弘一法师还叫做李叔同的时候，写过一首歌：《送别》，至今恐怕没有人不会唱。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”许多人都说非常有中国味道，还有人视为佛曲。
在台湾，我也听林海音先生说过，她在北平上小学时，学堂里就常唱这歌。她小说《城南旧事》拍成电影，也用这歌作了主题曲。
是的，一九一四年李叔同在日本，借用了日本流行歌曲《旅愁》的曲调，“旧瓶装新酒”填成《送别》。同时留学日本的沈心工也依同一曲调，写成《昨夜梦》。而实际上，日本这首歌也是借用，旋律源自美国歌《梦见家和母亲》，作者是约翰·奥德威。
一、国学唱歌集
这是当时一种风气和需要。风气是要引进西方文化，需要，是要移风易俗，所以从音乐入手。方法呢？基本是拿来主义。
这一思路，始于戊戌变法。康有为上书的“请开学校折”就已提出要增设“乐歌”课程。梁启超也呼吁：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”。
庚子事变后，一九零二年(光绪二十八年)，颁布《钦定学堂章程》，乃规定学堂开设“乐歌”一科。
一九零九年《修正初等小学课程》进一步规定，凡初等小学堂中必开设“乐歌”课，高等小学堂中需增设“乐歌”课。授课内容且明白记载了单音歌、复音歌的教学，以及表谱的使用。表示官方已经接受了西化的音乐教育内容。
从国外归来的沈心工（1903年回国任教）、李叔同（1910年回国任教）等人，从这个基础上再往前走，就出现了“学堂乐歌”。
起初多是用日本和欧美的曲调填词，后来或用民间小曲填词，或新创作。如欧洲儿歌《两只老虎》，被填成《国民革命军军歌》：“打倒列强，打倒列强。除军阀，除军阀。国民革命成功，国民革命成功。齐欢唱，齐欢唱。”
其内容或要求富国强兵、抵御外侮，或宣传破除迷信、妇女解放，或传授科学文化知识、宣传民主和提倡科学文化思想。
随着学堂乐歌的发展，西洋的歌曲、演唱形式、钢琴、风琴、小提琴等乐器、新的记谱法―—五线谱和简谱、西洋音乐的基本乐理等，皆由学堂传授而逐渐扩及于社会，影响深远。
著作，有沈心工编《学校唱歌集》（1904）、曾志忞编《教育唱歌集》（1904）、辛汉编《唱歌教科书》（1906）等。著名的歌曲有《中国男儿》《何日醒》《男儿第一志气高》《黄河》《革命军》《祖国歌》《送别》《春游》《苏武牧羊》《木兰辞》等。李叔同1905年出版供学校音乐课用的《国学唱歌集》，则是其中最知名的。
国学唱歌，乃是面对西方现代文明冲击后的回应。
回应的内涵，一是对现代性的追求，如科学、民主、民族国家的建立等；二是对现代性之反省。如蔡元培所说“以美育代宗教”，讲的就是现代人在人天破裂、远离上帝之后，价值当如何归止的问题。美育便因此被拿来做为救赎之用。同理，西方现代社会之扩张，我国深受伤害，因此音乐也应用来救赎，挽救国族之沉沦。
这时，他们对现代性，乃是既迎又拒的。接受着西方音乐之全部体系，而又想在此中找到民族的地位。
所以，那时的国学唱着歌。
二、国学寻歌集
我比李叔同小七八十岁，可是我并没有脱离“学堂乐歌”的时代。读小学、中学，上音乐课，仍徘徊陶醉于《春游》《苏武牧羊》《木兰辞》《送别》的旋律中。
但是，时代毕竟不同了，被戊戌变法、五四运动、现代化压抑已久了的传统性，终究还是要探出芽来。
读大学时，我常与友人去台北郊区一处叫鸬鹚潭的地方。地肖小三峡，两岸峭壁石立，苍崖杂花，森丽非常。潭水则深窈作鸭头绿。
我摇橹而往，宿潭上竹楼，再泛小舟于碧波怪石之间。这时，友人取洞箫或横笛，兀自吹奏了起来。其乐也，何让东坡之赤壁？
