根据张爱玲同名小说改编的电影《第一炉香》（2021）剧照，彭于晏饰演男主角乔琪乔。 （资料图/图）
“爱情是看不见的火焰，爱情是不觉痛的创伤。”这是中世纪葡萄牙诗人路易·德·卡蒙斯的句子，也是电影《第一炉香》中男主角乔琪乔与女主角葛薇龙初逢时说的一句情话。短短两句对白，带出了乔琪乔的混血背景，也为两个人关系的走向埋下了伏笔。
这段内容在张爱玲的原著小说里没有，只写乔琪乔说道：“我要把它译成英文说给你听，只怕我没有这个胆量。”张爱玲向来擅长留白，给读者无限的想象，但作为电影，剧情则必须丰满，这些都给作为编剧的作家王安忆提出了挑战，她告诉南方周末记者，自己所做的大部分工作，就是“填坑”，将张爱玲文字中语焉不详的部分呈现出来。
“电影是导演的艺术，编剧就是完成导演的设想。”采访中，王安忆坦言写电影远没有写小说过瘾，但自己对许鞍华排演自己剧本的舞台剧《金锁记》十分满意，因此“她让我做什么事，我都必须要做”，于是接下了写作《第一炉香》电影剧本的任务。
这不是王安忆第一次改编张爱玲，她此前改编过舞台剧《金锁记》和《色，戒》。虽然常被拿来和张爱玲比较，王安忆却认为自己改编张爱玲最大的难度恰恰在于自己无法接近张爱玲的时代，她们对世界的看法也迥然不同。
张爱玲的人生观以苍凉著称，她笔下的人生也往往“一路下沉”，《第一炉香》虽然是张爱玲第一篇真正意义上发表的小说，却已经被看作她的代表作，从上海逃避战事到香港的少女葛薇龙为了能够继续读书不得不求助姑妈梁太太，在一系列的变故后，她在欲望的撕扯和命运的拖拽下陷入无法自拔的“堕落”中。
原著里，葛薇龙虽然值得同情，但绝对不是全然无知和无辜的，她对自己和乔琪的关系始终异常清醒。电影版《第一炉香》简化了葛薇龙的性格，突出了她为爱牺牲的一面。王安忆告诉南方周末记者，电影《第一炉香》是一部纯粹的爱情片，许鞍华希望通过这部电影“爱一次”。
这部电影的英文名叫做“Love after Love”，有人将它翻译成“爱之后的爱”，1992年诺贝尔文学奖得主德里克·沃尔科特有一首同名诗歌，说的是如何在失恋中摆脱痛苦。电影的故事正好与之互文，讲述了人对爱情失望后继续爱着的状态。
《第一炉香》从选角、拍摄到定档都经历了一些风波和争议，但从2020年在威尼斯国际电影节面世以来，这部电影备受影迷和书迷的期待。片方目前的宣传物料主打“爱情至上”，以“给爱而不得一个纪念日”为主题来推广这部影片，这恰恰简化了电影可供讨论的空间。
其实不论张爱玲原著还是电影文本的内涵，远远不只爱情一个维度，还有对婚姻的质疑，对香港殖民地时期国族身份的探讨，以及女性欲望的书写等。
电影《第一炉香》的创作尊重原著，绝大部分情节乃至对白都与原著别无二致，却依然无法满足观众对张爱玲作品改编的全部期待。网友普遍抱怨角色人选与文字描写差距较大。但王安忆认为，几位主角都有让人惊喜的地方，尤其是男主角彭于晏塑造的乔琪乔未来可能会成为一个被人记住的形象（编者注，乔琪是男主角的英文名中译，乔是他的姓，依英文习惯后置）。
2021年10月22日，电影《第一炉香》将在中国内地院线上映。上映前夕，南方周末记者应邀提前观看了影片并电话采访了王安忆。
因为《金锁记》，许鞍华觉得“我能填好这些坑”
南方周末：你担任编剧的电影《第一炉香》要上映了，你应该也提前看过成片了，观感如何？
王安忆：我不久前才在上海看过成片。我觉得不可能要求电影的呈现和想象完全一致，何况电影归根到底是导演的创作。但这部作品在某种程度上已经完成了许鞍华导演的要求，从她当时来找我的时候提出的设想来看，成片应该说是基本完成的。
南方周末：你和许鞍华的合作是从张爱玲《金锁记》的舞台剧开始的，你们也因此结缘，从《金锁记》到《第一炉香》，你是如何帮助许鞍华完成设想的？
