的达成，是艺术形式的交融于互验。
蒋志鑫出生贫寒，但幼小就在冥冥之中与艺术结下了缘分，他七岁就开始习字，没有纸，没有笔，就在砖头上写，在雨后的泥地里，在平凉荒凉的山林间，只要在空闲的时间，他就用树枝、用尖利的石头写字，那些这对文字初始的自觉训练，使他以幼小而敏感的心灵，遥遥地弥纶天地，观于天文，察于地理，感觉着自然幽明的力量。是的，书法也蕴藉着一种自然的力量，书法更是大写的个性精神的展示，但书法还是传统，不过已经不是原来固有的那个传统，是传统的再变化。蒋志鑫是在打破传统中获得自己的般若，获得某种精神力量的超越。
他的书法是他绘画的变种，是他绘画的延伸，是他美学思想的另一翼的表现，他写字时，完全是在那种绘画的状态里，他的文字构型，行距的行气蜿蜒，都是秉承着一种自然的节奏，天宇莽苍、乾坤恢闳，山风水色，云走霞飞，都在他的书法里折射着，蕴藉着，呈现着。他对于天地自然，以绘画书法神会观察体味之，形诸笔墨之间。
蒋志鑫从西部的山川之中得到了一种精神的超越升华，他在体会大自然中得到了自然的沐化昭示，所以在他的笔下，无拘无束，当行则行，当止则止，当放则放，当狂则狂。如袁宏道之写徐文长：“放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立、沙起云行、雨鸣树偃、幽谷大都、人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，……匠心独出，有王者气。”他的书法之中，的确有一股磅礴真力，吞吐大荒，明漪绝底，意象欲生，造化已奇。艺术在达到一定的高度之后，无法而法，无道有道，完全写的是自己，写的是精神之形而上的那种物象。日本的井上有一，中国的蒋志鑫，其在精神气象与气息上是一致的，在打破书法固定的法则之后，回归到一种自适自怡自洽自和自融的状态里。蒋志鑫从来没有以书法家自居，但他的书法却比书法家更有魅力，更有艺术韵味，更有书法之外的那种哲学含量。
蒋志鑫的书法与他的绘画一样，很少有加法，而是用减法，同绘画一样使自己的笔下充满着一种有意味的形式，如克莱夫贝尔在《艺术》一书中所说的：“简化并不仅仅是去掉细节。还要把剩下的再现形式加以改造，使它具有意味。”
蒋志鑫是随性而写，随情而写，随内容而写，忽而不假雕饰，草率急就，忽而肥瘦不拘，参差恣放。忽而纯露天机，稚拙率真，忽而散发跣足，独出性灵……。精真哪计受纤尘，奇外无奇更出奇，世间东抹西涂手，豪华落尽见真淳。
四
“这是一块坚硬的石头。”
蒋志鑫的书法作品，是一块坚硬的石头。
石头，而且是坚硬的石头，这是我对蒋志鑫书法的某种喻义，某种精神的理解，排云密布，乱石铺阶，清气爽然，石上生树。
他的书法，主要是一股沛然于天地的大气，气势嶙峋，高歌悠扬。
他的作品，虽然是书法，但包含了他个人审美经验审美意趣，空间与时间的累叠，精神力量的某种穿透，他的艺术理想是那种超越现实而归于自然，书法也就是沿着这样的脉路形成了如同绘画一样炽热的线条、结体。
无论其笔下的西部情怀，还是书法的乱石铺街，凌空一掷，他的艺术与西部的历史、西部民族的那种情感、西部人的性格之间存在着某种关联，凝结着对那一片土地的眷恋与深情。
蒋志鑫的艺术个性糅合了天生的激情与平静内敛的外表，他的作品糅合了自然的扩张力与分寸感，饱蕴着高尚纯朴的情感。艺术怎样能够成为艺术，不仅仅只是情感，而是情感的表现方式。蒋志鑫充分理解这一点，他在无限阔延的画面上，在挥毫泼墨的空间里，表达的正是西部的不朽，人的精神的不朽，人探索精神的不朽。“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”（《周易系辞》）他的作品，就是他个人的生命印迹，是他的地域空间被他所创造的绚丽斑斓。
蒋志鑫的书法是怎样的一块坚硬的“石头”，它将镶嵌在他的艺术世界的左岸，成为另外的一片风景。
【鞠太运】
鞠太运，中国美术家协会会员,国家一级美术师,襄阳市太运美术馆馆长，湖北省书画院画家，襄阳市中国画研究会会长.