我大学中文系这些友人，多是国乐社的。台湾的国乐，大陆称为民乐，香港、新加坡称为华乐。一般人也称它为中乐，以与西乐相对举。
但整体来说，无论大陆台湾香港抑或新加坡，都是西乐占了绝对优势的。学校教育系统中，如上所述，都是西乐，或“学堂乐歌”之遗风。市井间传唱的东洋西洋歌曲，更是洋洋乎盈耳。传统音乐只保存在京剧、豫剧、崑曲、越剧等戏曲中。待有兴趣的少数人自去觅来体会。
先父酷嗜京剧，能操京胡。暇日辄邀票友到家里唱愉一番。因此我入学后便也很想探探传统音乐戏剧之窔奥。可惜中小学校里并不讲究这些。故须一直等到上了大学才有机会参加国乐社去领略一二。
我吹奏拉弹都很笨拙，但我喜欢那个气氛，常在那儿瞎混。
然而混久了，也不免有些疑惑，觉得除了乐器与西乐不同外，观念、精神、曲式、演出方式其实差异不大，甚至演出时也用大提琴。我那时还不甚清楚国乐交响乐化的“时代趋势”，可是已有另寻国乐真相真精神的想法。
那时除了京戏崑曲大鼓书等传统戏曲外，可参考的，还有传统诗词吟唱。
台湾的诗社，起于明郑。入清以后，比大陆一般省分都还要盛，虽经日本统治而不衰。因为日本人也是作汉诗的。
各地诗社骚坛雅集多带吟唱，有些还有自己特殊的腔调。例如流行于鹿港的称为鹿港调，天籁吟社的称为天籁调等。大学里，讲授古典诗词时多半也同时吟唱。当时成功大学李勉先生号称能唱宋词，我们都很惊奇。张梦机师也就找了一份录音带，是姜白石自度曲的复原，女声配笛，拎著录音机来我们班上放，师生环坐听之。《鬲溪梅令》，听一遍就会了。
这种吟或唱，并非习作诗词的点缀，反而常是主业。七十年代以后，师大邱燮友、王更生几位教授即曾特别录制了一批录音带。在市面流通至今，很可供中小学教学时参考。
我自己读到博士班时，林尹老师教诗学研究，基本上也还是拎一大录音机来，让我们每个学生对机吟哦，然后放出来大家听，看哪里唱得不对。所以吟唱一道，由小学到硕儒，大抵在七八十年代均视为习诗填词之必要工夫（后来叶嘉莹先生到大陆教书，近十几年大力提倡吟唱，我就觉得是受了台湾吟唱的影响或启发。因爲她早年从顾随先生学诗时并不曾唱）。
三、国学考歌集
然而京戏崑曲等乃是明清音乐，诗词则只是仿佛于唐宋，而唐宋之曲实已不可知。中国音乐之堪探究者，仅此而已乎？
徜徉在上述看来甚为丰富的音乐传统中的我，仍不满足，仍有所憾。
教我《战国策》的白惇仁老师，遂拿了他用功数十年写的《诗经音乐文学之研究》给我，让我仔细研读。
《诗经》古代是歌曲集。后来古乐沦亡，不复可歌，才成为一本文学性的诗选。这种古代雅乐，到底是什么样？白老师利用唐人所定的《开元十二谱》、明朱载堉《风雅十二诗谱》、张蔚然《三百篇声谱》、清乾隆《诗经乐谱》、陈澧《十二诗谱考》、《律音汇考》《声字谱》等，参稽考证，用力甚勤。但我看他也只能说是音理已明而已，尚不能唱奏。
博士毕业以后，执教上庠，又兼了中国古典文学会会长，便想到了以推广来带动研究之法。
于是与陈逢源文教基金会合作，每年举办大专青人诗人联吟大会。年轻人每年聚到一方水竹深处，赓吟酬唱。在作品付评时，则举行吟唱比赛。待吟唱结束，左词宗、右词宗也就把诗歌作品评选出来了。随即颁奖，皆大欢喜。许多青年喜好诗词，但创作才华较差，也可以在吟唱方面获得肯定，无形中亦鼓励并扩大了参与，因而历届各校参会均甚踊跃。
为了竞赛争胜，各校访求古谱、搜求特殊唱腔，不遗余力。这也就推动了研究，每每有令人惊喜之举。
