亚洲“觉醒”的30年，在新加坡国家美术馆看亚洲社会变革中的艺术

冷战时期的意识形态冲突、越南战争、去殖民化、民族主义兴起、迅速的现代化和民主运动...... 在1960至1990年代，亚洲社会经历了激烈的社会变革，前卫艺术家们在一个变革世界的多元视野之下诞出众多的叛逆果实，成为了亚洲在上个世纪末风云激荡的30年中叛逆精神的时代证物。这些艺术运动与实验试图避免“为艺术而艺术”的范畴，而是旨在与社会产生真实的链接。当我们在当下这个特殊的历史节点回望那个理想主义年代的风波与浪潮，问题的症结远未消失。

“蛙王”郭孟浩（Frog King Kwok），《胶袋表演》（Plastic Bag Performance），行为艺术与装置，1979年, 北京。image courtesy of Frog King Kwok Mangho and Asia Art Archive

Billboards by United Artists，Front of Thailand，Courtesy of National Gallery Singapore

6月14日在新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore）开幕的展览“觉醒：1960至1990年代亚洲社会中的艺术”（Awakenings: Art in Society in Asia 1960s-1990s）以全景式的调查方式汇集了来自亚洲十多个地区和国家的140件重要作品，创作于社会动荡时期与政治抗争的语境之下，不同的介入手段，串联起1960至1990年代亚洲在社会、政治、文化与当代艺术等层面所经历的变革。

新加坡艺术家唐大雾（Tang Da Wu）作品《他们偷猎犀牛，锯下它的角，制成这种饮料》（They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink）展出现场，Courtesy of National Gallery Singapore

“这场展览的时序从1960年代发端，这是一个社会政治变革呈现出强劲势头的时期，特别考虑到整个亚洲的去殖民主义和独立运动等等”，问及“觉醒”的时间框架，新加坡国家美术馆馆长 Eugene Tan 在接受采访时对《艺术新闻/中文版》说道。展览历经4年研究调查，与东京国立现代艺术博物馆（National Museum of Modern Art, Tokyo）、日本基金会亚洲中心（Japan Foundation Asia Center）、韩国国立现代及当代艺术博物馆（National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea）合作呈现。

张照堂（Chang Chao-Tang）作品展出现场，Courtesy of National Gallery Singapore

觉醒的年代：

复数的历史与“新艺术”抗争

在这幅关于亚洲艺术与社会的动态地图中，每一场新艺术运动有着自身的地缘政治背景和抗争的特殊语境：在日本和韩国，发轫于1960至1970年代；在菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、新加坡、泰国和印度，集中在1970至1980年代；在中国，出现于文革之后的1980至1990年代。展览通过“质疑结构”“艺术家与城市”“新团结”三个主要的章节，交织出庞大的区域多样性和复杂的议题脉络：在地结社的历史、政治意识的觉醒、新艺术实验的萌芽、性别、身体、大众传媒、拜物教、艺术行动主义......

Eceng Gondok Berbungan Emas (Water Hyacinth with a Golden Rose) by Siti Adiyati，Courtesy of National Gallery Singapore

在美术馆大厅呈现的 Siti Adiyati 的作品《水葫芦和一朵金玫瑰》（Water Hyacinth with a Golden Rose）源自1970年代中后期来自雅加达、万隆和日惹的几位年轻艺术家发起前卫艺术运动 Seni Rupa Baru Indonesia（GSRBI）。战后荷兰的两次“警卫行动”与美国的地方性扶持，使得苏加诺执政时期的印尼民族主义思潮高涨，1967年通过的《外商投资法》为印尼开辟了新的商机，政治、军队和技术官僚之间的权力和利益博弈，导致了悬殊的贫富差距。作品以游泳池的形式呈现对中产阶级生活与焦虑的反讽。水葫芦的恶性蔓延是世界公认的环境问题，在1979年首次展出时，作品中的水葫芦采自雅加达中部贫民区Kalipasir，成百上千株失控繁殖的金色玫瑰则代表了一种进口的奢侈品，在当时，每只玫瑰相当于一公斤大米的价格。这样具有特定的社会和政治背景的作品贯穿整场展览。

“觉醒：1960至1990年代亚洲社会中的艺术”展览现场，Courtesy of National Gallery Singapore

Minoru Hirata, "Hi Red Center’s Cleaning Event (officially known as Be Clean! and Campaign to Promote Cleanliness and Order in the Metropolitan Area)", 1964, gelatin silver print ? HM Archive

