日本浮世绘的发展绝非偶然，和几个文化因素息息相关，例如插图小说、艺伎、黄表纸的发展。
中国江西产的黄表纸，以万载品质最好，土纸色泽淡黄，纤维细长，质嫩性韧，洁净柔软，厚薄均匀，耐拉性好，吸水性强。乾隆年间，还出口新加坡、日本、东南亚国家和中国澳门地区、中国香港地区等地区。
日本在安永年间，平民自由安逸，赋闲之余爱读通俗小说，黄表纸进口后，黄表纸小说和插画组合，成为风靡一时的书籍。
黄表纸插画吸引了大量浮世绘画师，很像同时期广州十三行流行起来的“外销画”，赚钱又有创作空间，一瞬间会行业兴旺。
大艺术家系列《喜多川歌》全彩艺术家生平和画作赏析结合完美，记录了这个时期的画师的商海沉浮，艺术与市场是相互辉映促进而生的。像浮世绘大师喜多川歌麿的绘画流入市场，就从黄表纸兴盛发展中应运而生。
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喜多川歌麿就在这一年入行浮世绘，那年他十九岁。
喜多川歌麿涉足绘画艺术可谓浑然天成，他出生的年代正值江户时期浮世绘的盛行，民间商业繁盛，描绘人们日常生活娱乐的浮世绘，受到了民众的喜爱。
而喜多川歌麿的抚养人，是江户时代著名的妖怪绘师——鸟山石燕，是“狩野派”承袭者。中年时期，涉画浮世绘。
鸟山石燕名噪一时，有众多弟子，黄表纸画第一人恋川春町就是其弟子，也是喜多川歌麿的同门师兄。
在这样实力雄厚的绘画集团长大，喜多川歌麿从小生活在绘画技术及顶尖画师之间，耳濡目染，自小喜欢研究自然昆虫，师傅鸟山石燕对他自小的观察能力给予极高的肯定。
黄表纸插画的出现，喜多川歌麿开始画有场景的美人画，起初是学习铃木春信的《风俗江户八景》逐渐研究出人物的线条、衣袖的飘逸感，服饰的质感。
喜多川歌麿虽然身处优渥的艺术环境，但并非出道即巅峰。
黄表纸插画发展迅速，竞争激烈，二十出头的喜多川歌麿画技薄弱，一直与小出版社合作，磨砺7年之余，才与名气出版社西村屋合作。
当时的出版社就像经纪公司，上档次的出版社意味着可以和一流画师进行文化交流，喜多川歌麿终于靠自己，进入了上流绘画圈层。
对他影响最大的人物是当时的畅销书画家——鸟居清长，但因隶属同一公司，流量倾斜被鸟居清长独揽，喜多川歌麿的发展受到了严重的限制。
喜多川歌麿开始寻找更适合自己的潜力股出版社，雄心勃勃的出版商茑屋重三郎与喜多川歌麿一拍即合，诞生了日后名震浮世绘圈的黄金搭档。
两个创业者，激情澎湃，日夜同寝，合住了十一年。也就是在此时，喜多川歌麿正式改号为“歌麿”三年后正式用“喜多川歌麿”，浮世绘画师改号一般暗示某种重大改变，以此便能看出他势必出人头地的决心。
新兴出版社想要引爆发行量，光靠技术只能望其项背，必须弯道超车。
喜多川歌麿和茑屋重三郎两人一人主打画技，一人外联掌握流行趋势，终于在狂歌绘本大潮涌进时，凭借《画本虫撰》以虫为咏题狂歌和种类各异的植物的画册，得到了市场的认可。
两人趁热打铁，随机出系列画册《潮汐的礼物》、《百千鸟狂歌合》、《雪月花》等出圈，这些细腻精致的写生形神兼备，水墨画和大和绘风格结合典雅细微，喜多川歌麿名声大振，稳坐浮世绘一线画师地位。
《雪月花》系列是喜多川歌麿最著名的手绘作品，其中《品川之月》、《吉原之花》《深川之雪》三幅画特别华丽、惊艳。三幅画分别展示的是江户城三大花柳街：品川、吉原、深川地区的艺伎、游女的姿态。
这些作品纸张上选用的最昂贵的中国纸，蓝色的花青颜料也是当时的稀有之物，画面都用了贝壳粉打底防蛀。
这些昂贵的材料，是屋重三郎找到的富豪赞助商资助而得，却让喜多川歌麿的《雪月花》成为浮世绘绝世作品之一。
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喜多川歌麿的市场扩大，便不再畏手畏脚，涉猎浮世绘多种细分领域，当时比较流行的春画、横幅装饰的美人画......
随着平民娱乐文化的需求，天明年间，街头巷尾流行起狂歌绘本。狂歌是一种内容轻松、押韵、创作和欣赏的门槛较低，但内容丰富，暗讽幕僚的尤为受到欢迎。
各大出版社争相出版狂歌配插图的狂歌绘本，画师们都看准这个市场时机，喜多川歌麿五年间创作了十四本狂歌绘本，画技得到快速的提升。
后期他可以先创作绘画，再寻文人墨客配以狂歌，可见喜多川歌麿已名声在外，成为炙手可热的画师。
可见喜多川歌麿已成为多面手，可随着流行风向标，适应各种题材和风格，三十多岁的喜多川歌麿虽然已成功跻身于日本一线浮世绘画师行列，但他依旧没有自己标志性风格。
就像他敬仰的前辈鸟居清长一直集中精力功于美人画，成为美人画的一枝独秀。展现的女性之美，也从艺伎到普通人家的女性形象，健康、秀丽的全身绘画。
喜多川歌麿也擅长美人画，但无法超越前辈，郁郁不得志。在茑屋重三郎的策划下，快四十岁的喜多川歌麿打破全身构图，尝试半身构图大绘《妇人相学十体》系列，脱颖而出，打破百年美人画全身构图的模式。
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《妇人相学十体》系列中“相学”是指面相学，喜多川歌麿摇身一变成为看女性表情和动作给予标题提示，成为寓意有趣的画作系列。
这系列女子动作都十分生动有趣，有掐指一算的数数女子，有拿着镜子看涂黑牙齿的女子，有吹玻璃玩具的女子，有阅读的女子，有照镜子臭美的女子.......
