近现代绘画大师精品及款识鉴赏

齐白石雏鸡出笼图轴

《雏鸡出笼图》轴，近代，齐白石绘，纸本，墨笔，纵67.2cm，横32cm。

本幅自题“三百石印富翁白石老人喜画开笼”，钤“齐大”朱方印。

画面绘竹笼一个，出笼雏鸡5只。竹笼的描绘率意随性，用笔粗犷，吸收书法的运笔之势搭建起竹笼挺直的构架，又用笔墨的浓淡表现出竹笼的立体感。竹笼的栅门已被打开，5只雏鸡在竹笼外啄食嬉戏。以湿润的淡墨渲染出雏鸡之形，以浓墨略点出头和翅，虽为写意但形态逼真，仅寥寥数笔却将雏鸡之憨态可掬、小巧玲珑的趣味尽显无遗。

画面整体构图洗练，笔法老道简劲却充满童真，于简洁之处可见画家在写意禽鸟画上的深厚功底。

齐白石虎图轴

《虎图》轴，近现代，齐白石绘，纸本，设色，纵68cm，横33.6cm。

此图打破了传统以虎的正面形象面向观众的画法，仅绘以虎的背影，但通过虎背扭动的身影仍可感受到其躯体的健壮与强悍，虽然虎身两侧秋草摇曳，仍可感受到其不为周围环境所动、唯我独尊的王者风范。

标新立异、画自己的真实感受是齐白石先生一贯的艺术主张。他为此自刻一枚“我自作我家画”的印章，以表明他在艺术创作中不但师古人、师造化，更注重创新求变，塑造自我风格。他曾劝诫其弟子言：“学我者生，似我者死”，要求他们做到神似形不似，而不是简单地承袭师法，否则其艺术是没有生命力的。齐白石先生以画果蔬、花卉、人物以及鱼虾蟹类题材最多，也最为人称著，他画虎的作品极为少见，此图展现了齐白石先生于其常规题材画外的另一种风格，并且以独特的表现方式诠释了其注重创新的理念。

本幅款署：“三百石印富翁齐璜作”，钤“齐大”朱文方印。1957年购藏于北京故宫博物院。

齐白石加官图轴

《加官图》轴，近现代，齐白石绘，纸本设色，纵113.5cm，横 48.5cm。故宫博物院藏。

本幅作者自题：“加官，尚谦女弟子属，九十一岁白石”，钤“白石”（朱文），“悔乌堂”（朱文）印。从题款可知，此画作于1951年，受画人为尚谦，即高尚谦。她1951年拜齐白石为师，为齐白石晚年的得意女弟子，时常陪伴于白石老人左右，多有作品获赠。

此幅画鸡冠花和雄鸡，这是晚清和民国时期非常流行的一种题材，寓意为“官上加官”。此作书画浑然一体，布局精巧。画面呈 “C”字形构图，题款和“加官”两字正好位于雄鸡冠和花冠之间，不仅点明了画作的主题，也使画面结构坚实而稳重。雄鸡的身体和鸡爪以干墨、淡墨、浓墨、焦墨写出，笔法雄强，鸡冠花的叶子以淡墨、淡色疾笔速写，轻盈洒脱，花冠和鸡冠则以浓重的红色蘸笔写之，鲜亮明艳，引人注目。此画虽沿用了传统绘画的题材，而用笔、设色、布局均不落入俗套，画风苍健朴茂，明丽朗爽，可称之为白石老人晚年之佳作。

齐白石桃兔图轴

《桃兔图》轴，近现代，齐白石绘，纸本，设色，纵103.8cm，横34.7cm。

傅抱石渔父图横幅

《渔父图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62cm，横110cm。

本幅自题：“渔父。抱石写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。

此图缘起于屈原的作品《渔父》。

作者以散锋笔法写出一望无际的江水，苍茫浩瀚，淼淼生烟。立于船头的渔父面庞圆润，眉目清朗，神采奕奕，英气勃勃，与另件作品中屈原“颜色憔悴，形容枯槁”的形象迥然有别。傅抱石巧妙地运用反衬的手法令屈原与渔父两个形象形成鲜明的对比，从而利用渔父的遁世哲学来烘托、歌颂屈原忧国忧民的爱国精神，达到“借古人来抒发自己胸中之块垒”的目的。

