黄山四千仞 136cm×68cm 1980年
沙田新绣 纸本水墨设色 96cm×84.5cm 1984年
梁世雄，1933生，广东省南海市人。广州美术学院教授、硕士研究生导师，原中国画系主任，岭南画派研究室主任，岭南画派纪念馆副董事长，广东省美术家协会常务理事，中国美术家协会会员。
擅长中国山水画。在艺术上注重继承中国民族绘画之优秀传统，博采众长，努力探索中国山水画之时代精神，刻意求新。作品先后由国家选送美国、日本、加拿大、德国、新加坡、比利时、澳大利亚、泰国、约旦及东南亚各国和我国香港、澳门等地展出。并先后在日本、加拿大、马来西亚等国举办个展，新加坡及我国港澳等地举办联展。被载入《中国艺术家辞典》、《中国美术家词典》等多种辞典。其作品作品气势雄伟，意境清新，浩翰苍茫，静谧亲切，充满个人特色的艺术风格，深受海内外观众的好评。作品被海内外多家博物馆及收藏家收藏。其中《珠江春晓》、《云峰叠嶂映松涛》等作品分别为北京人民大会堂、中南海紫光阁收藏。《归渔》、《椰林秋晓》、《珠江春晓》、《龙松图》广东美术馆收藏，《春满南粤》广东省博物馆收藏，《不尽长江滚滚流》南海博物馆收藏。
翠柏常青 136cm×68cm 1991年
岭南风范山水大家
——读梁世雄画集有感
文/孙克
梁世雄先生是当代著名的山水画大家，是岭南山水画大师关山月、黎雄才的杰出传人。岭南山水画的反映现实、贴近自然、笔法雄肆、注重以形写神和敢于出新的优良传统，在梁世雄的艺术里得到了很好的继承和发扬。不久前友人送来人民美术出版社为梁先生新出版的大型画集，除代表性作品外，还有他的艺术年表，以及林墉、李伟铭二兄所撰序言，拜读之下，令我对梁先生的艺术有所理解，对他的艺品、人品深为佩服。
高原江南 纸本水墨设色 74cm×106cm 1978年
怀集写生8 21.5cm×30cm 1963年
梁世雄先生1933年生于广东南海，自幼读书，性喜绘画，1949年即考入广州华南人民文艺学院美术系从关山月、黎雄才先生学画，后再入中南美专（广州美院前身）深造，毕业后留校任教，直至1993年从教授、硕士生导师职位上退休。近四十年教书育人授业解惑，同时在艺术创作上始终奋力探索孜孜不倦，上世纪50~60年代他的创作以人物画为主，新时期以来转入山水画创作，进入到更适合自己的艺术领域，也取得了巨大的成就。
黄山胜境图5 纸本水墨设色 45cm×64cm 1988年
芙蓉峰上一轮高 68cm×68cm 1992年
古老的中国山水画在20世纪的百年里，发生了巨大的变化，从清末山水画坛墨守师门宗派、技法程序的僵硬狭窄的局面，逐渐开放演变，其间外来文化的影响不可低估，凭借着先进的科学技术文明的优势，西方文化的影响迅速扩展，绘画也不例外，开风气之先的地区是江浙和广东，标志着开放精神的近代中国画“海派”和“岭南派”的出现有其必然性。
其中岭南派大师高剑父提倡新国画革命运动，主张学习继承“古代画”中一切好处，包括“注重笔墨与气韵”，“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成。要忠实写生，取材于大自然；却又不是一味服从自然，是由心灵化合，提炼而出，取舍美化，可谓之自我的写生”，高剑父的主张代表了20世纪早期有志于中国画变革的画家们的心情。
