由柯孟融导演编导一体的新作《咒》在台湾省上映10天取得破亿票房，并在网络上引起讨论热潮。
这无疑成为继《红衣小女孩》、《女鬼桥》后台湾又一现象级的恐怖片。
有趣的是，纵观近年来的台湾票房占比，恐怖与惊悚片占据大头。
就拿2022年来说，已经有8部恐怖片磨刀霍霍了。
尽管有一大半观众表示不敢看，但这却一向是台湾电影产业稳定输出、最终也获得高收入的类型大宗。
就有国外网站统计过，在计算每个类型的台湾电影平均票房后，发现恐怖片以超过5000万新台币的票房成绩引领其他类型，远高于平均票房的1500万。
就连某瓣评分3.7的《杏林医院》也有近3000万新台币的票房。
在起伏不定、成败难料的台湾电影市场中，恐怖、惊悚类型似乎是少数“投资少、回报高”的典型。
再回到近两年，不仅有让两岸三地网友叫好的《哭悲》，还有今年4月突然杀出来的黑马《咒》。
《咒》顶着“超越《双瞳》”、“台湾恐怖片天花板”的高口碑一跃而下，还有着截至目前1.68亿新台币的超高票房。
虽然折合人民币只有3600万，但这个数据，作为湾湾的电影市场来说，足以“吊打”一大片内地电影了。
那么，为什么恐怖片在台湾这么受欢迎呢？
在回答这个问题之前，我们不妨换成台湾导演为什么这么喜欢拍恐怖片？
其实，恐怖片一直以来都是电影投资回报率最高的类型。
据《好莱坞时报》统计，在1996至2016年间的美国电影，有53%的恐怖片都可以回本，高于其他类型和平均回本率（37%）。
历史上票房收入与拍摄成本比例最悬殊的高报酬电影，也几乎清一色都是恐怖片。
它们不但能以成本低廉的技法制造惊人体验（《尸忆》），甚至能发展成IP持续制作续集电影（《红衣小女孩》）。
说得简单些，恐怖题材本身就自带“buff”，因其紧张、刺激的感官体验，势必收获了一大批观众的喜爱。
另一点是，当大型片商只愿意投入巨额成本在稳赚不赔的续集、前传、外传时，恐怖片以“低成本、高报酬”的优势更能在夹缝中争取所剩资源，而小型片商也乐于以此为道，当作奠基于非主流小众、攻占商业市场的可行方案。
这样，势必会有一些名不见经传的新晋导演，想借着恐怖片迅速“杀出”一条自己的市场来。
综上所述的类型特征，放在长期面对好莱坞大片“霸权欺压”的亚洲影视市场，这似乎又是一本易学又堪用的背书攻略。
当1998年日本电影《午夜凶铃》第一次正式打开亚洲恐怖电影热潮之后，便“一发不可收拾”了。
日本人一改过去恐怖电影里刻板印象里鬼怪风格，此举迅速成为了21世纪亚洲恐怖片热潮的领头羊。
于是，韩国、泰国、新加坡、菲律宾、马来西亚纷纷在2000年前后交出继承《午夜凶铃》的作品，甚至进一步由美国梦工厂买下改编权，连出三部美版《午夜凶铃》，也同样大受好评。
它们不一定有长发女鬼爬出电视机的惊悚画面，却都以低廉的器械拍摄、以低成本制作取代特效与大明星，并引入地方的宗教民俗或都市传说。
纵观如今台湾高产的恐怖惊悚片，也多遵守着类似的模式。
最显著的案例，即是曾讽刺年轻导演只能拍惊悚片的程伟豪，最后也以《红衣小女孩》开启了自己的类型电影创作。
使前作成了自嘲的同时，也创下近年来台湾恐怖电影最成功的IP。
恐怖片的目标相对单一，只要能吓到人，就能够散播到一定的群体。假设观众仍对品质参差的台湾电影有所疑虑，但恐怖片也更能吸引只求票钱不亏本的电影观众，毕竟会吓到人的标准，比起因人而异的哭点，似乎还是有保障一些。
在市场与资源相对有限的台湾省，恐怖电影有人看亦有人拍，可见比起地方的特殊性，更是从全球到亚洲电影的特殊因素使然。
当然，从大现象来说，很难解释台湾恐怖电影为什么拍得好，还是得回归影片本身来。
《哭悲》在这里暂且不评论，两极的评价在这里无论怎么说都会有人“斗嘴”。
但在今年4月份湾湾上映的《咒》却是取得了一致的好评。
在台湾，陈国富导演的《双瞳》奠定了台湾恐怖片影史无可撼动的地位。
而《咒》竟然能跟《双瞳》比肩，可想而知它的精彩程度了。
要知道，《咒》的某瓣评分8.0分，好于97%的恐怖片，《双瞳》才7.3分。