1999年庆祝建国50周年中国美术家协会主办的全国山水画大展《世纪风》获优秀奖。
2000年《山水》等两幅作品参加中华世纪之光中国画提名展
2001年,联合国邀请,由中国文化部组中国美术家代表团访问法国, 代表团成员有周韶华、马西光、于志学、马振声、朱理存、冯大中、鞠太运等19名书画名家。在联合国教、科、文大厅举办当代中国画大展，并参加在法国举办的中国季，并进行艺术交流。
2001年作品参加文化部主办的申奥运中国画赴俄罗斯大展，作品《秋山图》获银奖。
2002年创作的《武陵源》入选“神州风采画说世界遗产二十八”在北京国家博物馆展出。
2003年《鱼舟唱晚》等四幅作品参加中国艺术研究院美术创作院举办的《南北山水当代中国山水画学术交流展》。
2004年，由中国美术家协会组中国美术家代表团出访俄罗斯并进行艺术交流。
2005年，作品《皓月江风》应邀参加中国美协举办的首届写意画大展。
2006年，入选中国美术家协会举办的中国美术家协会会员精品展。
参加中国美协组织赴埃及采风团。
2007年，参加由国务院办公厅、中国文联、中国美协组织的彩绘联合国大家庭，每一个画家画一个国家，本人画的是“瑞典”，作品在世界各国和国内巡回展出。
作品《神农秋色》参加由文化部主办的迎接香港回归十周年世纪伟业画展。
2007年鞠太运被评为当代最具学术价值与市场潜力的30位山水画家之一。
参加由文化部主办的赴埃及、土尔其全球之旅采风团。
参加“和平颂”—神州七号太空飞行艺术之旅，创作埃及《女王神庙》等两幅作品随神州七号飞船遨游太空。
2008年东正春季拍卖会上鞠太运作品《 神农溪秋色 》以 81000元拍出
近几年多幅作品被选入国家级画刊，入选各级画展，并出版有鞠太运画集，鞠太运精品集等。
作品《青山雨后铁铸成》被中国艺术研究院收藏。
作品《武陵源》被国家博物馆收藏。
作品《明月松间照》被中南海收藏。
作品《云山图》被中央办公厅收藏。
作品《青山雨后》被京西宾馆收藏。
作品《神农溪》被中国美术馆收藏。
神农溪涌出的清泉
—— 孙 克
20世纪中国画的历程，是在逆境中图生存，在困境中求出路，在坎坷中走向复兴的。在上世纪末由于机遇使然，终于迎来蓬勃的发展前景。
在20世纪大部分时间里，传统中国画是被当做“国故”“国粹”(与“古董”同义)来对待的，在追求“西化”的人们眼中它固然已经落伍，在主张“普罗文化”的青年进步文化人眼中，它更是旧文化、封建文化的代表，是革 命和改造的对象，还谈不到继承。新中国成立后虽然尊重其民族文化的地位，但由于专注其社会功能，意识形态负担过重．出现人物画狠抓、山水画其次、花鸟画全受冷落的状况。经过新时期20年的调整恢复，中国画的生存环境得到了巨大改观，思想禁锢的解除和社会经济的迅速发展，给予中国画以巨大的生存空间。回顾过去的百年，它由衰微、寻觅、奋进到复兴，后20年的风调雨顺使古老的中国画犹如莆势待发的春笋，转瞬间已成毒灭之势，令人兴奋和欣慰不已。
过去20年中国画不仅制作丰收，更重要的是新人涌现，令我们不愁中国画后续乏人，尤其是20世纪90年代里。中国画展览会上净是年轻的生面孔，而且才华流溢，朝气蓬勃。其中便有山水画家鞠太运和他那已相当成熟的中年一代。一个画家的艺术气质，艺术个性的形成是他的经历、素养、环境所决定的。
董其昌提倡文人画，提出“南北宗说”，过去常被批评脱离自然、脱离生活，然而就是此公也强调画家要“读万卷-恃，行万里路”。看来，古人早就认识到画家增加阅历和加强修养的重要了。鞠太运得天独厚的条件是他的家乡谷城接近武当山，武当山是道教名山景观壮美不亚八岳。
