人间山水•方向艺术研究
方向，1967年出生于广东省汕头市，1988年毕业于广州美术学院中国画系。中国国家画院国画院研究员、专职画家，中国艺术研究院创作研究员、研究生导师，北京大学方向导师工作室导师，中国美术家协会会员，中国画学会理事。中国画作品曾获第九届全国美术作品展银奖、第十届全国美术作品展铜奖等奖项。曾在北京、广州、深圳、伦敦、曼谷、菲尼克斯、路易斯维尔、墨尔本、三藩市、纽约、芝加哥、新加坡、香港等地举办个人画展。出版过《当代中国画家丛书•方向》等个人画集三十余种。
镇远青龙洞 179.5cm×300cm 2016
如方向所言，他的绘画图式大致可以分为三个阶段。第一个阶段是大学毕业到1999年，这段时间他着力于寻找合适的笔墨语言来和他所见到的山水景物做对接，对珠江三角洲水乡，粤北小景，潮汕庭院、乡村进行探索性的描述。第二个阶段，陶醉于营造自我心中所向往的理想家园。第三个阶段，就是当下方向的创作所致力的方向，如何将中国的传统人文精神和笔墨语言与当代文化语境相融合。
海上威尼斯 248cm×124cm 2016
以方向自己的视角来审视和反观自我的绘画构成了以上清晰的三个创作阶段，这说明，方向对自己的创作轨迹有着清醒的认识，并且这种循序渐进的关系也正是方向对于中国绘画理解转变的三个层次。如果我们对方向二十多年的作品做一个系统性的了解我们便会发现，在方向的艺术创作中，这三个层次存在着两个有意思的认知关系。
方向对中国画的认识，从对实景的描写过渡到对内心的叙述，长时间完成了古人所说的“外师造化，中得心源”的创作传统。但是方向自然的艺术创作和古人的这句话并不是完全相同的意思，从三个阶段的文化认知上方向是递进的，是由“外”到“内”，并且试图创造出一种新的山水景致，欲图将现实中不可更改的人工景观幻化为理想世界的山水，他试图将人与自然更为和谐的生态关系表达在他近期的山水里面。我们也不难看出，方向的山水是从最初对真实山间小景的观察，到对理想的庭院世界，再到城市山水，从完全的实，再到虚实的结合，从写生到完全将其消化，最终表达的是如同古人所讲的“胸中丘壑”。尽管方向并没有按照古人的意思去表达先贤时代的山水，但是在方向的作品中，却又有着与古人对山水认知的异曲同工之处，从画眼中之景到画心中之境，我们可以看到这三个阶段递进的层次过程。
吴哥旱季 248cm×124cm 2016
上述大致阐述了方向艺术创作在文化认知层面的三个阶段的递进关系，而在另一个社会学的认知层面，方向的艺术创作主线却一直贯穿在这三个阶段的作品始终。可以说，方向的艺术创作无论是第一个阶段还是目前所处的阶段，他都有一个最为宝贵的精神内核，这也是方向艺术的重要性所在，这让他的创作区别于其他当代中国画艺术家的创作，那就是对人的关怀或者说是方向的绘画一开始都在展露绘画的人性，正是这样一个社会学层面的认知，让方向的作品具有了温度和人情味，他一改过去山水画高高在上盛气凌人的磅礴视觉，将创作拉近到生活之中，拉近到人与人的距离。
威尼斯圣马可广场 248cm×124cm 2016
我们再进一步阐述方向作品中这一特点之前，不妨先了解一下方向的山水创作之路。方向在广州美术学院就读时选择了山水画专业，并受到画家林丰俗作品的启发转而亲近描绘生活之中的景物。林丰俗1972年在生活了8年的粤北山区完成了自己的成名作《石谷新田》和《公社假日》。在方向看来，林丰俗和岭南的前辈画家比起来，他的作品更加亲近于身边日常的景物，表现农家生活，画里有一种人间的温情，这和之前岭南画派的画家喜欢表现大主题的山水是不一样的。尽管，林丰俗也继承了岭南画派的笔墨式样，但是他的作品却更接近生活，也更能打动人，在这一点上，方向认为他的作品在很多的精神意境上都对其有所继承，这种继承源于方向本身的审美趣味和林丰俗一致。