他的传人关山月、黎雄才的山水画秉承着这样的开放继承并重的精神，经过几十年的探索实践，形成自己的面貌，也为岭南山水画奠定了基础。在20世纪50年代以后形成的以李可染为首的北方派、以傅抱石为首的金陵派、以赵望云、石鲁为首的长安派和以关山月为首的岭南派，如果加上当时处于压抑状态下的“保守型”传统派画家，的确可以看到山水画坛多样和活跃的面貌，与20世纪初已大不一样了。
苍松图 98cm×60cm 1996年
阿尔卑斯山下 56cm×68cm 1998年
新时期以来，去掉束缚的画坛更是百花齐放、灿然日新。由于社会经济的发展，资讯出版的发达，艺术观念的开放，画家们对艺术个性的追求更为执着，所以对于地域性的画派意识已不再视为圭臬，就艺术的发展来讲这是颇具积极意义的事。
不过，就中国画的发展规律考虑，地域之间自然环境的、尤其是人文历史的不同特征和差别，并由此形成绘画流派风格的不同，对于画家们的影响或隐或显或多或少，总会显露出来，对于那些渊源有自、学有根底的画家，尤其如此。
大漠金秋之二 2003年 120cm×245cm
黄山之晨 83cm×50cm 1985年
当我看到梁世雄的山水画时，对于他的画里明显的岭南画风和关、黎遗韵，并不感到意外，不过，我更注意到在他的画里透过自己的眼睛看到的山山水水，这些年来画家走过的道路，出现在他笔下的大西北生命顽强的红柳，小鸟天堂里硕大的榕树，和那些粗壮、昂奋、挺健、倔强的苍松，表达出来的清楚无误的个人的价值判断和审美追求，可以看出画家面对山川自然产生的爱恋和精神的升华，他对待艺术的虔诚、真纯的心态里，也不因功利目的而掺杂时下常见的浮嚣、躁动，追逐时尚、故弄玄虚的花架子。
我想这不仅仅和画家几十年教书育人养成的师德、老实做人从艺的精神有关，更主要的是画家通过几十年的从艺经验认识到，要追求艺术的高度、风格的形成和技法语言的特征，绝非只凭个人主观意愿所能决定，更非凭借急功近利、一蹴而就的愿望就能达到。更关键的是基于生活体验的深度、感受自然的激情、功力积累的到位和程序语言的掌控等诸多因素都在影响着。
面对通往成功之途，每个人的心态不尽相同。林墉给梁世雄的定位是“平实”“方正”，我认为是准确的，在艺术品位上能够达到平实方正，而远离当下人们习而不查的“邪、甜、俗、赖”之弊，恐怕是很不容易的，我看这恰恰是梁世雄出类拔萃的地方。
昆仑山下 96cm×62cm 1984年
深入生活和自然，体察和记录从而做到造型的准确和生动；掌握传统程序语言技法，注重意境、意趣的抒写更强调环境氛围的烘托；发挥笔墨的书写特长，纵横挥洒力透纸背，从而达到厚重、雄强、方正、大气的品格。我想这是我们品读岭南关、黎二位大师的作品时感受到的独特精神。令人高兴的是他们的精神在包括梁世雄在内的当代广东画家那里得到了继承，而梁世雄的艺术则体现了继承和发扬的平实努力的成果。
黄宾虹说：“中华大地，无山不美，无水不秀。”山川胜概连接着人的心灵情感，时时拨动着诗人和画家创造的心弦，所以山水诗和山水画最早的出现在东方的中华大地。20世纪中国画“革新”也罢，“复兴”也罢，一个重要的因素就是重新发现和回归自然，恢复其旺盛的生命力。
美国海滨秋林 68cm×68cm 1987年
热海之滨 68cm×136cm 1992年
梁世雄的艺术也是沿着这条路在前进，他画的台湾《太鲁阁激流》、《阿里山之魂》，大西北的《高原春色》、《金色之秋》，《天山之春》，登黄山画的《数峰烟雨数峰晴》、《层峦叠嶂》、《玉屏雨后》、《黄山四千仞》等，都是经过深入的观察写生，在生动直观的印象之上，再经过酝酿消化和案头加工而成，较之自然原貌大不一样。