他多年以神农架为体验、写生、作画的基地。神农架位干襄樊西部，和大巴山系相连，神农溪即发源于此而汇入长江。神农架…深林密，人娴稀少，动植物种类繁多。神农架传说有野人出没而成为富于神秘色彩的地方。虽然这里人迹罕至却足画家们向往的天然胜境。
2 0世纪8 0年代以来首先为画家们发现并宣传。神架名声方彰显于世，入山几十公里山高谷深，林木葱郁。烟岚雩霭，云腾霞蔚，景物变幻无穷。著名的“风景垭”，匿是奇丽无比，令人叹为观止。20世纪90年代初我随画家群体到神农架一游，美好印象至今难忘。
鞠太运就是以这样的山川为蓝本，10余年不间断地创作他的山水画。在山岭丘壑种种变幻演示的不同意境中，他专注于神农架原始状态下的浑莽苍厚，无人类雕凿痕迹的单纯印象。存他的作品中经常出现的是令人感到荒寒寂寥但又气势博大的景象，虽然距“可游可居”的生活意味远了一点，但距绿色．的大自然更近一些。这些画里有明显的“天人合一”的思想。
当代人解读中国山水画里的“天人合一”思想，当然不是古代有人主张的“天人感应”那种唯心的臆想，而是人在精神上与自然的贴近，所谓“返璞归真”，即含有人与自然相生、依存和最终回归的意义。鞠太运的画风朴实深厚，较少在局部细节上过多雕琢打磨，因此更显粗犷单纯的意味。另一方面由于他长期深入观察，积累大量素材，所以画面单纯而不单调，每件作品的取景、构图、意境，皆有较大变化，绝无面貌雷同之弊。
鞠太运毕业于天津美术学院，得到许多名家指点，基本功相当扎实，对笔墨的理解比较深刻。他为人谦逊随和，从艺执著认真一丝不 苟，十余年来在功力技巧方面日渐成熟。所谓成熟不仅意味着技巧笔墨的圆熟自如，更主要的是视野开阔、头脑清晰、丘墼在胸、落笔有 法、控放随意，业已形成自己的风格。他的画气势开张、苍茫广漠、意境深远，和时下大多制作型及村野小品型的山水画拉开了距离。
鞠太运擅作大画，意境深远、情景交融的作品不少，如他的《神农架之秋》是很有代表性的一幅，从一个角度表现了神农架这种奇特山川难以想像的美景。存神架自然保护区的深处，游人来到号称神农溪源头的山涧，从峡谷中奔腾而出的清流，发出轰然巨响，似永无休止地向山下流去，最终汇入长江。鞠太运这件作品成功功之处就在于画出了云雾出没的深谷中，奔喘的溪流夺路而出的奇特意境，水流动荡之形画得真实可掬，山岩静谧．崔巍却画得迷离虚渺，崖间的红叶、岭头的白云和滔滔的水流使画面有声有色，相当动人。
新时期以来中国画坛新人辈出．彻底改变过去几十年千篇一律、千人一面的状态。画家们不仅在题材内容上自由选择，在技术风格上百花齐放异彩纷呈，为广大人民所喜爱，并得到世界各国更多人民的理解和接受。因为当代中国画明显具有更大的包容性，审美范畴不断扩大，已大大跨出文人水墨的局限，而传统文人水墨也不断地有所嬗变。在变化的世界中，在科技发展并不断改变人们的生活方式和行为的过程中，审美活动和审美标准、审美习惯也产生变化。
鞠太运的山水画就是在这种不断变化的情况下，经过凋整显示出其既具有现代意识、现代人的明确的宇宙自然观的吲时，又保有中国人习惯了的水墨画审美情结，这表现存他使用的语言手段和工具材质仍然沿着中国画的传统。我认为这不失为一种渐进的但又是较稳妥的道路。
【于永茂】