王安忆：说来话长，《金锁记》剧本最初是2004年为上海话剧艺术中心创作的，后来别人告诉我，许鞍华去看过这出戏。差不多五年后，香港的焦媛剧团找到许鞍华导一个舞台剧，她挑中了我这个剧本。整个排练的过程里许鞍华只是给我打过一个电话，中间没有什么交集，在香港首演的时候，我们才见了面并且一起接受了采访，这是我第一次和她接触。
许鞍华从没向我表示过她特别喜欢《金锁记》剧本，我也是后来才知道她蛮喜欢这个本子的，其中有一场戏是原小说之外加出来的，是曹七巧的女儿长安和男友童世舫的一场戏。我想她之所以来找我，或许就是这场戏的缘故。
2018年1月左右，我接受了香港中文大学的驻校邀请，要在香港住半年，我到的当天，刚放下行李，许鞍华的助理就从上海来了一个电话，说许导演到上海想找我谈一谈。我说很不巧，我现在刚到香港，而且要住半年。后来许鞍华就给我发了短信，说她第二天就回来，很急切的样子。第三天，她已经坐在我们住处的楼下了。
我当时还猜她是不是要买我的小说版权，但一坐下来她没有说什么务虚的话，直接就说想请我做《第一炉香》的编剧。她这么说，我感到蛮吃惊的，我就写过《风月》一个（电影）剧本，在叶兆言和陈凯歌已经成型的故事基础上加点细节而已，在我之后还经过一位编剧的工作。我其实没有完整地写过电影，所以许鞍华请我写剧本，我还是蛮有压力的，但我不好拒绝她。我对她的《金锁记》舞台剧很满意，她让我做什么事，我都必须要做，我欠她一个情，我要还她。
我当时在写长篇小说《考工记》，已经到收尾阶段。我原本是计划到了香港一边教书，一边写小说的，我说你要等我一下，等我把小说写完再考虑下一步。你知道的，写东西的时候进去再出来很困难，何况我对写电影也不是很有把握。
但是许鞍华的心意已经定了，十分肯定要我写，她说这部电影要做的事情就是填坑。张爱玲写东西总是有很多非常隐蔽的线索，会隐去关键的东西，比如葛薇龙和乔琪乔结婚，小说里的一句话，说她“既要忙着弄钱，也要忙着弄人”。但这么写其实很抽象，我们就要去填充和丰满这个故事。她觉得我能填好这些坑，因为《金锁记》的那一场戏，她很相信我。
最初，我并不知道这个项目其实已经有过很多的曲折，版权的期限大概只剩下两三年时间了。如果当时我知道，恐怕会更加紧张，尤其是版权过期是很大的压力。我当时没有想这么多，就觉得整个摄制组都在等我的剧本，剧本不出来他们会很麻烦。
我对自己最满意的地方就是没有耽误他们，在驻校的半年里边，许鞍华来过好几次，每一次都要谈她的一些想法，我也要回馈她一个我的想法，最后谈的稍微具体一点了，比如空间的格局，但是还没有成文。我是那年6月底或7月初回的上海，长篇小说也已经交稿，回家后歇了歇，就开始写这个电影剧本，8月份就交稿了。
我真正坐下来写了不到一个月就完成了，在这之前我和许鞍华的讨论足够详细，因此在纸上写是很快的。写的时候，我意识到我个人和张爱玲相隔了这么一个时间段，根本没有能力去重新虚构人物的对话。我基本上就是用原著里的原话，再稍微派生出来一点。
许鞍华给我看了很多电影，告诉我她想要的感觉，也把要选的演员告诉了我，她觉得我要有一个具象的概念。其实我并不知道谁是彭于晏、马思纯，她给我带了很多电影，我就在香港中文大学的宿舍看。她想让我了解旧时代的香港，我看了《苏丝黄的世界》《花街时代》；想让我知道男女主演的状态，我分别看了彭于晏和马思纯的电影。许鞍华还特别推荐了《危险关系》给我看，那是一部古典风格的电影，和《第一炉香》在主题上不太一样，但是她让我知道了这部电影的格调应该是华丽的，甚至有点不真实的。《第一炉香》做到了，这真的是一部非常艳丽和艳情的电影。