恐怖片的得分有这个程度真的很不错了。
《咒》的导演柯孟融，显然是在台湾名气不大的导演。
导演在采访中说过，《咒》的拍摄成本只有3300万新台币，但每一笔都花在刀刃上。
其中美术与特效占比最多，配乐与音效也相对其他电影下重本。
而在有限的资源下，伪纪录片的拍摄手法提供着更多的发挥空间，非专业电影器材的摄影机（甚至是手机、GoPro运动相机）与微弱灯光，表面上是为了做出记录感，却也精准地调度着观众的可见视野。
因为相比其他恐怖片，这部片的视角太真实了！
就拿《咒》中一场女主角回到村庄的戏码来说，每个一闪即逝的元素不单只是交代剧情与世界观，更因为有限的视角而更加骇人。
毕竟模糊的局部总是比清晰的全貌更为惊悚。
那些周遭所环绕的未知黑暗、下一个晃动镜头可能出现的惊吓，才是《咒》令人毛骨悚然之处。
不过，《咒》比起多数同类型的恐怖片，显然保留了大量的商业技法。
无论是安排单一场景的多机摄影还是捕捉许多反应镜头，或者用两条叙事线的交叉剪辑来营造悬念和高潮，更不用提那些助长情绪的惊悚或温情配乐，都显示着《咒》的临场参与感其实还有赖于其他设计。
甚至可能是更经济实惠的设计。
电影开场，《咒》先以令人不安的简洁符号和文字灌输给观众暗示。
接着辅以视觉体验让观众不再只是被动接受资讯的载体，而是相信自己的意志可能发挥作用。
于是，整部电影的“恐怖”程度前提才得以建立，纵使我们都不会真的相信魔术师是借助全场的加持才施法成功，但能拉着观众一起“下水”的就是好魔术师。
比起完全不可预期的惊吓，这些以极简方式烙印在观众视听体验中的符号与咒语。
也放大了谜底揭晓时观众已深陷其中的恐惧。
尽管单就这种形式来看，片中对“邪灵”的解释翻译仅是一连串的字幕，然而逐渐放大的咒语呢喃和恐怖音效、克服中文字幕句型预先暴雷问题的闪现单字，都加强了影像的真实性，以及对于未知诅咒的恐惧。
另外，其他角色的遭遇也增强了禁忌的骇人程度。
当看过地道录像的人无一幸免、翻开布帘一定遭殃，那亲身参与的观众也别想“逃跑”。
还好最终的刺激也没令人失望，地道的陈设不但紧扣宗教背景设定，那尊大黑佛母像无须太过花俏、昂贵的电脑特效，就能打造出带有镜面意象的无尽恐惧深渊。
于是，《咒》在形式与内容的相辅相成之下，使得伪纪录片的观点选择不仅仅是让观众投入于和片中角色相同的视角，更让女主角的角色限缩且决定了观众的已知信息。
因为打从女主角对着镜头（假装）自白的那一刻开始，观众就已走入了层层骗局。
《咒》在宗教内容上带给观众既亲近又陌生的感觉，莫名的疏离感。
这是《咒》的第一个高明之处。
《咒》采用美国《女巫布莱尔》的手持DV拍摄伪纪录片方式，以及《午夜凶铃》的诅咒包装，并以台湾本土的宗教元素为基底。
它确实将这些我们生活周遭随处可见的元素融入到了故事之中。
并借由赋予这些要素与生活里既定印象完全相反的印象（本应向善的宗教却最终带来恶果或携带恶意），来使人恐惧。
可以说这是在体质孱弱的台湾电影产业中，将恐怖类型之长处使用得淋漓尽致，精心调配的一帖良药。
在大多数情况下，以伪纪录片形式拍摄的恐怖电影，最初呈现给观众的目的大多不是恶意的，戏中的拍摄者通常不过是纯粹为了调查、为了探究真相、为了传递知识，只是最终拍摄的结果达成了恐怖的效果，《咒》则不然。
《咒》中的所有破碎的讯息及提供的观点，都是设计好的。
观众所感受到的恐怖，从某个瞬间开始，变成了拍摄者的目的，而不仅仅是偶然造成的结果。在影片结尾时的这个反转，也使观影途中感受到的所有不自然都仿佛有了能够接受的理由。
而不得不提的，是片中关键的咒语。
《咒》自初时就不断重复“祝福”与“意识形塑世界”的概念，以及“火佛修一，心萨呒哞”这句咒语，不知不觉达成了对观众的心理暗示。
以至于就算到了观影后，想将这句咒语忘掉，都有相当难度。
影片最后，更是利用视觉暂留，塑造出诅咒般如影随形的幻觉，不仅让影像内容与观众产生交集，将虚幻带入真实，更能让人对所谓的“祝福”留下更深印象，使影片余韵得以久久不散。