崂山渔村 247.5×124cm 2016
自小习惯了潮汕风物的方向对林丰俗用笔墨来表现身边生态的作品有了价值认同，这也促使他思考自己的艺术创作究竟应该致力于何方。
热那亚暮云 248cm×124cm 2016
方向就读于大学的时期正值中国社会“改革开放”的重要时期，这一时期，有对“文革”和“传统”的反思，也有对“西方”和“现代”的接纳，所有思想在此时融汇、交织、碰撞，对于当时求学的大学生而言自然带来很大影响，方向自然也不例外。
朝天门建筑工地 136cm×34cm 2017
也正是在此时，李小山抛出的“中国画穷途末路”论对中国画的创作产生了极大的影响，而“85新潮”掀起的对西方现当代艺术的推崇也对当时的美术思潮带来强有力的冲击。在这种双重思潮的夹击下，中国画的捍卫者们做出了“新文人画”的回应。此时，正值求学的方向也注意到了这些，并从自己的角度去做了评判。
朝天门小商品市场入口 136cm×34cm 2017
广州美院当时的国画系也是人才济济，当时的岭南名家如关山月、黎雄才包括杨之光等等都执教于此，方向也有幸亲身观摩这些名家作画的状态。当时学院的，或者说老一辈画家所擅长的主题绘画，对山河进行抒情式的讴歌在此时已经不能赢得新时代的认同，在方向的心里依旧是林丰俗所画的身边寻常景物更能够打动自己的内心。其实，在此，我们可以分析出生于六十年代这一代画家的共同特质。
高黎贡山百花岭写生 45cm×37cm 2017
出生于六十年代的这一代画家，他们的幼年经历了“文革”，也受到过“文革”的影响，但是他们所受到的“文革”负面的影响远不及父辈的影响大，而当他们有了一定的判断力和自主性的时候又赶上了社会的“改革开放”，因此他们有了一个选择新事物的机会，同时也有了一个可以自主选择自己创作的机会。正因如此，这一代画家比之前辈画家有了一个更为强大的“自我”，或者明确的说是有了更多的独立的自觉意识，他们可以有自我的中心，并围绕自我为中心的人或生活展开创作，与他周围的一切保持“零距离”，这代人后来被艺术批评家尹吉男称为“第三代”，这代人包括了大多数六零后为主体的当代艺术家如刘小东、喻红、苏新平、王华祥等等，当然从艺术特点上来而言，也应该包括如方向这样的以身边风物为主题创作的中国画家。
高黎贡山村写生之一 37cm×45cm 2017
自建国之后，中国画曾经有一场“国画改造”运动，“国画改造”的后果是对文人画传统的革命更加彻底，为了实现为“艺术为工农兵服务”的目的，画家们不得不在题材上加以变通以适应政治上的要求，山水画也不得不在表现祖国山河和红色江山上大做文章。然而这些绘画与真实的生活确实拉开了距离，也脱离了人对生活的亲近感。但从另一个角度上而言，这种“改造”又实现了甩开“文人笔墨”带来的负担，可以将更多民间性的、其他门类的绘画语言和技法融入到中国画的创作中，尽管二十世纪以来，包括徐悲鸿、林风眠等等都曾努力这样去尝试，但是真正将民间趣味和中国画糅合到一起的还是建国以后对山水画的改造，甚至，在许多作品上，也借鉴着新技术如照片带来的构图和视角。
高黎贡山村写生之二 45cm×37cm 2017
方向对于这些是很早就有着自己的认识的，这也是方向很早就在艺术创作上有着自觉意识的一种表现。
黑鱼河上游小村落写生 34cm×68cm 2017