例如《太鲁阁激流》一图，就画得充满激情而引人入胜。我两次访台，都游经此地，山高而峡陡，其山体竟为大理石构成，经流水冲刷突兀嶙峋非常壮观，我设想雨季来临，湍流奔腾于峡谷之间，该是何等惊心动魄的景象。
梁世雄到台湾访问归来，强烈的印象汇于笔端显于纸上，此画虚拟的写生视角是由对岸山上看过来，既表现了陡绝的山崖，也点出了山间公路的位置，当然，湍急的流水和山腰的云雾，令画面绘声绘色，充满激情。
胡杨月夜 180cm×98cm 2004年
董其昌论画有言：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”以画胜于真山水者，即在于裁剪加工，突出意境，强调笔墨抒写性的美感。梁世雄到黄山，深深为之陶醉，有一题跋为：“昔谓渐江得黄山之骨，梅清得黄山之影，大涤子得黄山之灵，余欲写其神韵，实难矣。”画家正是朝着这个方向努力着。
黄山令历代画家入迷，在于山之骨、山之韵，在烟雨晴岚、云雾出没中的无穷变幻，还有无数的奇松怪石，供画家神思驰骋无际。自古以来喜画黄山的何止千百，佳作难以计数，然而后来者仍兴头不减知难而上，原因在于大自然之美映照在每一位画家的心目中，都是独一无二的，也没有任何人可以把黄山之美尽收笔底，何况不同时代的画家的作品所反映的只是该时代的文化和审美精神，留给后人的天地仍是无限广阔。所以我很欣赏梁先生知难而上、要画出黄山神韵的努力，并且取得了成果。
山居秋色 67cm×60cm 1990年
数峰秋色弄清晖 68cm×68cm 1986年
黄山的神韵尽在其山的风骨、松柏的精神和风云变幻烟岚明灭的不可意料之中。梁世雄的黄山诸图在这些方面下了功夫，而黄山松更是画中实在的主体，画家在画松上有其擅长独到之处，首重以形写神，在他笔下古松苍劲虬曲，宛若游龙，仪态万千，特别生动，我相信画家大量的写生起到了作用。
当年五代画家荆浩隐居太行山中，携笔写松“凡数万本，方如其真”，千年之后，画家们亦方佛之。看到梁世雄的黄山松，遍布山崖，或直或曲或偃或仰，各具形态，绝无雷同。云崖变幻之间，形神俱足的苍松成了“画眼”，一时神采特出，画家功力修养之深厚尽显。《山水有清音》、《水墨松瀑图》，都是以松为主体，画得尤其恣肆浑莽，用笔生动，信手点染若不经意，十分精彩。
梁先生学养深厚，胸襟开阔，20年来足迹亚欧各国，所过之处皆有纪游之作问世，异域风情多采撷其田园山野风光，以适合抒情写意之表现，其中当以游日本夜宿箱根，画富士山主峰的《芙蓉峰上一轮高》，这件写意之作最为精彩，全画只有积雪的富士山顶和云影中的一轮明月，氤氲浑沦、虚实隐显，格调极高，加上题诗，味淡而意永，意蕴悠长。
梁先生书法修养高，功力深厚，对他的绘画艺术很有帮助，不仅画上款识题辞增加了书卷气息，提高了文化品格，在运笔挥毫时更显出驾驭自如、驰骋随意的优越。岭南诸家尤其是关、黎二位，都很注重笔墨的书写性，研究岭南艺术是不能忽略的。看梁先生的画，笔笔都是“写”出来，疾徐顿挫、刚柔转折、中锋散锋处处讲究，其书写美大大增加了中国画的观赏性，令观者感到深深的美感和愉悦。
梁世雄先生从艺已经半个多世纪，其间从事教学和创作至今又50年，门墙桃李，成就卓异。遗憾的是我对他所知不多，只能就画论画，谬误之处难免贻笑，还望大家指正。
2006年5月 于京华道不孤斋
松涛飞瀑 137cm×69cm 1990年
一棵大树一个世界
文/陈振国