王安忆（右）与许鞍华（左）在香港。 （受访者供图/图）
“他们的生活规定了他们的走向”
南方周末：你们在讨论的过程中，你觉得自己和许鞍华对张爱玲原著的文本理解上有出入吗？
王安忆：出入还是有一点，但是我要服从她，电影是导演的创作，我就是为她写文本的，这一点我脑子是很清楚的。我以前没有特别注意过《第一炉香》这篇小说，也不认为它是张爱玲最好的作品。但是许导告诉我她想干什么，她说：“我就想拍一部爱情片，我已经到这个年龄了，从来没好好地爱过，你要让我爱一次。”
但是，我在这个故事里面看到的都不是爱情，看到的都是利益的交换、算计、互相陷害，里面的人都特别坏，她回答我说：“没关系，坏就坏一点吧。”
南方周末：我看完也觉得电影过于强调“纯爱”这个部分，把张爱玲原著里面人性幽微复杂的东西简化了，尤其是女主角葛薇龙的复杂性。她显得比小说里更单纯了。
王安忆：这可能和演员的表现有关系吧，其实许导还是希望能够在复杂的人世里让爱情慢慢地浮出水面。比如葛薇龙和乔琪乔两个人一开始都没有什么真爱的。张爱玲就是这样，《倾城之恋》也是这样，男女主角最初都没有真爱的，直到最后慢慢地生出点真心来。乔琪也是如此，他改不了秉性，这样的人是永远不可能忠诚的。但是他也对葛薇龙有了一点真心。他知道葛薇龙的钱是哪里来的，也知道自己是吃软饭的，但他不愿意让葛薇龙认为她和庙街的妓女一样。乔琪乔的本性改变不了，葛薇龙不能完全去收服他，但不管怎么说，他们两人都是独一个，是彼此生活里普遍性中的特殊性。这一点上，我也给予乔琪一个机会让他表达。比如说姑妈问他和葛薇龙怎么样？他会很回避这问题，说薇龙有她的好。
南方周末：说到这里，这部影片的选角从公布伊始就有很大争议，你是怎么看的。你和演员聊过剧本吗？
王安忆：没有，我没有和任何演员接触过，也没有任何交谈，我只和许导一个人沟通，许导很信任我，我们都是写实的，都强调叙事，我们互相很合得来。许鞍华的电影没有晦涩的部分，在我看来这是写作人的伦理，必须要把想法告诉别人。
彭于晏的表现出乎我意料，因为我之前看的电影，他完全不是这样的。比如在许鞍华的上一部电影《明月几时有》和姜文的《邪不压正》，除了他的外形有些像混血之外，其他并不像乔琪乔，我一开始蛮怀疑的。后来我在《第一炉香》里看到他，我很意外，觉得他表现得非常好。
有些人觉得彭于晏的形象过于健康因此不符合乔琪乔的样貌，这是一个很大的误会，小说向来是把乔琪作为一个运动型的人来写的，比如他夜里跑到葛薇龙的阳台上，是从一个野地里爬上去的，可见是一个很喜欢体育的人。后来他妹妹也说，他是荷尔蒙分泌过剩的人，可见他精力旺盛。这种误读是来自中国人对爱情的理解，觉得多情的人应该是一个白面小生。
我开始对彭于晏的怀疑在于他有没有这样的感情深度，他表现得不错，把乔琪轻浮的一面演出来了，把他特别情深的一面也演出来了。他创造了中国银幕上很稀缺的形象，我想这个人物以后也会被想起来的。
至于葛薇龙，许导演选择马思纯一定是有自己的道理。我发现她演得太单纯了，其实葛薇龙是个很世故的人。电影一开场，葛薇龙写给姑妈的信就可以看出来，这个姑娘对自己的人生是有规划的，但想不到事情超出她的规划了。
这个人物真是挺有意思的，尤其有一场戏，她放弃回上海，从码头回来和姑妈谈，如果乔琪是因为经济原因不愿意结婚的话，那我可以养他如何如何。也是这场戏，葛薇龙向姑妈指出对方表示爱的方法很可笑。这是这个角色成长的标志，也是全片的一个高潮，马思纯的表演也好起来了，我想演员应该也很过瘾。到这里，这个人物的成长脉络还是很清晰的，也是吸引我去写的一个原因。