于永茂又名于舒。1952年生于北京，中央文史研究馆书画院研究员、北京市文史研究馆馆员，中国美术家协会会员，中国山水画研究院副院长，中国对外友协艺术交流院研究员，近些年来，多次参加中国美协组织的写生、展览等活动，并陆续在中国美术馆、中央美院美术馆、兰州、河北、山东、马来西亚、日本、韩国等国内外美术馆举办个人画展。并随中国山水画研究院在北京、南京、河北、深圳等地举办《江山颂》大型山水画巡展。
为中南海、中央办公厅、北京市政府等国家机关创作巨幅山水画多幅，部分作品被中国美术馆、中央美院美术馆、国家机关及收藏家收藏。
作品经常发表于全国专业美术画刊报刊，出版有多部画集专著，中央电视台、北京电视台、山东、西安等电视台多次给予专题报道。
艺术成就被编入《中国当代艺术家名人大辞典》、《中国当代艺术界名人录》等数十部辞书典籍。
【陈克永】
陈克永，现为中国美术家协会会员、中国艺术研究院研究员、北京市文史馆馆员、中国山水画研究院院长。
沧海腾龙
陈克永 : 承汉唐风骨 展时代华章
——至情大美雄魂之陈克永山水画观后有感
在当前的山水画创作中，强化精神力度与精求笔墨趣味，已成为普遍关注的问题。新近当选北京美协理事的青年画家陈克永，恰恰经过多年的努力探索，在二者的统一方面迈出了有力的步伐，理所当然地受到了行家和观众的好评。观赏中国山水画研究院院长陈克永的山水画，第一个引人瞩目之处，就是其壮美的真景似乎超越了具体时空的局限，大美的境象与崇高的精神融为一体。他的许多作品，以大山为主体，层峦叠嶂，云涌泉流，唯独不见人物，然而那杳无人迹的高山大壑已经人格化了，分明焕发着饱满昂扬的人文精神。可以想见，在陈克永的观念中，丝毫没有西方画家“主客两分”，有的只是中国画家的“亦物亦我”和“天人合一”。他无论画“阅尽人间春色”的莽莽燕山，还是画茫茫瀚海上的铮铮古木，抑或是画自天而落的滔滔黄河，都深情地注入了整个民族的历史记忆和现实感情，都寄寓早已融入高山巨川、大漠长河中的古老而且充满生机的民族精神。这与他对山水画优良传统的继承，有着密不可分的关系。
把山水作为民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射，正是中国山水画早已形成的宝贵传统。对于深谙传统奥秘的画家而言，山水画是人的自由旺盛的创造精神与大自然阴阳熏蒸的蓬勃生气的统一，是对屹立于历史时空中蕴含着精神文化的生存环境的讴歌，是奔跃的生命，是可爱的乡土，是充满自豪与自信的精神家园。
春潮
举世闻名的范宽《溪山行旅图》，不但至今使每一个热爱传统者感奋不已，就是一度向西方绘画寻找反传统出路的刘国松，面对此画也不免目击道存，产生了强烈震撼，滋生出在精神上复归传统的动力。然而，这种山水画传统毕竟久已失落了。12世纪后文化中心的南移，北方画家的锐减，元明清山水画家心态的变化，大江以南山水的秀美，最终酿成了山水画的由雄转秀，宏伟壮阔变为萧散简淡，之后，随着摹古风的流行，秀美的山水画进一步走上了公式化的狭路，虽不乏名家，但总体上是衰落了。
近百年来，志在改革的山水画家，为了扭转因袭摹古的颓风，开始以科学的求真精神，变师古人为师造化，变书法画的写意为绘画性的写实，变临摹前人为对景写生。虽然在刻画具有时代性的人文景观上大有收获，但未充分理解科学与艺术把握世界方式的差异，在构景造境上受到焦点透视处理空间的西方风景画的影响，尽管增加了生活气息，却少有势足力大的精神灿烂之作。直到改革开放的80年代，眼界的开拓，对传统的反思，重振民族雄风的壮志，才造就了一些用复兴五代北宋大山大水传统以弘扬民族精神的画家。这些画家以爱乡土爱祖国的深情，把创作扎根于乡土生活的深处，以不同于西方人的“天人观”，用讲求笔墨语言的严谨写实风格，创造了以北方山水真景为母题的纪念碑式的作品，雄浑朴茂，气象万千，势强境阔，无愧前人。在这一方面，中年画家贾又福的《太行丰碑》早已为世人所称道，陈克永则是为数不多的青年画家中的佼佼者。