方向自认为受文人画所追求的“逸笔草草，聊以自娱”的影响，所以喜欢创作一些水乡的小品，而不喜欢去表现宏大的题材，但从另一个方面，方向这样做的目的似乎也印证了六十年代这一代出生的画家抛弃了赞歌式的宏大叙述转而亲近与个体的关怀，或者说，他们不再追求纪念碑式的革命情怀，而是走向人性的温情，这也就是方向所认为的如何用绘画去表现自己内心所喜欢的东西。于是，方向将自己的创作目光停留在了自己所熟悉的珠江三角洲水乡、粤北山村以及后来的农家庭院。
嘉陵江煤码头 136cm×34cm 2017
在上世纪90年代，画自己身边的日常的画家并不在少数，除了第三代的“零距离”绘画，在中国画创作领域也有陈平的《费洼山庄》以及后来张捷等，他们将故土作为题材，将人间温情作为表达核心，与之前所有的山水画创作都拉开了距离，可以说，也正是这样，中国画除了在语言和形式上的现代性意义的探索之外，对于个人情怀的表达也是中国画探索现代性的重要内容，方向的作品也是如此。
陇西写生之一 52cm×38cm 2017
我们现在回头看方向上世纪90年代之初的作品便不难理解文中所说的方向作品中的展露的“人性”，这一时期，方向的构图几乎都是摄影式的，这种构图样式让方向的视角于现实的景物和生活更为贴近，体现在观者眼中的时候似乎也更为真实，方向的绘画同时也非常注意对生活中的细节进行描写，这也是方向艺术创作中一个非常重要的特点，正是因为细节的准确把握，更加凸显了方向这种“人间山水”的浓重气息。
陇西写生之二 52cm×38cm 2017
不妨来分析一下方向这一时期的几幅作品。比如1992年方向创作的“《农家乐》一”，这是一幅典型的具有人性特点的作品。我们看到在画中，方向会将庭院中瓷缸上的装饰龙纹做仔细的刻画，也会将庭院中喂养的鸡以及散落在庭院觅食的麻雀都生动的一个不落的画出来。喝茶的男人，睡在摆满茶壶桌子上的白猫，室内站在床边的女人，装饰庭院的花纹，辨识得出名字的树木和盆栽，组成了一幅具有浓郁潮汕生活气息的画面，也可以说，方向用绘画为这样的生活场景做了一个摄影的定格。
陇西写生之三 45cm×35cm 2017
这一时期的水乡小景的生活情趣也是如此，试为分析一幅1993年方向创作的《余晖》。这幅画，方向描绘的是被日落时分照得金黄的潮汕村头的一个生活场景。这幅画，用的也是典型的摄影式构图，发白下沉的太阳，被黄昏涂上金黄的芭蕉、杂树，两座庭院之间，一座石桥、一条小河、一个谷草垛、一个赶鹅人，河面，数只鹅浮在水面，一条渔船，这是一个再不能真实的生活场景，它平凡而普通，但被画家定格之后，这一刻的时间和空间就凝固成了一幅温情的归家画面。
陇西写生之四 45cm×35cm 2017
方向的庭院作品中，这一时期非常注重对细节的描绘，我们常常看到种花的瓷缸、装饰庭院的花纹，生活在庭院中有表情和神态的人，也有家禽、宠物、飞入庭院的麻雀，而在他的水乡小景作品中，赶鹅人、家禽、蔬菜、收割者、耕种者都是不可或缺的，这些元素和方向描绘的庭院、山水都融为一体，一起成为画中的主角，完成了一幅鲜活生动的生活画面，也正是如此，方向的作品中充满了人情的味道，让人没有距离感。方向将潮汕生活中的闲适、自足做了准确而细致的刻画，他也尽力将彩、墨、水做了有机的融合，将潮汕的湿润、葱郁的气息表现出来，将现实的生活用作品做了一次真实的转述。
热海下寨村写生之一 34cm×68cm 2017
对于方向的艺术创作，正是“人性”奠定了他作品的社会学基础，或者说是支撑起其不断探索的文化基调，因为无论是方向第二阶段还是第三阶段的艺术创作，如果没有“人性”的支撑它便失去了作为视觉图像最有力量的现代精神内核。