此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。

傅抱石苏武牧羊图横幅

《苏武牧羊图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62cm，横84. 8cm。

本幅自题：“癸未十二月，傅抱石重庆西郊写。”钤“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。

癸未为1943年。

传统题材“苏武牧羊”是傅抱石“历史故实”绘画作品里常见的表现对象，此幅是较早的一幅。西汉时期苏武于汉武帝天汉元年（公元前100年）奉命出使匈奴，时年40岁。匈奴首领单于将其扣留，胁迫他投降。任凭威逼利诱，苏武坚贞不屈。单于将他放逐北海（今西伯利亚贝加尔湖附近）牧羊，希望残酷的生存环境能够动摇他的爱国信念。尽管天寒地冻，食不果腹，但苏武始终紧握汉节（汉朝发给使臣的符节），坐卧起行不离其身，节旄尽落，不易其志。及至汉昭帝的使者来迎接苏武还朝时，他已经远离故国19个寒暑了。

图画定格在汉朝将领前来迎接苏武归国的一幕：群羊之间，须眉染白的苏武手执汉节傲然而立，双目向天，显示出坚毅深沉的性格；汉将鞠躬以示对前朝使节的敬重；匈奴官员或注目审视，或交头接耳，不禁钦佩老者的铮铮铁骨。阴沉惨淡的天空，茫茫无际的雪地，都为这戏剧化的场面烘托了静穆庄严的气氛。此图作于抗战晚期，画家借助苏武的故事表达了威武不屈的民族气节和抗战必胜的的信心，其意深远。

此作为傅抱石夫人罗时慧捐献。

傅抱石竹林七贤图轴

《竹林七贤图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵l37.3cm，横40.6cm。

自题：“重庆西郊金刚坡下写，新喻傅抱石记。”钤“抱石私印”白文方印。另钤“乙酉”朱文长方印、“踪迹大化”朱文方印。“乙酉”为1945年。

魏晋时期的嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎，因常集于山阳（今河南修武）竹林之下，纵酒昏酣，遗落世事，故有“竹林七贤”之称。他们大都豪尚虚无，轻蔑礼法，生性放达，为世外之人所推崇与艳羡。以阮籍、嵇康为代表的竹林七贤生当魏晋易代之际，经历了较常人更多的坎坷和磨难。他们不同凡俗的道德文章和生活方式深刻地影响着两晋的文风、世风和士风。魏晋以降，画家们常常将他们的形象入画，借以表达对七人的处世方式、个性精神以及人生追求的认同。

此图写就万竿幽篁，挺秀可人。七贤优游其间，或谈书论文，或冥神苦思，或闭目养神，姿态各异，神采自存。竹用淡墨，勾画率意，取清灵秀润之气。衣纹没有使用惯常的细线勾勒，而采用略粗的笔道快笔写就。画家精心构思，狭长的纸幅上七人错落有致，布局巧妙自然。

此图为郭有守先生捐献。

傅抱石渊明沽酒图轴

《渊明沽酒图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵68.8cm，横47.7cm。

本幅自题：“抱石金陵写。”钤“抱石私印”白文方印、“其命维新”朱文方印。

傅抱石绘画人物早期倾向于晋代画家顾恺之的风格，喜用绵细圆劲的笔法，追求古朴清远的意趣，后来又汲取明末画家陈洪绶和清初画僧石涛的创作经验，相互渗透，最终形成潇洒中不失老辣、飘逸中蕴含深沉的艺术面目。