腾飞万里
陈克永山水画的第二个引人瞩目之处，是在镜象上统一了大美与充实。大美是一种很难描写的美，正像“大象无形”、“大音稀声”一样，几如“羚羊挂角，无迹可寻”，在视觉形象上处理不好就会流入空泛，然而陈克永却辩证地领会了“大美无言”与“充实之谓美”的关系，把象雄、境阔、势长、质实等视觉因素成功的统一起来。特别是在他的横幅巨作中，幅幅构图饱满，但见巍然耸动的群山在莽林玉树与云涌泉奔的陪衬下显示了巨大的体量感和无尽的空间感。
春潮颂
古代文人画家偏爱的无画处不见了，靠文学语言拓开画境的长篇题诗省略了，剩下的只是在晦明变化中山石的细密错综的结构，只是在空间中起伏的笔笔不苟的密林，只是时浓时淡、若聚若散的流云，还有时分时合、跳跃奔流的泉溪。面对这高度概括的理想化的山水，却仿佛置足于身经目历而目不暇接，充满可视细节的实境之中。仔细研究，可以发现，为达到这一观赏效果，陈克永别具匠心地处理了质与势、远与近、“以大观小”和“小中见大”的关系。
从整幅画而言，他注意了“以大观小”、“远取其势”，尽最大可能地扩大视野，一如作者站在对面的高山之巅平视这雄浑无尽的壮观景色。这种把近景推远的手段，因善于“容势”而造成了气势磅礴的视象。但是，如果一味大处远处着眼，势必会淡化诸多精彩的细节而失之空泛，更难以造成“山从人面起”的高山仰止之情。为此在局部具体形象的描写上，陈克永又力求“小中见大”、“近取其质”，在具体描绘时极情尽致地把远山拉近，不厌其烦地表现它的雄强与坚劲，刻画它的千变万化的结构与美不可言的肌理，仿佛以最大的努力吸引观赏者注视这无比充实又唤起人们感情的片段。加以在空间处理上对焦点透视摒弃，对“丈山尺树”传统比例的运用，适足令观赏者似乎总是站在山脚之下而仰望壁立的群山，像欣赏北宋范宽的山水画一样，产生“远望不离坐外”的惊叹。
为了极尽精微的再现山水之质，陈克永还常常把一块巨石视为高山，把一棵小草当作大树，流连忘返地进行深入研究，甚至把肌理美妙不名何皴的大石搬回家中，朝夕晤对。这种“其大无外，其小无内”的观察表现方法，正是真实而丰富的细部充实气势博大的空间的有效手段，也唯其采用这种手段，才显而易见地以可视形象扩大了精神容量与感情力度。
陈克永山水画的第三个引人瞩目之处，是擅长于以古法变我法，在法度谨严中求法外之法的机趣天然。所谓古法，虽被简单化地理解为古人画法，但实际上包含两个方面，一是古人笔墨语言中反映出来的中国山水画艺术表现的普遍规律，比如它必须服从于概括而有意味的提炼物象，也必须服从于生动而有效地传达画家的性情，还必须以尽可能多样的对立统一因素表达相对独立的笔墨之美。
二是符合上述艺术表现规律又具有个人特色的构成方式。对普遍规律而言，它是世代画家参悟累积而来，不下一番深思苦练的工夫，就不知其妙，更谈不上得心应手。对个性方式而言，它则是每一画家竭尽心力的艺术创造，是其自成风格的标志，不去透彻分析，就学不到创造个人笔墨风格的经验。正因为陈克永理解了上述道理，所以他既不脱离古法反映的表现规律而妄自标新立异，也不脱离生活观察去拼凑古法急于求成。他首先以古人的笔墨服从对象表现上去追寻，比如王蒙干渴而松动的笔墨如何恰到好处地显现了层峦叠嶂中的丰茂植被，龚贤苍润的笔墨又怎样生动地描写了湿润幽静而草木丰盛的江南风光。