俞飞鸿饰演的姑妈好像比小说丰满一些，张爱玲的笔杆子总是比较尖刻的，所以很难把姑妈具象化。她和《危险关系》里的坏女人不一样，姑妈意识到自己的年老色衰，才会请一些年轻的姑娘到她的沙龙里来吸引男性，她是挺有危机感的。
范伟饰演的司徒协也让人印象深刻，他们在和平饭店有一场吃生蚝的戏，范伟演得很好，大家都看得很高兴。我以前不大知道他，后来知道他以前演小品的，倒是没有一点小品的习气。原著里说这个人物是汕头人，范伟是北方人，但这个电影大家不能说方言，都说普通话。其实许导最初设想是各人说各人的话，语言就是一个大杂烩，上海话也有、汕头话也有、英语也有、葡萄牙语也有，但是很难实现。
许鞍华觉得小说里的人是复杂的，给姑妈等人都安排了前史，这当然也不是说人物的行为就是情有可原的，这是一种比较传统的道德观，他们没有什么可原谅的地方，他们就是这样的人，有自己的选择，有自己的价值观，他们的生活规定了他们的走向。
“许鞍华要求我加条蛇”
南方周末：这是你第三次改编张爱玲小说了，前两次是舞台剧《金锁记》和《色，戒》，都说张爱玲小说的改编难，除了要应对书迷的挑剔，她的文字本身就比较晦涩，你觉得改编最大的难度在哪里？
王安忆：改编张爱玲难就难在隐匿的东西太多了，需要我去揣测，尤其是隔着年代。我是在左翼思想影响下成长起来的，理解她还是有点困难。但张爱玲的作品结构很完整，从来不写有头无尾的故事。这点真是一个小说家很难得的地方，尤其是“五四”时代的作者，往往不太重视情节，更重视启蒙思想。
南方周末：你刚才说到《第一炉香》的剧本很多对话是小说的原文。张爱玲这部小说的语言是比较书面语的，你会担心观众觉得隔阂吗？
王安忆：怎么说呢，《金锁记》在舞台上的表现应该说是比较圆满的，观众对它的反应也合乎我们的期待。《第一炉香》作为电影来说，这样的对话也许会有一些夸张。但是我一开始就在想，这个电影恐怕一定是一部有些“造作”的电影。
我现在也没有和观众见面，没有看过他们的反应，但我看成片的时候并不觉得语言有什么问题，只要把语言完整化，你就可以进入，怕只怕四不像。这就是我们所说的语境，如果能够创造一个语境，再造作都是可以进入的。
我和许鞍华在这些方面基本是一致的，第一稿出来的时候，她就肯定了。后来就是一些补充和调整，比如后来许鞍华要求我加条蛇，就是你在电影里看到乔琪乔养的蛇。这个故事据说香港人都知道，说的是大亨何东家族里的事。许鞍华给我看了很多何东家族的照片，说他家里就有蛇，她看了我的第一稿让我加的第一个东西就是蛇。
做一个电影是很好玩的，每个人都会把自己的经验补充进去，许鞍华会强调何东家族的故事，还要求电影里应该出现乔琪乔家里的大宅子。我是从写《风月》的时候就知道，导演有的时候想要用他的一些电影手法来表达，编剧就要给他提供条件。
南方周末：我还听说，为了去了解香港旧日的风貌，你和许鞍华导演一起采风。
王安忆：对，我当时还不知道时间这么紧张，许导还蛮悠闲的，她再三说我们不是采景，我们只是玩玩，让你了解一下香港，她带我去上环一带走了很多地方。我最大的收获是去了百姓庙。许导不断让我增加对这片土地的一些认识，后来片子里有一个细节，姑妈家前面的路上面有放灯的，来客人的时候才点灯。这是我们去香港半山看到的一些空旷的大宅子里有这样一溜的阶梯，上面有灯的话，应该是一盏一盏点的。
你知道许鞍华是在澳门长大的。在澳门（采风）的时候，许导很茫然，她说天际线都变掉了，变得很厉害，但那天我们走到大三巴广场附近的澳门历史博物馆，有唱诗的音乐声，许导一下找到一些感觉，电影里也能看到一些印记。
“香港和上海是互生的状态”
南方周末：你经常往返香港，这次在香港的半年时间，算是你在那里生活时间最长的一段吗？上海和香港总被一些学者视为“双城记”，文学上也似乎有些渊源，这次为了写剧本，也做了一些调研，对此你有什么新的发现吗？