作为战后日本最激进的艺术团体之一，Hi-Red Center（HRC）是亚洲前卫艺术的代表性案例，清洁城市街道、定制核庇护所、打击假币等诸多“直接行动”（Direct Action），将艺术和表演带入公众视野。例如 Hirata Minoru 的著名表演项目《清洁！及在大都会区域推广清洁和秩序的运动》（Be Clean! and Campaign to Promote Cleanliness and Order in the Metropolitan Area），于1964年东京奥运会期间在银座一条繁忙的街道展开。由HRC核心成员领导的六人小组仔细地用牙刷、棉球等工具对街道展开清洗与擦拭，戏谑地回应了日本政府敦促展示的完美国家形象。韩国艺术家、韩国前卫协会（Korean Avant-Garde Association）的创始成员之一 Lee Kang-So 的代表作《消失-画廊中的酒吧》（Disappearance, Bar in the Gallery）通过将白盒子画廊转变为酒吧，挑战了艺术与日常、与公众之间的界限。

Disappearance - Bar in the Gallery by Lee Kang-so, image courtesy of Lee Kang-so

张培力1991年的影像作品《水：辞海标准版》与台湾艺术家王俊杰作品《Face/TV》并置呈现，《新闻联播》、正襟危坐的播报员、国家主义的声音与播音语速，与台湾解严后的电视媒体被党政军控制背景产生微妙的互文。另一展厅内，小野洋子（Yoko Ono）1964/1965年在纽约卡耐基音乐厅的著名表演、“指令艺术“（Instruction Art）代表作《切片》（Cut Piece）则通过身体宣誓了新的艺术主权，她随机挑选观众按顺序登上舞台，用剪刀将自己的衣服裁成碎片，直至全身赤裸。

Sacred Coke by Arahmaiani，Courtesy of National Gallery Singapore

在商品经济浪潮下，关于商品拜物教的批判，在不同的社会语境之下，被嵌套进各种关于性别权利、民族、宗教的叙事，“可口可乐”其中最屡见不鲜的符号之一，作为消费主义的象征，也是帝国主义的象征。在新加坡艺术家、“艺术家村“（The Artists Village）代表人物唐大雾（Tang Da Wu）的作品《他们偷猎犀牛，锯下它的角，制成这种饮料》（They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink）中，则通过使用以犀牛图像作为商标制成的解热药水，象征性地逆转了另一种具有特定文化地域属性的商品形象，对犀牛的杀戮致使物种濒临灭绝，表达了对环境和社会问题的关注。

在亚洲各国的新艺术运动结社与自下而上的传播案例中，木刻作为一种便捷的创作手段，在不同地区的抗争中都可找到其相似性，展览中带来一组韩国艺术家 Hong Song-Dam 的系列木刻版画作品《清晨》（Early Morning），创作于1980年代反对全斗焕（Chun Doo-Hwan）军事独裁统治的民众起义中。展览中还呈现了源自中日战争爆发前夕鲁迅与新兴木刻运动影响的一支，例如新加坡第二代华人艺术家 Lim Yew Kuan 的作品《火后》（After Fire），算是上个世纪南洋离散历史中艺术家政治的关怀与传承的一个侧面。

Works by Hong Sungdam，Courtesy of National Gallery Singapore

值得一提的是，正在美术馆屋顶花园展出的新加坡艺术家 Charles Lim Yi Yong 作品《宣言的花园》（SEA STATE 9: Proclamation Garden）与展览之间产生微妙的共鸣。作品通过采集自新加坡围垦地区的30多种珍稀植被，批判性地回应了这个国家土地复垦与填海景观的复杂性，其标题源自新加坡政府1872年颁布的《海滨法》(Foreshores Act)。艺术家同时通过定期的播客形式，植物学、地理、宪法、土地复垦等相关历史与轶事，重新审视了一个民族国家政治和生物的物理轮廓，对植物的编制索引成为了一个自觉的花园城市中，另一种替代式的边缘叙述策略。正如新加坡艺术家 Amanda Heng 在接受采访时指出：“战后的动荡时期致使当时的人们为了改变他们的生活和环境而充满‘战斗精神’，这与今日的现状是不同的。如何定义沟通与关系？这些都是更大的更重要的议题，我们还没有能力给出答案”。

Charles Lim Yi Yong, Sea State 9: Proclamation Garden，Courtesy of National Gallery Singapore