其次，他也从笔墨幻化物象的功能上去探索，比如为什么从文徵明、董其昌到龚贤等人的树木都画成纵剖面，树叶全然生长在枝干的背面。再者，他还从笔美上去思考，比如王蒙的皴法怎样实现了乱中有序，龚贤的积墨何以取得了薄中见厚和黑中透亮的奇效。此外，他还对山水画语言进行了剖析，看到画家的语言能力与语言特征既表现在一树一石的语汇上，更表现在以语汇造句并最终连缀成篇的组合方式上。
因此，他认为学习山水画的语言，要从词汇造句开始，一句句的学，一句话一句话的说，一种组合方式一种组合方式的研究。但无论遣词造句还是布局谋篇，都必须先从掌握前人的语言开始，再用其观察提炼方法在生活中形成自己的语言。正是本着这样的认识，陈克永终于形成了不远离传统又具有个性的笔墨语言特色。孤立地看，他描绘大山高岭的刮铁皴、雨点皴、折带皴、斧劈皴，一一学有本源，他描写杂树秋林的鹿角枝、攒点等，也无不来自前人，甚至他画瀑布流泉的瘦劲的战笔，谁都可以看出李可染的影响。
然而，联系起来看，陈克永的大山大水，却以拙厚繁密的笔墨，夸张了折落的大山的方中有圆有力度，又以干粗叶密树冠浑圆层叠的张力，造成了前人所无的浑厚雄强和波澜壮阔，呈现了自树一帜的绘画语言风格。
多年踏实做人老实作画的陈克永，虽取得了引人瞩目的成绩，但他的山水画艺术还在发展中，在我看来也还不时地出现一些不足。比如小幅山水总觉得像是截取了大幅的局部，雄浑有之，恢弘不够。一些描绘具体景观的作品在吸取西法中有时削弱了笔墨语言的力度，在制作手段与笔墨加工上亦觉不足。当然，要进取就不能不进行探索，探索中的欠缺总归是难免的，只要坚持一手伸向传统精髓，一手伸向生活深处的道路，继续其不务浮名、不早求脱以表现大美和崇高为旨趣的审美理想，他的艺术在不久的将来必能跃入新的境地。
（作者：薛永年 著名美术史学家、美术评论家，现任中央美术学院人文学院教授、博士生导师）
【郭正英】
郭正英，号牵轼、苏柯、祁连山人。别署莲湖草堂、千石楼。
自幼喜好书画艺术，师从周韶华先生。国家一级美术师、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国少数民族美术促进会副会长、国家民族画院顾问、中国西部画院名誉院长、中国名家画院副院长、中国孔子画院名誉院长、甘肃国画院名誉院长、张大千艺术研究院院士、中国新水墨研究会顾问、文化部中国民族文化艺术基金会理事、中国民间艺术家协会印刻专业委员会副主任、《中华英才》杂志社艺术顾问、中国中外企业家联盟名誉主席、京津冀书画研究院名誉院长。中国收藏家协会原副会长，国家民委《民族团结》杂志社原党委书记、社长、总编辑。“民族百花奖”第四、五、六、七、八、就届评委，“全国少数民族美术作品展”第二、三届评委。
曾赴俄罗斯、印度、埃及、新加坡、韩国、日本、新马泰、乌克兰、加拿大等多个国家和地区进行学术访问和艺术交流。
书至画为高度,画至书为极则 ——浅析书画同源
文/ 千 石
书画同源是中国绘画艺术区别于西方绘画的重要标志之一。汉代大书家蔡邕说“凡欲结子，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用和度，方可谓书。”同时老子提出的“知其白，守其黑，为天下式”与庄子提出的“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移”等观念无疑又对中国书法与绘画中的美学思想奠定了统一的宗旨。书法与绘画的艺术关系历代以来所谈论的文章可谓是汗牛充栋,蔚为大观，即使在当代，书与画的相辅相成的关系仍然是书画艺术领域常谈常新的话题。“笔墨当随时代”,对书与画的关系的思考也应跟随时代的步伐,赋予以新的内容。