如果我们要追溯方向作品中“人性”的起源，恐怕又得去重新思考方向的成长之路。方向小时候出生在一个洋楼之中，这座洋楼建于民国初年，是汕头作为早期重要的出海通商口岸的时代印记。当时，这座楼里容纳了方向的整个大家庭，直到他十六岁离开汕头，方向才告别了他出生的洋楼。因此，方向对于庭院的观察直接来源于他的童年生活体会，如果没有生活和体会，庭院就只是一个客观描述的对象，只是一个实在的景物。方向的庭院绘画显然不是一种对景写生的产物，这也反证了他对庭院的细节描写，是带着情感投入，带着记忆和怀念的，所以他用饱满情感创作的庭院才会充满人性的温情。庭院在方向的笔下，不只是一种人工景观，重要的是，方向将之作为一个人居的场景去刻画，他不光刻画了庭院的轮廓，还有里面的居住的人，里面围绕人生活的盆栽、树木、家禽，因此，方向作品中的庭院是鲜活的，生活化的，人情味十足的，它不是一个冷冰冰的写生和描述的客观对象。
热海下寨村写生之三 37cm×45cm 2017
庭院题材在方向的艺术创作中有着十分重要的位置，也正是将庭院作为创作的对象成就了方向早期的艺术。1992年，“全国山水画展”在合肥举办，方向第一次将潮州的院子引入到创作题材之中，在此之前并没有人专注于这一题材的创作。方向对庭院绘画题材的尝试让他的作品达到了与之前作品不一样的视觉效果，他有意识地以庭院的线条和块面做画面的分割才能支撑独有的视觉冲击力，以便让作品产生出一种新的视觉效果。方向对于庭院绘画逐渐从尝试，到将之作为一种新的视觉效果去表现，再到探究庭院文化的本体，这也使方向的艺术创作不断得以深入。
在方向看来，庭院的精神价值在于作为一个栖息之地，就像一个文人散淡的理想之所，而庭院的建造设计很早就有画家和文人在参与，他们按照自我的审美喜好和文化价值观对庭院的建造施加影响，最后成了文人们可居可游的理想居所。而庭院的构造和设计离不开文人们对山水的理解，在方向的眼中，他更把庭院看成是山水画在纸本描绘以外的一个延续和拓展，庭院的造园原理和山水画相通，同样蕴含着山水的人文精神即文人们追求的散淡之境。所以，方向笔下的庭院正如他所理解的，庭院浓缩了中国很多的传统文化，审美以及生活方式、文化价值观、与世相处的准则等等，方向将庭院当成了“丘壑”来做丰富的处理，并逐渐升华为一种心境来完成，当然，我们也不能否认，源于生活经历和故乡情怀，庭院在方向的作品中也多了一层精神所指。
热海下寨村写生之五 37cm×45cm 2017
在方向之前，没有人真正在潮汕庭院上倾注这么多绘画的精力，因为在很多人看来，潮汕地区的庭院和传统文人式的庭院如苏州园林等有很大的距离，而方向创作的小景又不是通常意义上的山水样式，在另一个方面而言，潮汕的庭院有更多的民间特点，因为其风格样式和家居布陈更具地域的风俗化特点。这一点，方向并没有回避，而是自他一开始将画庭院就着重对民间艺术的吸收。
热海下寨村写生之六 37cm×45cm 2017
艺术的创新往往也是伴随对已有的视觉经验重新和发现展开的，比如高更对原始艺术的推崇，毕加索对儿童艺术的借鉴，装饰艺术被克林姆特重新激活等等。方向对于民间艺术的吸收，尤其在色彩上大胆运用于山水和庭院的绘画作品中，给人一种新鲜的面貌，虽然这样的视觉样式并不被每一个人认可，但是他却让艺术家的创作变得独特，也和同时代和上一代的绘画产生了差异。方向的这一点被廖冰兄所肯定，他画的珠三角水乡小景在广东省美协举办的推荐新人的“星河展”以个展的方式亮相，这批作品在廖冰兄看来在两个方面方向结合得很好，一个是文人画跟民间艺术结合得很好，二是东方绘画和西方绘画结合得很好。当时广东美术界的领导林墉、王玉珏、林杭生、陈永锵等都给予很高的评价。也正是如此，方向调入广东画院成了一名专业画家。
热海下寨村写生之七 37cm×45cm 2017