酒常常能激发傅抱石作画的灵感，每每酒后笔走龙蛇，肆意挥洒，满腔激情宣泄纸上，波澜壮阔的佳作层出不穷。他所用印文有“往往醉后”字样，应是其绘画时的真实写照。由于爱酒的关系，其笔下人物多见饮中君子——晋代的陶渊明。1935年，他在日本留学期间举办的第一次个展上曾展出《渊明沽酒图》，之后又陆续画过数张，构图相近，此幅为其中之一。图上渊明神清气闲，信步而行，若有所思，身后童子背负酒壶紧随主人，毕恭毕敬。图中只绘出人物而省略了背景，达到突出主体的创作目的。人物造型近乎夸张，呈现出飘逸自然的意趣。色彩清淡率意，意境静谧散淡。尽管着墨不多，却能表现出主、仆的心态举止，正是画家的成功之处。

此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。

傅抱石湘夫人图册页

《湘夫人图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵35.4cm，横41.2cm。

本幅自题：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下，登白苹兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，荒忽兮远望，观流水兮潺湲，糜何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾兮驾偕逝。筑室兮水中，葺之兮以荷蓋。荪璧兮紫檀，播芳椒兮盈堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰以为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。 湘夫人。新喻傅抱石重庆西郊写。”钤“傅”朱文圆印、“傅抱石印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。

图中湘夫人面庞秀润可人，姿态妩媚，带有淡淡的幽怨表情。飘带行如流水，裙褶线条绵劲不绝，筋力内蕴。论者以为傅抱石绘制的“士女的体态，颇具唐风，丰满而又婀娜多姿”，由是观之，其言不谬。

此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。

傅抱石东山携姬图轴

《东山携姬图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵104.8cm，横57.5cm。

本幅自题：“乙酉三月廿日，重庆西郊金刚坡下。傅抱石写。”钤“抱石之印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。

乙酉为1945年。

“东山”指东晋名士谢安，其为陈郡阳夏（今河南太康）人，字安石。出身名门望族，思想敏锐深刻，举止沉稳镇定，风度优雅潇洒。年轻时便很有名气，曾受到朝廷的征召，他以有病为借口推辞不就。后来，干脆隐居于浙江会稽东山，与王羲之、许询、支道林等名士、名僧频繁交游，出则渔弋山水，入则吟咏属文，挟妓乐优游山林，时逾20年。此外，长期涵泳于玄、佛、道合流的文化使得谢安行止之间颇具逸民风范。后世皆重他所经历的纵情于湖光山色、丝竹声乐的闲适生活和享受亲情与友情的开阔情怀，故而无论吟咏诗歌还是绘制图画常会以其作为素材。

傅抱石笔下的谢东山儒雅俊秀，风度翩翩，宽袍博袖，神采飞扬。身后二女窃窃私语，顾盼生姿。图写隐逸之士，表现出画家对逍遥自适、应物无累的生活和超脱尘俗、遗世独立之境界的向往。

此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。

傅抱石王维《渭城曲》诗意图横幅

《王维〈渭城曲〉诗意图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵60.6cm，横107.1cm。

本幅自题：“抱石白下写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印、“抱石得心之作”朱文方印。

此图绘写唐代王维《渭城曲》诗意：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”但见清晨细雨蒙蒙，刚刚抽出嫩芽的柳枝纷披而下，随风摇曳。屋舍内，主人正向即将远行的朋友敬酒，依依惜别。尽管外面的牛车早已备好，但因朋友之间的真挚感情难以割舍，离愁别绪满涌心头，言而不尽，故久久未发。

傅抱石的诗意画构思绵密，布局精巧，不仅表现出字面描写的景象，更表现出其隐含的意境。图上景物皆为青翠可人的新绿所笼罩，醉人心脾，然而想到友人一旦西出阳关便是茫茫戈壁，漫天风沙，两者比照，怎能不令主人增添伤感情绪。画家表面突出“绿”，其实是巧妙地把主人为远行的朋友担忧之情浓缩于其中，别具匠心，含蓄委婉，使人回味悠长。