自五代以降，山水画应该是中国绘画发展得最为辉煌灿烂，最为源远流长的门类之一。无论是技法层面的多样齐备，还是理论阐述的博大精深，都形成自身完整的体系。引以自豪的伟大传统既是历来无数有志者投入山水画领域的动力，同时又是难以逾越的崇山峻岭。
大树底下好乘凉。大树底下难长草。简单的生物规则似乎像魔咒一样困扰着历朝芸芸从艺者。所幸的是，仍然菥火相传，代有名家。特别是近百年来中国画的巨变，已全然改变了传统山水画的模式，呈现为种既不同于所谓“南宗”“北宗”的定势，又并不让人觉得陌生的新最象。在近几代人求索的身影里，梁世雄先生无疑是以坚实稳健的步伐拓出一条属于自己的独特路径的山水画大家。
天山牧歌 纸本水墨设色 178cm×96cm 2004年
我所熟识的梁世雄先生是位典型的外冷内热型的艺术家和美术教育家。事关美术教育，他是一位沉稳、宽厚的长者。而一当进入艺术创作，他却是一位热情澎湃的朝圣者。他的艺术是用心去经营的。
世雄先生早年的人物而已取得引人注目的成就。后转人山水西研究数十年，足迹遍及神州大地，其山水画艺术题材丰富多样，构成之开阔、大气，笔力之难奇、豪放，意境之清新、自然，意蕴之平和、宽容，气格之平实，方正，在面坛卓然而立，人谓“融汇南北，自成一家”确实为中的之言。
西陵雨后 68cm×64cm 1990年
雪山湖畔 68cm×136cm 2000年
面对大千世界，山水画家无疑应该有自己独特的切入点。也许是地理地貌一方水土的滋养，也许是个人情怀导向，以树木入画并作为画面主体，应该是南方画家群的一种顺理成章的选择。
然而，我在梁世雄先生的画作中，看到更多的是以“大树”为对象的作品。或者说，世雄先生最有兴致的是大树，是古树，是黄山的古松，天山的巨杉，西藏的红柳，中原的古柏，流溪河的古梅，岭南的巨榕，更有阿里山的神木，新疆的胡杨。这是一个大树的世界。
造型形象与笔墨形象是一对难兄难弟。所谓“不似之似”的中庸之道有一个“度”的制约，过犹不及常常是误读的诱因。世雄先生的艺术为这个命题做出了令人叹服的答案。
一夜霜花带月开 136cm×68cm 2005年
古树是造型形象的选择，也是生命的感悟的一种象征，更是一种人生的感慨与礼赞。意境塑造离不开造型形象的视觉力量。中国艺术对境界的追求，更胜于对情景的讲究。世雄先生深谙传统绘画造型形象的魅力所在，并在他的艺术中把它发挥得淋漓尽致。先生笔下的大树世界之所以产生如此震撼心灵、激越情感的力量，更在于他笔力雄健、挥洒酣畅的笔墨形象语言。
特别是以大漠胡杨系列为最具艺术特色的新作，笔墨之老辣奔放，气势之恢宏磊落，达到了一个新的境界，传达了一种“胡杨三千年”的浩然之气。新疆地区有胡杨树“一千年不死，一千年不倒，一千年不朽”的说法，想来这民谚说的是一种精神，而不是树木本身。悟得艺术的精义，关注人生的种种体验，关注生命的本质意义及心灵寄托，让人感受到坚毅、张扬的精神力量，这不能不说是世雄先生的艺术给予人们最珍贵的启迪和祝福。
这就是大树的魅力。一棵大树就是一个人生，一棵大树就是一个世界。
2009年夏于瑶溪书屋
闸坡渔港速写 30cm×40cm 1959年
无题（西藏速写） 23cm×35cm 1965年
武钢速写 纸本水墨 41cm×81cm 1958年
三峡速写3 26.8cm×19.3cm 1981年
西藏速写12 纸本水墨设色 21.2cm×29.5cm 1965年
雅鲁藏布江畔 30cm×43cm 1965年