王安忆：算是最长的。但是香港我是常来常去的，在好几个学校都驻校过。这次为了写电影的缘故，去了很多平时不大会去的地方，比较丰富。
可以这么说，香港和上海的确是一个互生的状态。我记得在香港发展繁荣以前，上海人看香港就是乡下了。把我的小说《流逝》改成电影《张家少奶奶》的导演叶明先生就和我说过，电影版《日出》里的一句台词说“做西装还要去香港”这句话错了，那个时代做西装肯定要到上海。当时香港还是一个蛮荒之地，直到1940年代末以后，香港才逐渐繁荣起来。
我到现在还有很强烈的印象，上世纪60年代，我们班上有好几个同学的父母都在香港，后来这些同学陆续不见了，就是去了香港。这跟香港后来很有名的陈冠中、王家卫这些人的经历类似，父母早到香港去，他们在内地小学读了几年就跟过去了，香港和上海这两个地方的关系的确是很近的。
南方周末：也有人说张爱玲写作《第一炉香》也是一种自况，就像片中的葛薇龙，受到挫折就想回上海，张爱玲的底色也是在上海。你是怎么看待张爱玲笔下的香港和上海的关系呢？
王安忆：我们对张爱玲有很多误解，张爱玲是天津人，老家是合肥的，她不是一个地地道道的上海人。对虚构的作品，不能把它作为一个地方志去看。对于葛薇龙来讲，上海是她的家，她只是寄居在香港的姑妈家，小说也写得很清楚，在香港主要是为了学业，读完书以后她还是要回去的。只是没想到一进姑妈的家就像进了江湖一样，又碰到了这么一个男人。
我在想，一个女孩子生活在一个比较严谨的市民阶层里，从来没有碰到过一个男性那么迷惑人，还那么让她失望，她是想逃离的，逃离是一个简单的解决办法。但小说里写，她后来生了一场病没有走，觉得这是老天在留她，她最后还是留在了香港，香港的生活更吸引人。那么上海对于她就是一个正常的家庭生活。
有一个细节还不错，我也特别向许导强调。葛薇龙回想起自己小时候生病，发高烧后就握着一个玻璃的镇纸。在后来的澳门之行，葛薇龙对乔琪乔和婚姻都失望了，我让她回到船上握了一团冰，手一打开冰都化了，这个动作恐怕不是很显著，是从玻璃镇纸过来的。这是一个象征性的镜头——看上去结实的东西化成了水。
马思纯的戏从这之后慢慢好起来了。澳门船上那场戏拍得也很好，它有一种狂欢过后的疲倦和怅然。后面的戏都很好，姑妈、葛薇龙和乔琪乔三口人吃饭，司徒协打电话要葛薇龙一块儿出游，乔琪乔要留她不让她走。慢慢地，他们真的变成了一家人，但是是古怪的一家人，形成了他们的相处模式和感情的模式，大家都认定了这种关系。
“我笔下的变革和张爱玲的不同”
南方周末：你刚谈到自己最初对《第一炉香》这个小说没有特别注意，认为这不算是张爱玲最好的作品。但《第一炉香》算是张爱玲真正意义上的小说处女作，在她的创作里有一个特殊的位置。你能不能谈谈自己最喜欢的张爱玲作品？
王安忆：她的小说写得不多，大多是在她比较年轻的时候写的。张爱玲写得蛮整齐的，可能因为她的主要作品都在比较集中的时间里面写的，挺密集的。一个作家的黄金时代可能就这么几年。我个人觉得张爱玲比较完整的作品是《金锁记》和《倾城之恋》。当然《第一炉香》通过不断地去分析也觉得不错。她写的香港和时代很特别，具有异质性。
南方周末：你在《小说与我》这本书里也分析过张爱玲的《红楼梦魇》，我们从张爱玲的小说里能够看到她受到《红楼梦》等作品的影响。《第一炉香》的开头，有人把葛薇龙的处境和林黛玉进贾府相提并论。
王安忆：我不觉得葛薇龙和林黛玉相似，张爱玲受到很多小说的影响，除了《红楼梦》，“鸳鸯蝴蝶派”也很重要，英国文学对张爱玲的影响不能被忽视，如果要强调她这点，我感觉她受简·奥斯汀的影响也很大。