此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。

傅抱石赤壁舟游图轴

《赤壁舟游图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵111.2cm，横59.2cm。

本幅自题：“癸未岁暮写于东川。抱石。”钤“抱石大利”白文方印，“傅”、 “其命维新”、“印痴”朱文长方印。又有题跋：“中华民国三十三年十一月十六日，沫公五秩晋三诞辰，谨此呈寿，并乞诲政。晚傅抱石于重庆金刚坡下。”钤“抱石私印”白文方印。

癸未为1943年。中华民国三十三年为1944年。

郭沫若与傅抱石谊在师友，感情至深。逢郭沫若的生日，傅抱石常常以自己笔下的精品赠之，为其贺寿。是图便是其中之一。画中表现的是宋代文豪苏轼《前赤壁赋》所描述的情景。赤壁之下，断岸千尺，清风徐来，江流有声。舟中对坐三人，中间的苏轼执酒胸前，言说其旷达乐观的人生观。右侧之人手握洞箫，屏息聆听。左侧僧人手抚船帮，若有所思。旁置的酒壶、佐酒菜品已是杯盘狼藉。江水泛起微波，层层叠叠荡漾开去。

“赤壁舟游”这一题材傅抱石曾多次画过，每每不同，各有所长。此图布局虚实相生，石壁陡然而起，与开阔的江面形成强烈的视觉反差，别开生面。舟中三人处于酒酣之际，客人流露出的人生短促无常的悲观情绪，东坡放言自己对生活达观的慨然神情，俱为画家传神地写于笔端，体现出画家超乎寻常之技艺。

徐悲鸿骏马图轴

《骏马图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵109.3cm，横53cm。

自题：“卅七年重阳悲鸿。”钤“悲鸿之画”朱文方印。右下角钤“困而知之”朱文方印。

卅七年即指民国卅七年（1948年），徐悲鸿时年53岁。

图绘旷野平坡处，一匹骏马欲行又止，正回首张望。

徐悲鸿在20世纪20年代旅欧期间画过数以千计体态洒脱的欧洲马。20世纪30年代末，他前往印度国际大学讲学时游历了青藏高原西部的克什米尔和喜马拉雅山麓的大吉岭，高原上高大慓悍的野马深深地打动了他。从此，徐悲鸿笔下的马不仅拥有优美的体态，还具有勇猛的活力和坚韧的耐力。它们的体形瘦长，不似中国古代名家曹霸、陈闳、韩幹、张萱及赵孟頫等人所绘的马那般肥硕，但不乏雄健之态。它们的鼻孔张度很大，表明其具有很大的肺活量，善于长时间奔跑。它们的腿修长，蹄宽大，暗示其奔跑时的矫健与迅捷。

徐悲鸿双鹊图轴

《双鹊图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵60.7cm，横53cm。

自题：“镜涵先生六十寿。壬午春仲妙香国中写。悲鸿。”钤“东海王孙”白文方印。

壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。

“妙香国”是云南大理的古称，旨在赞扬大理佛教盛行和家家鸟语花香的太平景象，因此，这里又称“佛国”。1942年，徐悲鸿曾来此举办个人书画展，闲暇之余游览了当地的神坛庙宇及绚丽的自然风光，曾写下“乞食妙香国，销魂清碧溪”之句。此图是他在大理期间为“镜涵先生六十寿”创作的吉祥画。图绘一双喜鹊立于梅树枝上快乐地唱歌。作者巧妙地运用中国传统文化中的谐音法，以喜鹊的“喜”借指喜事的“喜”，梅花的“梅”谐音“眉”，取“喜祝眉寿”之意。

图中喜鹊一只正面，一只侧身，皆造型准确严谨，透视合理，显示出作者深厚的素描功底。梅树枝干以淡彩染就，曲折的粗干与婆娑的细枝各得其态，画面充满了曲线美。梅花以鲜艳的红色戳点而成，虽不得形似，但其亮丽的色彩与轻盈的笔触恰到好处地烘托出画面喜庆的主题。