方向的庭院作品，一方面大量吸收了民间艺术的元素，另一方面，方向又坚持将之作为山水画在纸本之外的一个延伸和拓展，而在画面事实上，方向的山水是由庭院逐次向外扩张和延续的，或者，田园和山水最后以庭院为依归。即便，在后来方向的“城市山水”系列作品中，在很大程度上方向也带以庭院的视角将高楼与山石结合起来，所以“人居”是方向艺术创作的一块基石，他似乎总会有意无意的考虑他绘画作品中的“生活”功能。
热海下寨村写生之八 45cm×37cm 2017
再后来,方向的笔下又不只是潮汕风格的庭院，比如他也会将徽派的庭院或者一些江南园林的元素融入到画面之中。在这个角度而言，方向地理意义上的故土早已在他的作品中完成，而庭院所蕴含和指向的精神故土以及人居理想才是方向在反复思考的，所以，除了用几近绚烂的用民间色系对庭院去做情感饱满的表达和现实生活的转述之外,方向的庭院作品逐渐的又注入了一种文人式的田园隐居情怀，这使他的作品更加散淡悠远。
腾冲热海写生之一 37cm×45cm 2017
试举一例，方向有一幅作品叫《庭中闲云》，这件2005年所创作的作品，很能将方向庭院的文人内核反映出来。《庭中闲云》描绘的是一个典型的潮汕民居庭院一角，我们可以在画中看到室内的装陈，屏风、盆景，我们也似乎能在画中认出芭蕉树、荔枝树，庭院中间有一把空椅子，但在茶几上，茶具却摆放得整整齐齐。然而，这件作品与其他庭院作品的不同在于，一缕轻悠的白云缓缓伸入，似乎一时间，庭院的建筑成了山石，与山水画中云石之虚实关系异曲同工，尽管是庭院，但是给人的感受却是一种隐居悠闲的山水生活。中间的那把空椅子，也许不是为别人而作，正是方向为自己所作，他的理想生活，或者正是欲求隐居于庭院之中，而庭院所带给他的恰如古时文人的山水心境，在那里，清幽自在，坐看云起。
腾冲热海写生之二 34cm×68cm 2017
方向不喜欢大主题的创作，我们已经从社会层面分析了六十年代出生的一代人的整体文化艺术趣味的转向，也分析了方向个人的追寻人性温情的原因。我们可以看出，在方向艺术的前两个创作阶段从客观的去写生、描绘身边的景物到对庭院深度的精神内涵的挖掘，方向已经从物象转入到内在，他不再是单纯的表现眼睛所见到的事物，而是内心所向往的或是内心所迷恋的情怀和精神内核逐渐成了他的艺术作品所表达的重点。
如果说，前面两个创作阶段对于方向而言是解决和呈现偏个人化的问题，第三个创作阶段，方向则是更偏向于从宏观美术史与社会学的角度去思考和解决当下中国山水创作所遇到的问题。
腾冲黑鱼河写生之一 37cm×45cm 2017
方向自认为的第三个艺术创作阶段即为当下他试图将中国的传统符号放到当代的文化语境中，他说：近现代历史上，自五四以后，一直在谈创新、谈改革，以致把很多传统的东西丢掉了。我则想拾回传统，把这些图式注入当代，看能不能体现出它存在的可能性，或许更能体现出一种传统的魅力。这几年我一直在思考这个问题——如何用传统的笔墨来表现当代题材？也创作了一些作品，包括一些都市题材。对于山水画，方向的理解是：“山水画的题材并非只局限于山林丘壑，它即是风景又非风景，它是画家心灵栖息的场所，生命的感悟以及对宇宙的理解，画家只有通过“妙悟”才能获得心中的山水。”
腾冲黑鱼河写生之二 37cm×45cm 2017
方向在艺术创作中一直在思考一个当下性的问题，这是从他一开始将自己的艺术创作对象规范在身边的日常景致是一脉相承的，而在绘画语言本体上，他始终在围绕什么是中国笔墨的当代精神，山水画如何来表现这个时代。当然，方向试图将中国的笔墨和城市的风景结合起来，在里面做试探性的探索。