葛薇龙和林黛玉完全不像，这个人物要比林黛玉有主动性多了。她去姑妈家里都没和父母商量，是很有行动性的一个女性。何况她是上海市民阶层的一员，这种女孩儿有主宰自己命运的可能性。林黛玉进入贾府是很凄凉的，完全是投靠亲戚，没有回头路。葛薇龙去找姑妈，心里面计划很清楚，就是想把学业完成，她的人生计划非常完整，只是现实大大超过她的计划。
南方周末：学者历来喜欢把你的作品和张爱玲进行对比，也许因为你们都书写上海。王德威也说，《长恨歌》可以看作是张爱玲笔下人物后来的生活样貌，但是你似乎不太同意，能不能具体展开讲讲，为什么你不太同意他这个说法呢？
王安忆：我也没有不同意，我和张爱玲的确有些共同的地方，比如说写上海，尤其是上海的市民阶层。我们都是写实派的，比较强调叙事和人物，这是人家把我和她放在一起比较的原因之一，也是为了抬举我吧。不同的地方恐怕在于价值观。她认为人生是走在下坡路上的，我好像还没有这个感觉。另外除了市民这一部分，我毕竟还写过别的方面。别人认为我和她很像也是很自然的，我们都注意到启蒙以外的一些人物。
我和她成长背景不一样，她可以说是生活在末世里的。我笔下的变革和她的不同，她的变革是走下坡路的变革，我的变革正好处在一个崭新的时代，这是很重要的不同。我改编她的东西，最困难的就是怎么去了解她那个时代，不了解的话就缺乏细节。
人物和情节，我可以从她的文本里面去揣摩，细节没有则很难办，我改编《色，戒》的时候，其实是把她小说甚至散文里边的细节都动用起来的，这个故事实在是藏的比露的多太多了。后来我专门在剧本后面写了用了哪些文本，因为都是有版权的。
南方周末：我们也不妨就此把问题引申到你的小说创作上去，你刚说自己对张爱玲生活的时代不太了解，但是你的《长恨歌》也涉及到对过去时代的一些描写，这些细节你是如何来丰富的呢？
王安忆：当然，想象力是第一重要的。想象力要有根据的，根据对这个时代和人物的了解，他们觉得《长恨歌》好像写的是怀旧，的确前面的部分是我从未体验过的生活，因此前面写得还是有一些概念化。
南方周末：你觉得作家最好是书写自己的经验么？
王安忆：我这样一类作家最好是这样，莫言可能就属于特别有天赋的，我还是老老实实地从经验出发吧。这也提出一个问题，作家为什么要去写不熟悉的东西呢？写作总得有个动力，如果书写不熟悉的东西，动力是从哪里来的？我写《长恨歌》其实为了第三卷，前面的两卷的书写是为了第三卷。
南方周末：说到个人经验，你的父亲是新加坡的华侨，也就是说你自己的家族就和移民文化颇有渊源，尤其是和《第一炉香》所涉及的南洋文化和殖民地文化有一些联系。许鞍华导演也是移民的后代，她父母那一代因为战乱很动荡。张爱玲的经历我们更熟悉了，从小就在漂泊。你的最新小说《一把刀，千个字》也是个移民的故事。你对移民这个题材会特别的关注吗？
王安忆：许鞍华的人生太复杂了，她拍了很多这样的故事。我其实不是这样，我到了三十多岁的时候才回到我父亲出生的地方，给祖父祖母上上坟，看看叔叔、姑姑。我们国家和新加坡建交很晚，以前我不太会想到父亲以前生活在哪个地方，我还是一个比较纯粹地在内地的左翼文化下成长起来的。
说到移民文化，我们现在很喜欢把各种各样的故事情节都去归类了，人总是要移动的，我们如今管人的移动全叫移民了。其实我们不能这样去归类，我倒没有想过要去写移民文化。创作《一把刀，千个字》的原因很偶然，很难描述。现在的作者有一个很大的困扰，当你写完一本书甚至还没写完，就要不断交代整个想法，其实没那么多想法，坐在桌子面前要处理的事情都是非常细节性和技术性的。我们现在太快地要去总结了，应该放慢一点。
回到替许鞍华写电影剧本，我还能说清楚一些事情；让我回到自己创作，还真说不清楚。给导演写剧本，从写作角度相对来说是要轻松一点，它的困难是在另外一方面，写作者不需要一个人单独地行动，都是在别人给你的限制里边。这些限制已经足够去遵守了，写小说的情况就不太同了，那是一个人在茫茫天地之间寻找要走的路。