徐悲鸿虎图轴

《虎图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵90.4cm，横43.6cm。

自题：“七年冬将之法，叔平先生持汉魏精拓多种赠别，作此报之并为纪念。悲鸿。”钤“悲鸿”朱文圆印。画幅右下角钤“妙机其微”白文方印。

七年即指民国七年（1918年），徐悲鸿时年23岁。

图绘一花斑虎卧于石上，正扭头转身回眸远眺，其警觉的目光既扩展了画面的空间感，也显现出百兽之王唯我独尊的霸气。

图中的虎采用传统中国画的淡彩晕染，以细劲的笔致勾勒出虎之欲行又止的动态，又以或深或浅的赭石及藤黄交错地渲染虎背的皮毛，表现出细密柔滑的质感。

在书法上，徐悲鸿颇受康有为的影响，工于汉魏法书名拓。1918年11月，徐悲鸿争取到公费赴法留学的名额。赴法前，得到好友马衡(字叔平)相赠的汉魏精拓，很是高兴，于是精心地绘制了此图作为答谢。

徐悲鸿骑虎财神像轴

《骑虎财神像》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵78.5cm，横55cm。

自题：“画猫也是度平生，颇苦营营浪得金。请出赵兄无别意，虎（看）他骑虎好开心。癸未元日写本，淑华仁嫂供养。悲鸿。” 钤“悲鸿”朱文方印、“徐”朱文圆印。

癸未年为1943年，徐悲鸿时年48岁。

题款中的“赵兄”是指民间传说中能够招财进宝的赵公元帅。此图作为吉祥画，具有臆想和夸张的成分。方脸大汉赵公身着盔甲，外罩蓝袍，足蹬官靴，威风凛凛地骑在老虎背上。号称“百兽之王”的老虎被驯服得犹如病猫，全无霸气。

徐悲鸿在德国留学期间从学于油画家康普，在去博物馆临摹伦勃朗等名家画作的同时还常去动物园画狮子、老虎、马等各种动物，以提高自身的写生能力。动物园内的猛兽被关在半圆形的围栏里，这使得徐悲鸿可以从多个侧面、不同的视角近距离地观察它们的皮毛、肌肉、形体以及各种运动姿态。

本幅之老虎为淡彩水墨小写意画法，其皮毛先以赭色晕染，趁水分未干之际绘长短不一、错落有致的纹理，墨线在湿润的纸上洇散，其若虚又实的水墨效果自然地表现出虎毛细密的质感。

徐悲鸿飞鹰图轴

《飞鹰图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵106.9cm，横35.6cm。

自题：“呼吸入长空，夭矫神龙舞。凌轹日月光，助长风云怒。未应怀饥肠，威逼弱者惧。丙戌冬日悲鸿居北平。”钤“悲鸿之画”朱文方印。

丙戌年为1946年，徐悲鸿时年51岁。

此图上半部仅绘一振翅而起的苍鹰，怒目圆睁，警觉机敏，利爪粗长，如同刀刃，尽显凶猛之态。全画施墨酣畅淋漓，将墨之浓淡干湿发挥到了极致。雄鹰伸展的羽翼先以淡墨湿笔晕染，随之以浓墨绘凸起的羽翎，粗重的墨线增加了羽翼的厚度，表现出了鹰击长空的激昂气势和强大的力量。

下半部右侧自题三行，既是画面的组成部分，弥补了上实下虚的不足，保持了整幅构图的完整与稳定，也展示了作者晚年的书风：点画相参的魏碑笔法及结字自然而又不失矩度的特点，同时还以五言诗的形式补充了画意，点明了创作的主题。1946年6月，蒋介石不顾全国人民的反对悍然发动内战。7月，国民党特务在昆明先后暗杀了进步人士李公朴、闻一多，这令徐悲鸿义愤填膺。此图表达了他希望全国人民奋起反蒋、平息内战的心愿。