纵火的一代：

重拾的主体性与观念“圣经”？

作为“85美术新潮”中最具颠覆精神的激进艺术团体之一，“厦门达达”代表人物黄永砯创作于1989/2013年的代表作《爬行兽》（Reptiles）是本次展览的亮点之一，这是一件用纸浆重建的中国传统墓葬装置，其材料由艺术杂志和艺术书籍放入洗衣机内捣拌而成，龟状的坟墓将中国传统文化关于长寿与万岁的隐喻置于当代艺术语境，集体记忆的碎片与废墟下，“洗书”的行为过程似乎也成为了一种前卫姿态的策略性表达。黄永砯在1986年的文章《厦门达达，一种后现代？》中写道：“这种混乱和参与制造混乱本身就具有价值”——极大的混乱，造就了一代人。

Reptiles by Huang Yong Ping，Courtesy of National Gallery Singapore

《爬行兽》首展于1989年在蓬皮杜艺术中心举办的著名展览“大地魔术师”（Magiciens de la Terre），彼时就探讨了通过文化多样性来解构艺术史中的西方中心主义叙事，几乎算是中国及诸多前殖民地的前卫艺术家们受到广泛国际关注的里程碑式起点。Para Site曾于2013年举办展览“大新月: 六十年代的艺术与激荡──日本、南韩、台湾”，通过小范围区域的比较尝试，呈现1960年代全球动荡与变革下的亚洲“反艺术”行为倾向。近年来全球范围内的“艺术抗议”主题展也层出不穷。“觉醒”（Awakenings）通过梳理非西方干预下的复数的历史，展现一个觉醒年代里亚洲诸多前卫艺术运动中动态的差异与关联，正如新加坡国家美术馆高级策展人 Adele Tan 在接受采访时所说：“‘觉醒’也是在‘回望’，这场展览筹备的过程也是逐渐发现的过程，‘微历史’对我们来说也非常重要，例如‘性别与社会’板块的一些案例，不容被忽视。整场展览超越了国家地域的比较框架与线性的叙事逻辑”。

林一林，《安全渡过林和路》（Safely Manoeuvring Across Linhe Road）影像静帧，1995年，广州，image courtesy of Lin Yilin and Boers-Li Gallery

或许需要发问的是，在社会与边缘的纽结内外，艺术是否真正切入问题的内核？

“觉醒”以韩国前卫艺术运动先驱 Lee Seung-Taek 的作品《河上漂浮的燃烧画布》（Burning Canvases Floating on River，1964年）开场。荒废的南麂岛、圣诞节、朝鲜半岛的军事检查站、非政治化领土的标志、艺术的颠覆与占领，烈火点燃黄昏的汉江，无疑成为一个时代的纵火者们极具象征意味的隐喻。

BURNING CANVASES FLOATING ON THE RIVER, 1964, installation on the Han River in Seoul，图片来源：THE ARTRO

到了最末一间展厅，展出了印度尼西亚艺术家 FX Harsono 的装置作品《如果这些饼干是真枪，你会怎么做》（What Would You Do If These Crackers Were Real Pistols），创作于1977年反印尼总统苏哈托（Suharto）军事独裁统治之下，一件诞生于“反艺术”运动背景的作品。耐人寻味的是，这一堆手工制作的手枪饼干，和一旁桌子上摆放着的呼吁观者留言互动的提问本，或许还是走不出博物馆与当代艺术的话语场。

What Would You Do If These Crackers Were Real Pistols，by F.X. Harsono，Courtesy of National Gallery Singapore

《爬行兽》展区一角展出了泰国艺术家、知名策展人 Apinan Poshyananda 创作的影像作品《如何向一只曼谷公鸡解释艺术》（How to Explain Art to a Bangkok Cock），顾名思义，试图通过“知识分子”的方式向一只公鸡灌输艺术，其灵感源自博伊斯（Joseph Beuys）与死兔的交谈，更像是整场展览中颇为荒诞的一则注脚。在现实的当代艺术语境下，关于“亚洲”的主体性与多义性叙事在很大程度上仍旧依赖西方与非西方二分法编码互译，或许，对“在地”的可经验性切入与探讨，正是这场展览最大的意义所在。（采访、撰文/翁家若）

Apinan Poshyananda作品《如何向一只曼谷公鸡解释艺术》展出现场，图片来源：TANC

（文章来源于TANC）