我就记得有次中兴大学演唱《诗经·蓼莪》，我正在会场后方忙着安排会务。遥望舞台，距离太远了，人影均已迷离。但诗声一出，我心头一震，眼泪竟不觉夺眶而出。原来这正是一首孝子思亲的诗呀，乐之感人，竟至于斯！
我后来找到他们，问此谱从何而来，为何居然能唱？答曰民间仍存。
近年来我在大陆各地考察礼俗，也知道民间亦仍有于丧礼时唱《蓼莪》的。礼失求诸野，果然不谬。古乐之考证，除文献外，尚须佐以此类调查，否则殊不足以知中国音乐曲度节奏之韵趣与精神。
我自己更做过挽歌的研究。心想丧祭之顷，既然最能动人，《蓼莪》之外，古之挽歌当然也可以复制出来试试。因此排出《招魂》。招魂无谱，但乐理可知，故即不难唱奏出。
后来我1996年办南华大学，成立雅乐团，大抵即本此理。方法一是考文献；二是查民间，旁稽日本、韩国、琉球；三是依音理推断复原。
音理，除了中国音乐该有的曲式节度特征外，还有许多讲究。例如隔月用律，十一月用黄钟宫，十二月用大吕，正月用太簇，一年选用七个宫调。再者还须考虑季节。春用角调，夏用征调，秋用羽调，冬用商调。奏者春衣青，夏衣红，秋衣白，冬衣黑。四季可用之调，唯有宫，衣黄。不明此理，就是给你谱，你也演不出、奏不成。而且谱上所载，例如佾舞，乃是宗庙祭祀用乐。故一字一音，一音四拍，无装饰音，以显示庄严，却并不是所有古乐都如此。凡此均应细辨。
总之，创办雅乐团可说是恢复中国音乐文化的一大步。如今二十几年下来，不仅《诗经》《楚辞》，自汉魏相和歌清商曲以下，到明清俗乐十八番锣鼓，我们都做的。
古琴也是在南华开始推广。所有学生都学。不是一部分专业音乐科学生，也不是在社团，而是正式课程。学习之法更不仅在课堂，是由进木材厂开始的。海峡两岸，在大学里推广古琴，以此为嚆矢。
如今我在大陆也推动过几个古琴社、古琴研讨会，参与大学生古琴音乐会。看着古琴复甦，心中真有无限欣慰。长亭古道，终于不一定只能唱李叔同了。
四、国学不唱歌
不过，我的这篇文章不是要介绍我的中国音乐之旅，说说这趟旅程中某些风光，只是要表明我对现代音乐和民族音乐发展之路数都是不认同的。对于谈中国音乐而仅知京剧崑曲等明清部分，亦以为不足。故拟由诗词吟唱上溯，欲复古之雅乐，再昌未来礼乐文明。
现在流行的做法，仍是一百多年前老掉牙的，学来、抄来、拿来、改词、翻唱。
号称有点古典素养的，或号称“中国风”的亦是现代作曲家，以现代人的情感、对古典的所谓领会，吸收的半通不通之古音乐元素，放入现代音乐的编曲框架中，再由现代歌唱家演绎唱出，词亦半通不通，自鸣得意。只可说是一种有古典情怀的现代歌曲，与中国音乐乃至国学并无直接关联。
现今的国学教育，又是由儿童读经开始重新恢复的，与音乐也没大关系。
经典诵读，功效良着，不待赘言。但有个绝大的问题，就是仅求诸文字，以背诵和记忆为主，甚或视为唯一内容。
中国古代儿童教育其实并不如此，是以演礼和习乐为主的。王阳明论童蒙教育，以诗吟唱游为之，即是此义。今既不习礼，又不吟唱。无诗情与乐悦濬发于其间，徒事记诵，颇嫌桎梏性灵。
其次，中国音乐，向来不是孤立的音声，是与文化配合的。我在上面曾举例古乐隔月用律，四时节令不同，乐调也不一样。事实上，乐曲为谁演奏也还有不同。比方替一个人作寿，这个人生辰八字的五行配属如何、什麽月份演奏，所用的曲调就应考虑五行生克的配置，因此它复杂，非仅曲度铿锵而已。
另外，中国音乐的挖掘，还应充分注意地方资源。
例如乐府诗的研究，惯例是依曲调分，郭茂倩《乐府诗集》就是这么处理的。但因乐府的曲式音调今皆已不可考，故近来的研究不得不转向歌曲之故事和作者身分上做文章。我不敢菲薄此类研究，但另一种观察乐府诗的脉络也许更可参考。
这脉络就是地理。