徐悲鸿竹鸡觅食图轴

《竹鸡觅食图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵54cm，横34.2cm。

款题：“剑青先生惠教。悲鸿廿四年冬”下钤“徐悲鸿”白文方印。

廿四年即指民国廿四年（1935年），徐悲鸿时年40岁。

本幅有商承祚于诗塘处所题:“鸡有五德，慈其一焉。蕞尔三雏，遗爱大千。我佛云是，菩提相是。大乘禅咄尔画师，造化毕宣。癸未十二月商承祚题。”钤“商”白文方印、“□斋”朱文方印。“癸未”即1943年，晚于徐悲鸿创作此图8年。

此图是一幅田园小品画，雏鸡在母鸡的领引下正在觅食，朴素的母爱亲情溢于笔端。徐悲鸿创作过多幅以鸡为主题的绘画作品，但是以母鸡与雏鸡为表现题材的画作并不多见。

画家用不同的笔法表现母鸡与雏鸡：母鸡为线描法刻画，粗细不等的墨线勾画出羽毛的丰满与蓬松；雏鸡为墨晕法点染，湿润的墨在宣纸上自然洇开，深浅不同的墨韵显现出雏鸡未成形的羽毛和稚拙的体态，展示出画家娴熟的中国画功底。图中以淡花青涂绘的若有若无的衬景，其朦胧的色调，增添了轻松的氛围和浪漫的诗意。

徐悲鸿骋马图轴

《骋马图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵89.2cm，横81.8cm。

自题：“廿八年四月悲鸿客星洲。”钤“东海王孙”白文长方印。另有韩槐准题记一则，钤朱文印三方：“槐准最珍”、“韩俊公十三世孙司愚趣斋中”、“痴瓷醉匋”。

廿八年即指民国廿八年（1939年），徐悲鸿时年44岁。

徐悲鸿在星洲（新加坡）期间，与当地文士韩槐准结下深厚的友谊，并为韩槐准创作了不少优秀的作品，本幅便是他赠予韩氏的作品之一。

图绘一匹骏马蹄踏秋草急驰飞奔的情景。徐悲鸿绘马是在尊重中西方传统绘画技法的基础上外师造化，注重写生，形成了自己的鲜明特点：其所画之马头部常留一道空白，或施一笔白粉，表现出马头部的高光，以增强立体感和马首坚硬的质感。马的颈部和腹部以软毫笔着浓墨一笔勾画，弧线粗重，富有弹性，表现出肌肉的力度。马的鬃毛和尾部在运笔施墨上杂而不乱，其虚实相间的笔触，浓淡、干湿互衬的墨气，表现出骏马驰骋时鬃毛飞扬的飘逸洒脱。

徐悲鸿双马图轴

《双马图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵62cm，横45.8cm。

自题：“比德世兄天琼女士嘉礼。卅四年春仲悲鸿写贺。”钤“东海王孙”白文长方印。

卅四年即指民国卅四年（1945年），徐悲鸿时年50岁。

本幅是徐悲鸿赠比德与天琼的新婚贺礼，图绘两匹并驾齐驱的骏马，在奔跑中相依相守的亲密景象。

徐悲鸿晚年绘马技法已达到炉火纯青的地步。图中马的轮廓以线塑形，线条勾勒得准确、细劲、洒脱，显示出作者深厚的线描功力。马体的各部位以浓淡墨晕染，在层层笔墨深浅变化中表现出其体积感、质感和明暗关系。

徐悲鸿鸣马图轴

《鸣马图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵102.5cm，横35.7cm。

自题：“哀鸣思战斗，迥立向苍苍。丙戌春悲鸿写于磐溪中国美术学院。”钤“徐”朱文圆印。

丙戌年为1946年，徐悲鸿时年51岁。

图绘一匹鬃毛飞扬、目视远方、长啸于旷野中的骏马。“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”是唐代杜甫的诗句，也是徐悲鸿绘马图中最喜欢题写的诗句，表现了一种在困难面前不甘于屈服的抗争精神。