腾冲黑鱼河写生之三 37cm×45cm 2017
可以说，中国的城市化进行经过这三十年来的发展，受到最大冲击的就是乡村，我们眼见的事物和情感感受早已和古代文人所处的环境不可同日而语。古人所能感受到的是开门见山，身心处于一个相对自然的状态，而身处于水泥森林中的当代人如何又能和古人所居的环境相提并论呢？但在另一个方面，中国古人留下的山水创作并不是直观的描绘眼见的物象，张璪所说的“外师造化，中得心源”便是这个道理。当下的情景是，我们能够所见和所能感受的造化自然日常已经很少了，而面对人工制造的物象却是每天所要经受的，我们很难在日常中体会山水的常态，但是面对高耸林立的人工物象，作为一个饱受笔墨熏陶和古人绘画浸染的画者似乎能做到的是与心境与古人相通，即便眼见的是人工制作的物象，但是内心的自在与逍遥却仍不会因此而缺失。
方向创作的“都市山水”系列，是他对艺术语言和文化传统思考的一个回应和实践。在“都市山水”系列中，如果说《横滨印象》《大鹏湾》《香港街景》更多是停留在物象景致的描绘，那么《海湾》《都市雨林》《南园早读》《云水之间》等则是以外物作为延伸更着重对自我心境的抒发，其实，这种手段与古人假借山水物象表述自我的心境是一个道理。
武夷止止庵写生 33cm×69cm 2016
我们可以着重分析几幅方向的“都市山水”系列作品。比如《海湾》这幅画面中出现的树木，已经不仅仅是现实所见的物态，方向在绘画上更加强调对笔墨本身的运用，甚至这些树木的形态保持了古人绘画的影子，将眼见的物象融化为笔墨，已经在这幅作品中体现得淋漓尽致，而画里游泳的人、观海的人不是仿佛仰山望水的古人们吗？他们身居于山水之间，白云无心而出，方向虽在用笔墨描绘都市生活，却俨然营造出了一个山水悠然的自在世界。山水悠然，自然无束，仿佛我们有着这样的山水心境，即便我们生活在现代的大都市之中，我们依然可以获得一种精神与内在的自由，这似乎是陶渊明所说的“心远地自偏”的境地。
方向是要表现陶渊明的境地吗？我们不能妄加揣测，但是方向的“都市山水”真正重要的不是一个题材，尽管在当代以都市为题材的中国画层出不穷，但是真正要做到山水清远的都市画创作却是并不多见的。
武夷天心禅寺写生 69cm×33cm 2016
方向将创作庭院的纯熟笔墨运用到他所创作的《都市雨林》之中，但是与庭院不同的是，方向在庭院中所要表达的是对故土的一种眷恋，是对农耕文化田园隐居的一种向往和扼守，但在《都市雨林》中，方向似乎要表达的是尽管我们身处都市，却一样可以有古人闲适的心境，他似乎也想用这种方法找到与古人心意相通的途径。在这一点上，方向2007年创作的《云水之间》是《都市山水》最具代表性的一件作品，也可以说是对此系列和方向所思考问题阶段性的一个最好的总结。
《云水之间》这幅作品所描绘的内容并不繁复，方向恰恰在这件作品中做了减法，我们看不到都市高楼的影子，但我们一眼能看出人工游泳池是都市人的生活。然而，在人工泳池周围，高耸的松树，似乎是一片来源于宋画的寒林，充满古意，悠悠白云又营造出深远的山林之气。在泳池中游泳的人身上的自在似乎与云中漫步的古人一样悠然，而在索道上的游客，也如穿越在云水中的仙人一样轻盈。方向极力在《云水之间》描绘出一个与山水化为一体的都市生活，自由自在，无拘无束，无论在画面中游泳还是观看的人，都获得了逍遥的人生。
武夷天心禅寺写生 33cm×69cm 2016