以地理来观察音乐，其实也是老方法。孔子编《诗》时，风、雅、颂之大框架固然是用音乐来分，但风之内部就是以地理分的。十五国风，地不同，声自然也就不同。
乐府诗的原理也一样。例如吴歌、西曲，虽皆属于清商曲辞，而一为吴地之歌，一为长江中游曲调，两者声情遂别。
吴歌之神弦曲，青溪小姑白石郎，唱的乃是南京一带的故事，故亦不能泛泛视为一般神歌，乃是地域性极浓的。另外像〈春江花月夜〉，也不能泛咏一般的春月江水，必须是与金陵花月直接相关。温庭筠〈春江花月夜》说：“秦淮有水水无情，还向金陵漾春色”，即缘于此。诗人绝不会用此曲调去咏黄河或巴蜀之春月。
同理，西曲中《石城乐》出自湖北竟陵，《乌夜啼》作于南兖州。〈估客乐〉写樊邓间事，〈襄阳乐〉〈襄阳蹋铜蹄〉〈江陵乐〉〈雍州曲〉〈三洲歌〉更不用说了。三洲，乃商旅来往巴陵三江口之歌，与估客乐、贾客乐一样都有行商估旅之情，但若用来咏江南商贾便不合适。
江南另有一批歌，叫「江南弄」，包含采莲曲、采菱歌。夏天何处不开荷花？何处不可采莲采菱？然而，若作采莲曲、采菱曲，绝不能泛写他处，必须是江南莲菱。
所以李白的采莲曲说：“若耶溪畔采莲女，笑隔荷花共人语”；贺知章则说：“稽山云雾郁嵯峨，镜水无风也自波”，若耶溪、镜湖、会稽山都在浙江。王昌龄说：“越女作桂舟，还将桂为楫”，齐己说：“越溪女，越江莲，齐菡萏，双婵娟”，更都直接说是越女采莲。
凡此，皆可见古人作乐府诗，拟题之外，还须考虑它的声情。而声情即包括了这个曲子到底是写何地物事的考量。我们读乐府诗，同样也须注意这种地理音素。
因为很明显的，凡写边塞事，多在横吹曲中。横吹曲原是北狄乐。北狄乐后来分成两部，有箫笳者为鼓吹曲，用于朝会、道路、给赐；有鼓角者为横吹曲，用于军中。
曹操征乌桓、燕魏之际的鲜卑歌、北朝慕容垂及姚泓时的战阵歌曲、胡歌等俱属横吹，因此那里面都是陇头、出关、入塞、出塞、折杨柳、关山月、落梅花、紫骝马、骢马之类，感边戍、伤离别，而怀念“洛阳大道中，佳丽实无比”（沈约·洛阳道）。
六朝及隋唐人写边塞，均用这些题目，依题目与声情之内容来大谈边塞，大抵不是真有其事，文类规范至为明显。
另外，相和歌中也有《江南可采莲》。据郭茂倩考证，梁武帝作江南弄之采莲采菱诸曲，源头即在于此。
但江南弄的采莲采菱专就吴越之采莲说，相和歌的采莲就不一样。原因何在？因相和三调本出汉房中乐，原先都是楚声。在楚声这个脉络底下讲江南可采莲，江南所指之区域就要比《江南弄》的江南大得多，且比较偏上游。
所以你看梁柳恽所作，云：“洞庭有归客，潇湘逢故人”，沈约说：“擢歌发江潭，采莲渡湘南”，都泛及湖湘。刘希夷所作，说：“潮平见楚甸，天际望维杨”“暮春三月晴，维杨吴楚城”，又包涉吴楚。到李益的“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁于弄潮儿”就讲到瞿塘峡了。这是江南吗？若不知此曲本出于楚调，岂不对之要一头雾水？
楚调还有相和歌中的楚调曲，不过这类曲调中有歌《泰山吟》、《梁甫吟》、《泰山梁甫行》的，乃以楚曲言人生之哀，以泰山为人死后魂魄归往之所；与楚调多写《白头吟》、《长门怨》、《婕妤怨》、《长信怨》、《玉阶怨》，表达人生怨离之感相似。
泰山这个地名有特殊含意，故凡作《泰山吟》、《泰山梁甫吟》皆有蒿里薤露之意，主题明确，地理意涵亦甚为确定。
另有专吟楚事者，如《楚王吟》、《楚妃叹》、《楚妃曲》、《楚妃怨》等，收在郭茂倩《乐府诗集》相和歌的吟叹曲中。
