作者：黎荔
张爱玲深深浸润于传统文化脉络间，而她对传统的借鉴最多的，恰恰是最泼辣、最富于生命力的民间文化，因为只有与日常生活对接的传统才是活生生有力量的。由此她格外看重在中国社会根深蒂固与普及的戏曲，她的为人行文都有戏园子的气氛与做派。纵观张爱玲的作品，不要说当行本色的编剧之作，单就张爱玲的小说而言，其中就存在着一个隐而不见的民间戏剧舞台，而且是中国式的热闹的、开放的象征舞台，有嘈杂的音乐、鲜明犯冲的色彩，连动作对白也富于戏剧性。
张爱玲虽然自称对国粹京剧是外行，但实际并非一无所知，实际上她看过不少京剧剧目，在观戏上见多识广，对京剧有自己独特的认识和思想。只是她深知京剧的“规矩重”，“就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子”。所以，她宁愿以业余爱好者的立场来谈论见解，反而可以无视规则、破门而入，对此张爱玲自谓“外行的意见是可珍贵的”，“门外汉的议论比较新鲜戆拙，不无可取之点”。
京戏取代昆曲成为主流大戏，张爱玲有个新鲜的看法：“新兴的京戏里有一种孩子气的力量，合了我们内在的需要，中国人的原始性没有被根除，想必是我们的文化过于随随便便，就在这一点上，我们不难找到中国人的永久的青春的秘密。”另在一篇《华丽缘》中，张爱玲写道：“那女人的声音，对于心慌意乱的现代人是一粒定心丸，所以现在从都市到农村，处处风行着，那歌声肉哚哚地简直可以用手扪上去。这时代的恐怖，仿佛看一张恐怖电影，观众在黑暗中牢牢握住这女人的手，使自己安心。”
张爱玲将民间文化柔韧容纳的“地母”气质，形象化为一个虚墟上夷然活下去的蹦蹦戏女人，认为在戏曲中可以找到中国人永久的青春的秘密。生在现代中国的历史章节上，中西文化两相冲突之烈，导致了无从化解的悲剧感，时代充满谬误，人类自身充满谬误，张爱玲纵是看得破人性的幽邃多变，敏感于时代的风潮变动，而仍然不免于凄凄惶惶，无从选择人生道路——而在中国的旧舞台上，那是怎样一个天长地久的传奇世界，文武百官，才子佳人，谯鼓一声定天下。
虽然受到现代西方文化影响的张爱玲，作为独立个体的现代性机能发育已经相当充分，能够看破这不过是一种心灵逃避的文化幻觉，是一个离现实很远的狭小整洁的道德系统。但是，抛离幻象的人生赤裸裸无遮无蔽，与反思的精神密度与强度相连的，必然是觉醒后的无尽痛苦。感情简单化之后，反而比较更为坚强、确定，再添上了几千年的经验的份量，获得的是个人与环境的和谐感。所以，张爱玲认为戏曲“决不是罗曼蒂克的逃避”，她在价值感上认同于中国旧戏，戏曲浑朴爽直的生活观念，成为文化转型期间进退失据的人生的某种依托和支撑。
关于张爱玲小说中的戏曲意象，一些学者有过相关论述，其实，张爱玲对中国戏曲的借鉴不仅仅是在意象这样的技术层面，而是一种挥之不去、深入骨髓的戏曲情结，丝丝线线如纤维一样织入了张爱玲小说的肌里之中。小说集《传奇》之名就与戏剧有密不可分的关系，就好比在古典文学文类中“传奇”既是小说也是戏曲。张爱玲喜欢套用民间剧曲的剧名为小说的篇名，如《金锁记》、《连环套》、《描金凤》、《鸿鸾禧》……为此，张爱玲常把小说的时空拉得很远，跟现实保持一点距离，如“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”或“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来拉过去，说不尽的苍凉故事——”，读者如同戏台下的观众，隔着一段抽象的时空距离，观赏着一出又一出既写实又充满象征的戏。
张爱玲在《传奇》再版的序中，即以蹦蹦戏勾勒出她所要表现的小说世界，她提到舞台上幕布拉开，“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒……我坐在第二排震得头昏眼花，脑子里许多东西渐渐地都给砸了出来，剩下的只有最原始的。”露天搭演的草台野戏，还保留着某些生命力顽强的原始形态，那是乡村观众所喜闻乐见的一种很本能的娱乐，不执着于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，也不必通晓音韵和曲文里的词藻典故，而一任方言俚语、土腔俗调自由组合，吟唱出底层人民发自内心的唱词。民间戏剧的魅力即在暴露人生最原始、最赤裸的面目，表现在真实生活中淬炼而来的感情，那是非常动人的，直接渗入人的心灵深处。张爱玲爱这种庶民的歌声，当然最重要的还是她从戏曲中看到过去未来的世界，她说：“将来的荒原中，断瓦残垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代、任何社会里，到处是她的家。”这个序，如在开篇搭起巍然木阁，张幔蒙屏，悬幡插旗，管弦锣鼓声声响起，凤冠霞帔、蟒袍绣甲一一亮相起霸，读者便在这悠扬的迎客曲中入场看戏了，在一种人生和舞台分不清的沧桑氛围中。“艺术与现实之间有一块地方叠印着，变得恍惚起来；好像拿着根洋火在阳光里燃烧，悠悠忽忽的，看不大见那淡橙黄的火光，但是可以更分明地觉得自己的手，在阳光中也是一件暂时的东西……”