“书画同源”这一理论从唐张彦远到宋苏东坡、米芾而渐次成熟，但其理论宣言最早是由元代大书画家赵孟頫提出的, 赵氏在其题柯九思通竹诗里有一首脍炙人口的题画诗写道：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。这首七律题画诗历来被看作绘画书法化倾向的纲领，也是历代中国书画家们经过长期的书画实践所总结出来的金科玉律。中国画对书写性与抒情性的强调，提升了绘画的格调意蕴境界。宋元时期的文人画，往往在极其简约的画面中，蕴藏着对每一技巧局部的严格锤练与精心推敲，往往寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑匠心独具之妙；而对物象之线条力度、厚度和节奏美感的追求，极大提升了线条的质量。近代的书画大师黄宾虹先生将这两者的关系更加明确地提出来，他说：”如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键一是书法用笔，
二是墨法华滋。干裂秋风，润含春雨，笔苍墨润，韵味盎然”。而潘天寿在《新美术》中也曾指出：“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣，形成具有高度艺术性的线条美”。传统中国文人画还非常重视中国画诗意化，正如苏轼称赞称王维“诗中有画，画中有诗”。在诗文化制约影响下，中国古典诗歌所追求的那种宁静、杳远、清雅、苍茫，雄浑，淡泊的诸多品味，也渐渐扩展成为全社会的文化趣味。经过这种社会审美文化的熏陶，这种文化趣味便也潜移默化进入了画家的头脑与审美追求中，使画家纷纷探求绘画中的诗意，强调绘画中的意境，在画面格调、技巧风格方面无不强调诗的风流蕴藉，含蓄清淡。
著名美学大师宗白华先生在其著作《中西画法的渊源与基础》中指出：“引书法入画，乃成中国画的第一特点⋯⋯中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”书法注重笔力，中国画注重线条，书画共同讲究“骨法”、“气韵”。它集中反映了中国书法三千多年历史和中国画在用笔,材料,意境等方面的相通相融性。无论是画家之书还是书家之画,达到高级阶段都会追求书法通画法,画法通书法,作品中所呈现出的书风画意以浑然一体为化境。近代著名大写意花鸟画家李苦禅更是提出了‘书至画为高度，画至书为极则’的高妙之论。
如果说西画是物象形体、块面和色彩缤纷的交响曲，那么中国画就是点、线和水墨氤氲的协奏乐，中国绘画独特的表现手法就是以线为主。画家通过笔墨的勾勒皴擦点染来竭力表现大千世界，传达作者对山川草木等世间万象思想感情。一幅作品有无笔墨，是人们评价中国画优劣与否的一个重要品评依据。中国画讲究“笔精墨妙”，用笔要求笔力沉着，力透纸背，兴会淋漓，深厚华滋用墨主张以墨为主，以色为辅，讲究“墨分五色”。所谓“墨分五色”就是以水调节墨色的诸多层次，墨法中的：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法可谓丰富无比，所要描绘对象不同，最高化境更是追求三笔五笔，不假雕琢，纯任自然。一笔下去，既有笔也有墨，墨由笔出，笔由墨现，笔为骨骼，墨为血肉，笔法和墨气返璞归真混然天成。