“内地的导演和作家似乎都有一种史诗情怀”
南方周末：你谈到小说和剧本的创作差异，你不是职业编剧，但也参与过一些电影的创作，比如担任《风月》的编剧。但是你后来好像很少自己执笔写剧本，哪怕是自己的小说改编。
王安忆：我从来没有参与到自己小说的改编里去。电影写作起来确实是轻松，因为它非常技术化，就像我刚才说的理解原始文本，理解导演的意图，再努力把意图想办法表现出来。总体来讲比自己单独写小说轻松。问题就在于不满足，写小说的人写电影剧本肯定不满足的。我将来也不会再写电影，除非有一个特别必要的情况，特别难回绝的情况。
写《风月》的时候，我比现在还没有经验，当时情况也蛮复杂的，没有原始的文本，不像《第一炉香》有一个小说在，陈凯歌来找我的时候，前面已经有很多人参与过编剧工作了，所以他带来的故事还是很完整的。前面的故事好像是他和叶兆言一起构思的，后来叶兆言把这个故事写成一部小说《花影》。陈凯歌带来的故事我只要丰富细节就可以，但我的第一稿陈凯歌都没看懂，可能我们表述的方式不一样。陈凯歌的想法都是很宏大的，比许鞍华宏大多了，到了许鞍华这里，合作变得简单了。但是当我把《第一炉香》写好之后，投资方那边还说我的格式不对。好在后来又说格式不要紧，可以帮我整理，我想剧本可能有自己的格式吧。
南方周末：说到合作导演的差别，你觉得这种差异和性别关系大吗？我们知道你有几位女性导演的好友，比如已故的彭小莲导演。你也一定会经常被问到性别和创作的关系，你是怎么看待这个问题的？
王安忆：这里面的差异好像是有一点性别的问题，但并不完全，恐怕还有时代的问题，也和际遇有关系。内地的导演和作家似乎都有一种史诗情怀，要表现大历史。彭小莲也很喜欢历史性的东西，哪怕一个很小的故事，她都希望体现出背后的那个大背景。许鞍华更重视人物的命运，到底是香港导演，这里面或有一些地域、体制或者说意识形态上的差别。
我经常被人家问性别的问题，更早一些时候是为了解释一些问题，现在的情况就比较复杂了，恐怕有很大的原因是为了市场。实话实说，促销可能变成一个巨大的任务，因此会希望作者的身份戏剧性一点。这不仅仅是中国的问题，全世界的经纪人乃至作者可能都要考虑这样的细节，比如什么样的题材能够吸引别人注意。现在创作者很多时候都是身不由己的。
南方周末：作为小说家，一般来说希望导演可以尊重自己的原作，而作为编剧，更多时候考虑的可能是剧情的精彩和观众的接受度，在具体的创作中，你是如何平衡这种矛盾的？
王安忆：我的小说很少被导演看中，这方面我倒是比较轻松，《长恨歌》的经验告诉我既然已经把版权交给了影视界，就要接受误解，这个思想准备必须要有。小说和电影太不一样了，虽然也有刘恒这样的小说家后来专门做电影，但我可能不行。虽然我也喜欢看电影，但写电影满足不了我。小说是文字的工作，是语言的艺术，它主要就是叙述，电影是不要叙述的，文字主要在对话上，其他时候设计场景就行了。
南方周末：张爱玲在那个时代，尚且能游走于文学和电影两端，充分影响大众，如何看待作家的“活动边界”？
王安忆：在张爱玲时代，电影是一个非常受欢迎的娱乐，市民阶层对电影的热爱很强烈的，这种热情在我看来保持到2000年左右，电影确实是一种传播性特别强的娱乐，同时又可以兼顾严肃的思想，我猜张爱玲也会蛮愿意涉足电影的。
作为小说家的张爱玲和编剧张爱玲还是有很大差异，我看了她编剧的电影蛮可惜的，张爱玲的叙述文字非常好，尤其在她创作的旺盛阶段，但好的文字在电影里面用不上。