打动读者并非仅仅是构图的视觉冲击，而是喜多川歌麿绘画中对女性面部表情更细致的描摹，从传统对服饰、发型、身材、阶层等关注点，转向女性内心世界，对女性美的诠释不再依托于华丽的外表与烘托，而是发自天然的美感。
大绘系列画册一经推出大获成功，刚出版即脱销，多次再版，依旧一扫而空。画册中女性形象也丰富起来，街头巷尾、泛舟河桥上，美人画的题材越来越丰富。
《当时三美人》的创作集聚多个美人画半身像，是当时真实的艺伎描摹，是宽政年东京交际花中的前三名。在绘画时，喜多川歌麿的构图和现在的电影海报有相似之处，面部细节饱满，画面可贴近观摩，很多武士、平民为了一睹她们的芳容，争相购买画作。
由于幕府严格控制文艺作品展示真实艺伎与权贵的生活状态，所以喜多川歌麿在很多美人画起初都标有真实姓名的，再版都删除掉了。
喜多川歌麿在美人画方面的探索越加着迷，长期在江户城最大的花柳街——吉原出没，用眼睛捕捉街头巷尾的吉原游女，创作了风靡世界的“青楼十二时”。
张爱玲曾在《忘不了的画》中，写到对《青楼十二时》的赏评：
《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得静了，也更悠久。
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从张爱玲的描述来看，她似乎是把《丑之刻》和《巳之刻》混合记忆了，不过这不影响张爱玲和喜多川歌麿对女性的容貌与心理处境上的共鸣。尤其这个系列以一日一夜内时间为主题，新颖日常，留存巨大的想象空间。
喜多川歌麿达到了绘画事业的巅峰时期，他开拓了浮世绘美人画全新领域，并迅速得到市场认可，可谓名利双收。
然而，1797年噩耗悄然将至，48岁的茑屋重三郎因病早逝，44岁的喜多川歌麿犹如失去半臂，事业发展遭到滑铁卢。
美人画市场需求虽然依旧如火如荼，但幕府持续打击，喜多川歌麿在创作题材上不得不谨小慎微，与多个小出版社合作，佳作寥寥。
这个萎靡时期，喜多川歌麿的特色之作是神话题材的《山姥与金太郎》系列，山姥变身少女款待山中旅人的故事。这个题材与师傅鸟山石燕擅长的题材不谋而合，也许是生命末期对老师的致敬。
茑屋重三郎逝世后的七年里，喜多川歌麿没落凄惨。但较之宽前期的表现丰富内心世界的美人画，在动态造型上则开始出现样式化、类型化的倾向，喜多川歌麿的画业无可奈何地呈现出颓势。
1804年，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打击，当时他取材于畅销书《绘本太阁记》内容制作的《真柴久吉》和三幅续绘《太阁五妻洛东游观图》等锦绘受到德川幕府的查处。画面表现了丰臣秀吉与武士和女性在一起的场面，认为喜多川歌麿此作则有毁谤将军之嫌。
喜多川歌麿因此被捕入狱并处以枷50天的刑罚，相关作品的雕刻印版也被销毁。对于自视甚高的艺术家来说，遭此屈辱，身心无疑蒙受重大创伤。虽然被释放回家后继续从事浮世绘制作，但题材多是脱离现实的古典风格美人像，以往的潇洒气度不再。
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各大出版社看到喜多川歌麿与幕府对峙的过程，纷纷猜测一代画师时日不多，争相购买新画作，两年后，喜多川歌麿果然黯然离世。
18世纪末是浮世绘的黄金时代，画师大显身手，雕印师精工细作，套色精美的浮世绘风靡一时。幕府政权推行的重视商业政策，促进了江户的城市经济和市民文化的空前繁荣，但同时对美人画也有一定的发展压制。
在喜多川歌麿之前，美人画柔弱优雅，色彩协调，展现的是梦幻般的浮游景象。18世纪后期，美人画模式发生了较大变化，外形丰满，躯体健康而充满力量感的形象成为当时的流行样式。
浮世绘的线条纤细，构图独特，色彩艳丽，百分之七十以上内容是妓画和伎画，内容包括拈花，燃香，描眉，醉酒，常被认为是典型的花街柳巷艺术，画师喜多川歌磨、鸟居清信则将这种美女画发挥到了极致。
喜多川歌麿创造性地完善了个人风格，被称为“大首绘”的半身像在极力渲染女性魅力的同时，通过服饰、道具及细微的形象差异来表现不同的人物形态，达到了浮世绘美人画的最高境界。
喜多川歌麿最初看似是沉浮在日本绘画市场潮流之中的一片微不足道的浪花，为了生计与销量奔波疲惫，但他却能孜孜不倦的探索多个领域，不拘一格。
喜多川歌麿是幸运的，有了茑屋重三郎市场敏锐的嗅觉帮助下，把握每一次风向微转。
—作者：荣荣—
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