“书画同源“理论的提出与探研追求极大地促进了中国绘画在线条运用上多元趣味的探求；中国书法抽象的形式美感极大地丰富了绘画线条的功能性运用，线条在绘画作品中，既起到了应物象形的功能，也展现了它独立的抽象形式美感；也丰富了万物的各类情态与艺术技巧，尤其在画家的心象中得到物我之间的通达融汇。比如中国书法理论中提出的“悬针垂露，奔雷坠石”锥划沙，印印泥，等一系列千古名论，无不充分彰显出中国艺术家的感受以及艺术创造的技巧，都可彼此相感应或互相融会贯通。
在生机融融的大千世界里里获得了直观感受，由此领悟了用笔的技巧，也取得了书法线条的美学根源；这些线条，在绘画中又用来表现某些具有共同精神物象的灵魂。作品中的线条与笔触，或短或长，或苍厚或蕴藉或空灵或雄浑苍厚⋯⋯都集中显现了作者的个性风貌，画里有了线条笔触，也就透露出了画者的心迹，一点没有隐藏。所以古人便有了“一字已见其心”和“书为心画“的说法。
总而言之，中国传统绘画与中国书法的关系一方面是因为两者在其工具材料上的相同,特别是毛笔这一特殊的工具,其执笔、运笔的方法也是基本一致,更重要的是关于用笔的要求,以中锋为上的一些基本用笔规范理论一直为书画界所遵循秉持，也充分显现了书画同源坚实理论的合理性与重要性，回顾过往千秋，整个一部中国绘画史上一身兼书画二任者大有人在，即使时光走到今朝，近现代以来涌现出来的吴昌硕，蒲华、潘天寿、傅抱石、陆俨少、李可染等绘画大师也无一不是书法大家。“书画同源”这种特性追求既具有鲜明色彩的民族性，也是中国文化的“内美“之源，书画同源的理论研究在当代中国书画创作繁荣上仍然具有重要的影响力和积极深远的意义。
【陆天宁】
陆天宁 ，1959年11月出生于江苏，现为中国美术家协会会员，首都博物馆画院副院长、中国国家博物馆美术部画家，中国名家画院副院长、新华社新华书院画家等。1987 年以来长期深入西藏高原，从事宗教艺术的创作与研究。《陆天宁西藏风情画展》曾在瑞典、澳大利亚、日本、印度等国家展出，作品被中国首都博物馆、德国、意大利、英国、美国、澳大利亚、法国、加拿大、瑞典及台湾等国家和地区的收藏机构和收藏家收藏
【张明川】
张明川，著名军旅画家。1962年出生，山东昌邑人，毕业于解放军艺术学院美术系，中国美术家协会会员，中国美术家协会河山画会会员，中国人民大学特聘教授，国家一级美术师。
大量作品在《美术》、《国画家》等专业刊物和军内外30多家报刊杂志发表或专题介绍，作品入编十余部国家级专业画集，流传海内外并被权威机构收藏，其艺术成就被多部名人辞典收录。
其作品在中国画三百家展览，2000、2001、2002、2006年全国中国画展；
第八届、第十届全国美展，第九届和第十届全军美展，庆祝建党80周年全国美展，第二界、第三界、全国中国画展，全国花鸟画艺术大展，第二届当代中国山水画油画风景展，2005年百家金陵画展，全国首届写意画大展等重要展览中入选和荣获大奖，曾获第十届全国美展特别奖——关山月美术基金奖，第十届全国美展优秀作品奖，获政府专业权威奖——第二界中国美术金彩奖。作品被中南海，军事博物馆，北戴河中央常委会议室，中央军委大楼，中国美协等机构收藏，出版画集多种。
来源：襄阳古玩城 大联文化旅游
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