在她那个时代，电影比今天来说更加要老旧一点，尤其是香港电影，另有套路，和好莱坞还不太一样。张爱玲有一定的经济压力，她需要去写电影挣钱。她后来也很少写小说，虽然我们不能要求作家的黄金期是无尽的，但会觉得惋惜。尤其是他们那代作家，处在历史动荡的交接口，一个人要应付很多不同的情况，而写小说是需要有闲情的。
“中国当代小说的黄金周期已经走完了”
南方周末：说到作家黄金期的问题，其实在当代作家里也比较常见，比如和你一代的作家大多不写了，可是你却一直在创作，支撑你的动力是什么？
王安忆：没有什么支撑，支撑听起来好像太困难了，太艰苦了，其实就是还有点乐趣，乐趣来自很多方面，对叙述的喜好、自己也能胜任，都会使你觉得有乐趣，如果没有乐趣，我也不写了。我很理解当时一起写作的一些作者为何不写了，尤其是写作起点特别高的那些，真的是曾经沧海，不愿意写更差的东西了。
写作固然是辛苦的，也要看和什么比了，比写电影要辛苦一点，但是比拍电影要轻松得多。我去探班看许导在那工作，太辛苦了。写剧本的时候，觉得什么都能够写的，很自由的，到了现场一看，什么都做不了，限制很大。许导在现场顾及那么多的事情，他们有人跟我说，拍电影的最大任务就是要等，我们会觉得没事的人才等，但他们在工作呀。所以，对于我这样比较懒惰的人来讲，写小说还是一个比较好的工作。
南方周末：在这个新媒体几乎无孔不入的时代，你还在用笔和纸写作，但一些作家正积极地利用新媒体表达，比如莫言开了抖音号。贾樟柯还给余华、贾平凹等人拍了一个文学纪录片。你怎么看待这些作家的选择？
王安忆：各人有各人的方式，我是不喜欢这些东西的，但是我不能说不喜欢就是不好，我几乎不上网，也没有微信，我不喜欢，搞不定并且觉得蛮麻烦的。我对这些不太了解，也不想了解，会有些不方便，尤其付钱的时候，都要用支付宝，我连那个都没有，我依然在使用现金和信用卡，有时候不得不把现金给营业员，他们再去扫码。
疫情期间我也不太出门了，因此也没有行程码，只让家人帮我弄了一个随申码，去学校什么的必须要用。我也不是有意保持什么距离，我确实不行，人家就说你怎么不行？我还问他，你会不会写小说？为什么每个人都要会这东西？
南方周末：你同时是复旦大学中文系的教授，教授创意写作课程，肯定也接触过不少有志于写作的年轻学子，日常生活里也会阅读一些年轻作家的小说，你对年轻一代作家有何观察？
王安忆：其实我接触的年轻人大部分并不确定自己的职业发展，很多人也是为了修学分。我在香港接触的更多的是本科生，但我很喜欢和他们交谈，可以丰富我的视野。如果谈对年轻作家的看法，这个问题很难回答，也容易招来一些不高兴的事情。其实我们都是一代人，现在把代际分得特别碎。另外中国当代小说的黄金周期已经走完了，不是说哪一个人比较有才华，或者哪个人怎么不好，这不是个别作者的问题。现在恐怕是一个准备时期，我们再耐心地等一等，可能会有更好的作品出来。1980年代出来的作品到今天看还是很好，之后的20年出来了很多好的文学作品，这个和文学的大众或小众没关系，也许读者多了会促进文学，但这些都是外在因素，现在确实是一个文学式微的时代。
南方周末：那你觉得是外部环境还是创作者自身的问题呢？
王安忆：都有关系，1980年代那个条件是不可多得的，在一个开放的时代，年轻人离开教条的教育环境，大家共同成长起来，积累了丰富的经验和感情，到了1990年代，大家又促成了一场寻根运动。如今这种热潮变得很稀薄了，何况今天大量的新媒介出现，小说不是唯一的表达方式。
好的创作可能会在别的地方开花，比如一些小制作的电影，甚至一些网剧，疫情期间我也看了不少不错的作品，将来的方向可能在这里。我们也会在类型电影上有一些大的收获，年轻电影人已经开始拍摄类型片了，类型片需要好的故事。
南方周末记者 余雅琴