在“都市山水”系列的创作中，我们也不难感受方向从早年的山水、庭院创作心境和绘画语言的悄然转变，在这一些列中，方向更加注重对心境的呈现，外物全然成了他表现逍遥心境的途径，物象不再是绘画的目的，方向的目的是什么？我们可以肯定地说是重返心灵。在这里，重返心灵也指向两个层面，一个层面是重返自己的心灵，另一个层面是重返中国传统文化的心灵。我们看到，方向在“都市山水”系列中笔墨的线条越来越放松、自由，正是他用这种自由的线条和状无拘束的墨色营造出了一个自由山水都市的情境。而在色调上，方向也一改早年山水和庭院中的浓墨重彩，在心境和画面上都更加追求和呈现文人画的散淡。
武夷水帘洞写生之一 33cm×69cm 2016
而早在1999年，方向便画了一些“泳池”系列，在这些作品中，泳池自然也是置于现代庭院之中的，但是更为重要的是，方向将其视作了山水中的“水”，而周边环境包括山石和庭院本身构成了与泳池对应的“山”。方向正是以这样的山水情怀去看待这个世界和他目光所及的生活场景，这也就不难看出方向如何要将城市也“山水化”了。而近几年的创作，方向对于“城市山水”的表达更为自由，无论是在笔墨上还是一些天马行空的想象上，在方向的画里，云水穿插在高楼林立的都市之中正如云水缠绕于青峰峻岭，而人们，无论是行走的人，还是坐在汽车里的人，都是如此的怡然自得，人类发展与自然的矛盾在方向的画里变得一派和谐，也不是一种直接的批评，更多可能是一种画家自己内心的和谐图景。而近年的“城市山水”方向甚至在云端都画上了活动的人，将山野之气或者说更具古典中国绘画符号性的松树遍置于都市的大街小巷，人工景观与自然生态，在方向的绘画中并显得突兀，一方面，画家自身的心更静了，更加自由，另一方面，方向艺术创作的目的似乎也显得更加清晰了。
武夷水帘洞写生之二 33cm×69cm 2016
纵观古人对山水的认知，无论是宗炳在《画山水序》中所言的“畅神”还是“卧游”，或王微《叙画》中有“于是乎以一管之笔，拟太虚之体”，或郭熙所说的“可行、可望、可居、可游”，古人都将山水做为一个生于斯、养于斯、葬于斯的宇宙，方向对于山水的认知也正是如此。因此，方向虽然以都市为题材，但是最终和中国文化所契合，在文化的价值观上达成了认同和一致，这是为什么方向的作品最重要的并不是都市题材本身，而是古山古水意境的营造、延续与升华。
武夷神仙楼阁写生 33cm×69cm 2016
我们在之前《庭中闲云》这件作品中分析了一把空椅子，而在方向另一件作品《南园早读》中也有一把空椅子，我想，这把椅子不是为旁人所准备，而是为画者自己所设置。这样我们也会不难理解“庭院系列”和“都市系列”循序渐进的一致关系，方向这些作品都为自己的内心而作，他所极力描绘的不过是他作为一个现代文人所理解和寄望的理想世界。
上世纪八十年代末“新文人画”的兴起曾对方向产生影响，但是大多数新文人画家的笔墨语言依然在模古上下功夫，鲜有将笔墨与切身自我的生活相联系者。而“新文人画”的核心问题是一个民粹，强调笔墨和趣味，方向自然也接续了“新文人画”以来对于传统文化的反思和继承，对笔墨的坚守，但是方向的创作在更大的层面是在社会学的层面对文化的价值观的一种载呈，或者说，方向对“新文人画”以来的中国画创作上做了文化观念上的推进。
武夷马头岩写生之一 69cm×33cm 2016
