专题 | 新中国音乐七十年~ 作曲家及其作品⑾ | 行者：瞿小松

瞿小松给人一种感觉就是“特别散”。1990年，那是瞿小松到美国的第二年，他与香港现代艺术团体“进念•二十面体”的荣念曾结伴，到费城附近一名为“黄泉”的现代艺术机构去待了一阵子。每天作曲家与友人在森林里闲转、聊天，有时则待在主办方提供的录音室里。偶然一次，瞿小松在录音室里放自己过去写的舞剧音乐《大地震》，将开头五分钟第一个音的速度，放慢了一倍又一倍，直到没有了任何音高的感觉，只留下“不可名状的声音，很松很缓”。当第二个音出来时，瞿小松忽然有了从没体验过的感觉：掉进了时空无极的宇宙里。那时候，他觉得“大音希声”大约如此：没有了一般意义上的情感，主观的“我”也不复存在。

获得这次“启示”后，瞿小松回头听自己的创作，感觉其中“声音太多，起伏太多”了。从那时起，他慢慢失去了对管弦乐的兴趣，而想要“用很少很节制的声音，暗示寂静的存在”。

这种追求“无形”的“散”的状态，似乎是一早就已经刻在瞿小松的骨子里。他在中央音乐学院的同学们开始音乐启蒙的时候，瞿小松还只是一个在贵州农村里插队的中学生，要不是19岁那年，与瞿小松一同插队的知青想学小提琴，约了瞿小松一块儿去。就是那次，从未接触过音乐的瞿小松被启蒙老师蔡磊的琴声深深打动，从此身陷其中不能自拔。当年，一张用50斤全国粮票换回的前苏联小提琴演奏家奥伊斯特拉赫演奏的贝多芬的《F大调浪漫曲》让他入迷，瞿小松和他的朋友们把这张唱片翻来覆去地听，直到这张彻底坏掉……

瞿小松是1972年进入贵阳市京剧团任小提琴演奏员、后任中提琴演奏员。几年来，由于该团一直未将瞿小松转为正式演奏员，他虽觉得纳闷，却不去干所谓的“走后门”之事，虽然如此，但他毫不气馁，每天还是练琴、练琴再练琴。当时，好不容易借到一本《开塞小提琴练习曲36首》，但期限太短，没法，只好没日没夜地抄，功夫不负有心人，一本《开塞小提琴练习曲36首》竟在规定时限完成。苦闷之余，也和其他插队的知青学画静物素描，以增加对空间艺术的感受，闲时天南地北闲聊一通，尽兴方散。1978年，恢复高考后，瞿小松考入中央音乐学院作曲系学习作曲，师从著名作曲家杜鸣心教授。

1982年，他创作的大提琴曲《山歌》获美国“齐尔品”国际比赛第1名。1983年中央音乐学院毕业留校任教。1985年在全国第四届音乐作品评奖（钢琴、欧洲弦乐器）《大提琴独奏曲狂想曲》获三等奖。1986年他的《第一交响乐》获首届中国唱片奖（交响乐与民乐作品）评选一等奖。1989年接受美国哥伦比亚大学美中艺术交流中心邀请，旅居美国，才有了开头的“黄泉之旅”。

在“黄泉之旅”之后，瞿小松对自己的音乐进行了全面反思。他发觉“海顿以来的音乐家一直迷失在激情里，自我太大”。他开始进入单纯的格里高利圣咏中。聆听时，作曲家总能想起德兰修女说过的话：“上帝只对寂静之声言说”。瞿小松曾说：“我对管弦乐创作失去了兴趣。”“管弦乐创作的弹性小，越到后来越不喜欢，它有很多声音，涨满的感觉。声音多的时候想象的空间就小，声音少的时候想象的空间就大。我慢慢理解了‘五色令人色盲，五音令人耳聋’老子这句话，充斥的声音使人失去了辨别能力。”