惊悚类型一贯的吓人伎俩，是建立在反派的设定高过于受害的主角与观众，使得我们与角色一同担忧着未知的事物。
或者让观众所知比角色多，以激起担心角色处境的紧张感。
然而，《咒》却在形塑女主角有限的宗教认知的伪装下，让观众以为自己所了解的叙事情节多于电影中其他配角、低于神明、与主角等同，但实则是高于其他配角，却低于主角。
在男主驱车与女主遇到“鬼打墙”的那一幕，女主不敢看挂在路灯上的白衣女鬼，却伸出了录影机、逼观众代替自己观看。
这是我认为全片最惊悚的片段，直指女主迫使观众代替自己接受献祭的结局。
想必当时的观众无一不提到了嗓子眼。
过去伪纪录片的拍摄技巧总是试图模拟真实，到《咒》这却成了让谎言更加逼真的幻术。
不过对我而言，要谈《咒》在台湾电影脉络中的意义，绝不仅仅只是“恐怖片天花板”那么简单。
真正重要的，是它对台湾恐怖片“有爱不死”命题的彻底翻转。
显然，这又是在《双瞳》拷贝下的余温。
“有爱不死”较为专业的说法或许是温情主义，它指的是创作者将营造感人的“爱心、关怀”视为创作目的，一味地追求廉价、滥情的通俗作品，使读者或观众只能沉浸在一种类似宗教聚会所的氛围里，却不能再有空间做其他的思考，或者辨别作品中究竟有多少可资思考、或因为真正深刻所以感人的地方。
这样的模式，是《双瞳》让警探黄火土在老婆与女儿的哭喊下，因“有爱不死“而死后复生；
《双瞳》的“有爱不死”模式在当时大获成功，甚至在20年后的今天依旧适用。
《红衣小女孩2》以母女亲情感动了厉鬼，最后竟力退魔神仔（台湾恐怖传说）拯救主角；
到了《缉魂》甚至可以加上移魂设定助爱人脱罪，肉体死了灵魂都要爱。
台湾恐怖电影发展的数十年间，许多新晋导演效仿此模式，却忽视了挑战与翻转类型的创作可能，而将悬疑、爱情、喜剧、动作电影通通熬成一锅又一锅的“心灵鸡汤”，即是使“有爱不死”体现于一次次包装为解决一切问题的万灵丹的叙事套路中。
这使得台湾观众早已厌倦这一套路。
上述仅仅是列举几部最具台湾代表性的恐怖电影，“有爱不死”最大的好处是弥补了作品原有的辩证空间，任由爱如潮水倒灌影院，不“溺死”观众不罢休。
这也不只是恐怖类型独有的问题，但如果连以吓人为使命的作品都难逃温情主义魔爪，更何况是其它以“感动”为目的的商业作品。
对我而言《咒》的最大突破，即是乍看以类似套路营造戏剧效果，却在最终彻底打破了“有爱不死”的创作陋习。
台湾电影不是没有以悲剧作结的案例，而是结局的圆满与否不影响其有没有摆脱温情主义的束缚。
《咒》的前半段正是以典型湾湾腔的煽情伎俩，以母女情为主轴，让女主在与女儿的相处过程中，渐渐体认到自己对女儿的爱大过一切，而决定一反佛母戒命，拉着全世界一起下地道献祭，只为换女儿一命。
但电影的前段越是温情、她为了女儿付出了越多努力，她那悲剧的结局就越显得可悲。
按照《咒》的宗教设定，女主只须听从佛母指示，将女儿献给神明，甚至在最后让原本通灵的女孩下山完成传承即可，她却反反复复地连彻底否定宗教信仰都办不到。
在从科学到道教到邪教的各种方法间徘徊，并频频动了私心而前功尽弃。
可见，从牧师到女主，他们的结局都不是错在他们爱、不是错在他们迷信、不是错在他们善良，而仅仅是因为他们爱得自私、迷信为了己利、只对家人善良。
《咒》于是便脱离了“有爱不死”。
在很大程度上，它在细节的处理上确实比《双瞳》优秀。
而《咒》在票房上的成功，证明了不是台湾观众需要温情，而是台湾电影看低了观众的眼光。
《咒》在有限条件下善用恐怖电影类型传统，并加以翻转的创作意识，更提醒着我们“小成本”从不是拍出烂俗、平庸作品的借口，而是一套值得参照并进一步挑战的策略。
经过了数十年的创新，《咒》终于揭露了那个名为温情的地道有多么不堪，希望如今以后，台湾导演能就此封印诅咒，别在影片里为爱献出生命、被爱撞得头破血流了。
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