在二十世纪“美术革命”以降，中国画不再作为孤立的存在，它紧紧的与国家的命运捆绑在了一起，因此强加于此的是去掉个人，强调集体主义，强调功能和实用主义，强调集体意志，打消思想的个性，经过百余年的发展，中国画经历了种种“改名”，说到底，是中国画如何在现代文化中自处的问题，是如何适应新环境并在新时期的价值如何重建的问题。无论是民国时期对于中国画所提出的“改良”“融合”“革命”或是“拉开距离”，还是此后对国画的“改造”，中国画的创作变得和个体没有太大的关系，因为它无疑中背负了国家和功能的重担，因此作为个体情趣彰显的文人画创作自然不被需要。但是，绘画如果没有了个体，也就失去了艺术的意义，艺术不是自由的一种通道吗？艺术不应该是个体自我的一种回归吗？如果说，方向及其同代人、后辈在中国画上的革新意义在于何处，就是远离了无关生命本体的宏大叙事，不再以集体的意志为创作主导，而是回归到个人，回归到生活本身，回归到绘画本体层面的研究和探讨，在这一点上，比起二十世纪以来强调宏大主题和使命、功能的绘画传统来说的确是一个新的开端。
武夷马头岩写生之二 33cm×69cm 2016
方向的三个创作阶段，是一个不断在艺术语言上不断纯化的过程，是他的心境不断提升的过程,也是其创作不断递推的三个层次。方向所做的是一个现代文人的眼光来看当下，而不是以一个旧式文人的态度来审视当下。在方向的作品中，鲜有对立和冲突，无论是山水小景还是庭院，抑或“都市山水”，人与自然都找到了共存的途径。人类所建筑的，也不再和自然冲突，而是化为自然的一部分，也许人类所建筑和生活的也只有化为自然的一部分，人才可以获得真正的内心的畅快与自由，从这一点讲，方向已然将自己的艺术从表现身边生活的小我之境推进为展现为人文精神的大我之境。
尽管，方向的绘画内容有着三个阶段的区分，但是方向的作品始终围绕着“人性”而生发，只不过从小景山水中点缀的庭院到以庭院为主题，再到庭院的视角和理解城市风景，方向的绘画所要表达的正是一种人之所栖的情怀。从故土的庭院，到广取天下庭院为画所用，他已经不是将庭院当作一种题材去画，而是一种对庭院的理解，对人居的理解，甚或更深一层是意图表达出一个画家对心灵何处安放的现代性追问的回应。
武夷虎啸岩写生 33cm×69cm 2016
二十世纪以来，中国社会开始真正融入世界化的进程，传统农耕的乡居生活逐步被现代城市生活所取代，无论人的生活方式还是价值观都发生了巨变，这种巨变让人很难与传统的文化价值观融为一体，反而更多的是质疑、否定，由此产生的社会问题近年才逐渐呈现出来，无论是信仰危机还是价值混乱，故乡的沦陷让都市人成了现代社会的漂泊和流放者。钱穆曾提出“整理故国之学”以为“故国招魂”，近年所掀起的国学热潮无非是对传统文化的再度反思，对当下文化价值的再度寻找和确立。从这个层面而言，“故国”并非指时间和地理意义上的“故国”，而是精神和文化上的“故国”，即我们以怎样的文化观念看待我们所处和相遇的世界，用怎样的价值观处理我们所遭遇的问题。
武夷喊山台写生之一 69cm×33cm 2016
“故园”可能更多停留在个人层面的乡愁和怀旧，但是“故国”却更多的指向一种系统性的文化，并且成为我们解决当下问题的支撑。方向以“山水”的方式在绘画中处理“故园”和“故国”与当下之间的问题，俨然是从文化观念的层面去考虑，他并没有只停留在图式和笔墨的语言层面，而是提供了一套理解当下世界的文化眼光和方法。因此，作为一种具备现代观念的“人间山水”，也提供了一种现代人内心与生存方式的解决方案，不仅是方向自我内心安放的宇宙空间，也是中国传统文化与当代世界冲突的软着陆地带。
武夷喊山台写生之二 69cm×33cm 2016
武夷喊山台写生之三 69cm×33cm 2016
武夷风洞写生 33cm×69cm 2016
武夷大红袍写生之一 33cm×69cm 2016
武夷大红袍写生之二 33cm×69cm 2016
武夷大红袍写生之三 69cm×33cm 2016
武夷白云寺写生之一 33cm×69cm 2016
武夷白云寺写生之二 33cm×69cm 2016
武夷白云寺写生之三 33cm×69cm 2016
评论