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日本发行的瞿小松作品集唱片

1993年，瞿小松的第一部歌剧《俄狄普斯》在斯德哥尔摩世界首演。瞿小松的“节制”，在这部歌剧精简的乐队与人声中已露端倪。连续30场爆满的成功令瑞典乐评界兴奋不已，被当地媒体评为：“这是一部伟大的歌剧……”瞿小松的成功不止是因为他将中国音乐渗入于西方音乐艺术，并由此征服西方音乐，更是因为他把不同风格的音乐创作进行了天衣无缝的组合。在1994年，瞿小松的第二部歌剧《俄狄普斯之死》首演于阿姆斯特丹。被荷兰当地媒体盛赞为“本次艺术节最炫人的演出，是来自于中国真正的新音乐冲击，...... 《俄狄普斯之死》的音乐极为大胆，极具诗意。瞿小松仅以简单的线条，就将剧本中深刻的哲学背景提升为鲜活的生命。……瞿小松教会我们用新的角度看待我們自己的文化。”瞿小松的第三部歌剧《命若琴弦》，1998年于布鲁塞尔首演后，在巴黎、慕尼黑、阿姆斯特丹、里斯本、爱丁堡艺术节等地演出，也获得了极大的成功。法国《费加洛报》称赞这部歌剧：“令人迷醉的美，伟大的一个小时。”英国《伦敦时报》亦称：“一次完美的、令人神魂巅倒的艺术节体验。”荷兰评论界更盛赞：“瞿小松是节制的大师……去听去看吧！一部圣经名叫《命若琴弦》。”

“节制”在2004年《试妻》中被推到一个新高度。瞿小松在作品中用上了秦腔和昆曲的语汇，他想要靠近戏曲的原本。结果完全让人无法分辨，到底哪里是戏曲原本，哪里是瞿小松的装作。有乐评人写道：“瞿是个无法归类的行者。”

不过当《试妻》在慕尼黑一演完，瞿小松就坐上了火车一路奔南，往意大利中部佩鲁贾附近一座古堡的“艺术村”去。正是春天，作曲家每天在小山坡上闲转，他发觉意大利的农村跟中国的农村挺像，田埂之间都是不修边幅的灌木丛。在这个状态下，忽然有一天，瞿小松发现自己在接触音乐以来，第一次没有了写作冲动。

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瞿小松在演出中

接下来的两年，瞿小松停止接受委约，思考自己“要什么”，并潜心整理自己读老庄、佛典的体会。直到2006年，新加坡华乐团音乐总监兼首席指挥叶聪打来电话，提出将同一时代的西中剧作家———莎士比亚和汤显祖，放到一起创作一部作品的想法。瞿小松作曲的兴趣才复苏了。

瞿小松觉得，文化到了高处，会越过“形”的差异。因此他极喜欢书家怀素的“自叙帖”，也喜欢八大山人的画，“一笔下去，就能感觉很好的呼吸，稍重或稍轻都不合适。”而这种境界的获得，需要艺术家先“忘我”。于是才有了他和林怀民的《行草》。

瞿小松与林怀民，上世纪90年代初在纽约认识。当时两人聊得痛快，说好合作。1992年林怀民排《九歌》时，曾想约瞿小松写音乐，不巧当时作曲家正埋头写其第二部歌剧。直到1999年，林怀民给在上海的瞿小松去电，才实现了合作。下笔《行草》前，作曲家曾在香港看过云门舞集的《流浪者之歌》，他印象最深的是其中有一个多钟头里，一位舞者往光头上一遍一遍撒下瀑布般的稻米。之后林怀民又给瞿小松寄去了《水月》的录像带，作曲家一看就感觉：“成了。”

瞿小松用写纯音乐的状态，为林怀民写完《行草》的音乐。他觉得那是自己“气息最悠长、最松”的创作。当中沿袭的依然是多年前他触摸到的状态：关于“本原”的觉悟。