与专门咏楚事的这批作品类似的，还有蜀国弦，也属相和歌。本来乐府古辞就有《巫山高》，属铙歌。后来用此题者多迳咏巫山之高，北齐虞义说：“南国多奇山，荆巫独灵异”，梁元帝说：“巫山高不穷，迥出荆门中”都是。瑟调中的《蜀道难》也是如此。《乐府解题》说此曲“备言铜梁玉垒之阻，与《蜀国弦》颇同”。凡作此者，未必身历蜀道之难，而言其险峻皆同，也都属于依题拟作之性质。
其他特显地理含义的，还有瑟调相和歌的《陇西行》、《雁门太守行》、《饮马长城窟行》、《蒲阪行》，都写边塞事。与横吹曲中那一大批边塞诗可以互参。
此外，该注意的就是一些京城诗了。京邑本就是诗赋中一大类，乐府亦不例外，如郊庙歌辞、燕射歌辞，郭茂倩所收凡十五卷，全都作于京城，亦用于京城之各种典礼中。鼓吹辞中凡写出师、还朝、入朝、校猎、送远、凯旋、君臣之乐等也都是如此。
但此类曲辞虽备显朝廷威仪，可见京城之气象，毕竟仍非直接描写城市景观及都中人民生活状况。横吹曲中的《洛阳道》《长安道》，相和歌清调曲的《长安有狭斜行》、瑟调之《煌煌京洛行》就直接描写了。
这类歌，多是刻划京师之繁华，王孙重行乐，公子好游从，而且佳丽遍地，游侠汇聚。一种奢华、放纵、世俗化的世界跃然纸上。
清调曲中的《相逢狭路间》《相逢行》也属此类。题目上看起来并无地理上的专指，但实际上不是在随便哪条路上狭路相逢，而只能是在京城。
故李白《相逢行》一开头就说：“朝骑五花马，谒帝出银台”，昭明太子的《相逢狭路间》也以“京华有曲巷，曲巷不通舆”开端。
京城乃游侠窟，故戴嵩《煌煌京洛行》说：“欲知佳丽地，为君陈帝京。由来称侠窟，争利复争名。”
此类京邑描写的另一批亲戚，就是讲少年游侠的《少年行》《结客少年场》《少年子》《少年乐》《汉宫少年行》《长乐少年行》《长安少年行》《渭城少年行》《轻薄篇》《游侠篇》《灞上轻薄行》《游侠行》《侠客行》《博陵王宫侠曲》《游猎篇》《行行且游猎篇》《游子吟》《壮士行》《壮士篇》等等。
这些游侠诗，乃京城书写的一环。郭茂倩列在杂曲歌辞中，讲的不是一般的游子，而是对城市里游侠少年生活状态的刻绘，从一个特殊角度来呈现都市之奇异景观。
这种都市主要是京洛、长安，有时也旁及其他都市，那就是曹植《名都篇》这种。诗云：“名都多妖女，京洛出少年”，郭茂倩解释道：“名都者，邯郸、临淄之类”。《少年行》这类曲子，就果然也有《邯郸少年行》。宋刘义恭《游子吟》则说：“三河游荡子，丽颜迈荆宝。…… 绸缪甘泉中，驰逐邯郸道。”邯郸游侠与京城侠少一样，都属鲜明的城市风景，足堪留意。
五、国学还应再唱歌
我们现在处理音乐，除了宫廷王朝雅乐、学塾吟诵之外，乐府传统的这一大批地域性曲谣，就是一大线索与资源。不了解这些，明清以来地方戏曲歌唱便不易理清其脉络。
某年旅次扬州，友人安排我听扬剧唱曲。我日记中曾载：“昔未留意，兹乃有黄鹂夜莺之叹。其间既有朱权所遗之曲，亦有为近世流行歌曲，如周璇‘天涯歌女’甄录之调，婉转关听，足移人情。”正可为我上述说法做一则小脚注。
而目前大陆音乐界所说的民歌，其实与我讲的这些无甚关系，基础是六七十年代的民歌调查，下延及于现在的非物质文化遗产保护。传统文化内涵之探讨，尚待深入。
诗词吟诵界，则对吟、诵、歌、咏、说、唱、赞、曲都还分不太清楚；推广的调子，又多只是私塾或老先生个人诵读之土腔，单调、音色沙哑、音质粗糙、节奏简易且少旋律，多不能上接于乐府传统。因此目前可说仍属于国学不歌唱、歌唱也不国学的阶段；至于新国学、新歌唱，那就还早着呢，如何开展，我另篇再来报告。
现在，且让我们先送别李叔同吧！
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。