磐溪位于四川省嘉陵江北岸的山林间，因山腰的乱石丛中有一股清泉奔泻而出汇成清澈的溪流而名磐溪。徐悲鸿从1943年开始利用此处的祠堂，着手筹办研究性质的机构中国美术学院，先后聘请了张大千、吴作人、陈晓南、李瑞年、张安治、张英倩等为研究员。此图是他即将离开此地前往北平（今北京）担任“北平艺术专科学校”校长前所画。

徐悲鸿擅长画马，他曾在法国的巴黎赛马场、德国的柏林动物园画过数千张马的速写，对马的肌肉、骨骼、神情动态以及生活习性作过长期的观察研究。图中扭背转身的立马以简练粗犷的笔墨勾染，造型生动，透视准确，形神兼备，气韵无穷。

陈师曾菊石图轴

《菊石图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵134.3cm，横33.4cm。

画面左侧自题：“寿芝道兄先生属。师曾陈衡恪写。”钤“师曾”印。

“梅兰竹菊”四君子是画家普遍喜爱的题材，画家们在画这四种植物时多配以枯木或秀石，用以丰富画面，易于构图，因此出现“梅石”、“兰石”、“竹石”以及“菊石”的组合。对于石头，画家多根据自己的喜好或选择玲珑的太湖石，或选择层次分明的片石，或用体态囫囵的顽石，不同的石材富有不同的质感，艺术效果也不相同。

本幅构图以石居中，画石色墨结合，用笔粗放，不究细节，重在突出石块的体量感。石块上下以凌乱的双勾笔法分别画墨菊数朵，叶片水墨饱满。整幅作品充满了浑然大气的笔墨意蕴。

陈师曾桃花图轴

《桃花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵132.9cm，横33.5cm。

画幅左上方自题：“自从一见桃花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”印。

“癸亥”指民国十二年（1923年）。

画面左下方另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写。适从母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其家，为记之。甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”印。

图画虬枝枯干，桃花盛开。用笔较干，墨色中多有飞白之处，表现老树粗糙的质感。花朵直接以纯色点染，笔法圆熟老练。

陈师曾榴石图轴

《榴石图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵133.2cm，横32cm。

自题：“茈莱茈『0723』伴此石榴，薰风乍起，火云不流，矅炎景于朱夏，占丰年之麦秋。辛酉端阳后一日写，衡恪。”钤“师曾”、“朽者”、“日利千万”印。

“辛酉”为民国十年（1921年）。

图中画秋季花果，有石榴、秋葵等。用笔相当饱满，笔势灵动。敷色时融入淡墨，以缓解色彩的浓度和鲜亮，从而达到雅致的色彩效果。

陈师曾读画图轴

《读画图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵87.7cm，横46.6cm。

自题：“丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩北、陈仲恕诸君集京师收藏家之所有于中央公园展览七日，每日更换，共六七百种，取来观者之费以振京畿水灾，因图其时之景以记盛事。”

自题中的“丁巳”为民国六年（1917年）。

此图的创作取材于真实的历史事件。1917年，国内发生水灾，北京一批文化艺术界的知名人士大行义举，在中央公园即现在的北京中山公园举办展览，筹款赈灾。展览汇集作品六七百件，规模相当可观。自题中提及的三人都是当时北京文艺界的领袖级人物。

画家身临现场，将自己看到的画展场景从第一视觉的角度如实地记录，真实生动，具有接近新闻照片一样的写实性。画面上社会各阶层人士汇集一堂，气氛热烈，有穿长袍马褂的老少国人，也有西服革履、金发碧眼的西洋人士，还有身着洋装的时髦女郎，人群排列错落有致，形成一定的空间层次。画中人物的面部用笔简洁随意，带有些漫画色彩。作者省略了线条，直接用大块墨色塑造人物的形体，短促细碎的线条只在局部作些勾勒，此外还用接近“飞白”的手法表现物象受光面的明亮部分。这种对线条的省略和对光线的感受及表现与中国传统的绘画技法有着很大的不同，由此可以看出陈师曾的西画造诣。

《读画图》以传统的命题，新鲜的内容，中西合璧的技法诠释作品，体现了陈师曾富有创造性的绘画实践和探索。