张爱玲小说中渗透着浓厚的中国旧戏的特征与氛围，试拈出几个方面予以说明：
首先，戏曲中爱用俗话套语来表现民间声口。张爱玲曾经说过，只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出。中国的老戏里表现了许多感情公式，中国人喜欢引经据典，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相配。“酒逢知己千杯少，话不投机半句多。”中国民间喜欢使用这些烂熟的口头禅，将几千年来的老祖宗的智慧结晶，混在曰常谈吐里自由使用着，将悠久的传统不断地引用到新的事物与局面上，把实际生活里复杂的境遇、情绪纳入既定的规律中。戏曲之所以在广大民间具有支配性，与这种文化凝聚力和连续性是不无关系的。对作家张爱玲而言，旧词翻新、古今杂糅，还有另一重意义，就是符合她的苍凉美学，可从中见出中国式文化时空的天长地久，凭空添上无限的苍凉感慨。所以，张爱玲经常运用和激活一些民间俗语套话，虽然迅雨（傅雷）对之有过严厉批评，但张爱玲并不以为然，她创作的素材恰恰是西化运动中被否定、被抹杀的东西，民间戏曲、章回小说、古典诗词，她喜欢利用这些被抛弃的断裂与碎片，重新拼凑成具有新奇意义的作品。
其次，张爱玲笔下的女人多具有“花旦”的原型，美丽俏皮，妖娆泼辣，浑身都是戏。她们不拘泥于礼教传统，无论在什么情形下她都“理直气壮”，仿佛放开喉咙就可以唱上这么一段，她们似乎代表了中国永久的青春，身上散发着一种孩子气和原始性。张爱玲小说中的女主角，尤其是《传奇》中的女人多多少少具有这种特质。她们大部分有着一双花旦般的吊眼梢，如小艾“圆脸，眼睛水汪汪的又大又黑，略有点吊眼梢”，即使是非纯正的中国人，如新加坡华侨王娇蕊，“她那肥皂塑就的白头发底下的脸是金棕色，皮肉紧致，绷得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起来。”
其中花旦气息最重者当推白流苏这位倾城佳人。“阳台上，四爷又拉起胡琴，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由的偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了——阴阴的、不怀好意的一笑，那音乐便嘠然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相关了。”流苏仿佛是戏台上走出来的花旦，她擅于做作，懂得低头，眼神步态都饶有韵味。连范柳原都说：“你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”连流苏自己也不否认：“唱戏，我一个人也唱不成呀！我何尝爱做作——这也是逼上梁山。”流苏四周浓厚的戏剧气氛，使小说变成有声有色，有做功有念白的古典舞台，让读者读小说时恍如掉进戏里，掉进天地玄黄、宇宙洪荒的世界里。
又如《金锁记》中曹七巧一出场活脱是舞台上的戏子，“众人低声说笑着，榴喜打起帘子，报道：‘二奶奶来了。’兰仙、云泽起身让坐，那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑住腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，下身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚被裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齐了，今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到——摸着黑梳的头，谁教我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡母——不欺负我们，欺负谁？“这段描写无论扮相、动作、念白有戏剧意味，夸张而富有表演性，而且人物还沉浸于自身的表演中。
再次，张爱玲小说在整体构架上具有戏剧氛围，中国戏曲的写意、夸张及自由、片段的特性，都映现在张爱玲的小说当中。张爱玲曾有妙语：“拥挤是中国戏剧与生活的要素之一——在一大堆人中出生，也在一大堆人中死去。”张爱玲的小说世界正不乏拥挤与繁密，本来就多是表现旧式大家庭生活，出场人物众多，排场热闹喧嚣，再加上精细的动作、对白、服装刻画，浓烈的色彩和图案，人物的声口对白的显著节拍，灵活、自由和夸张的表现形态，使张爱玲小说处处浸染着民间文化的生动之姿、活泼之态。
到了晚期的小说世界中，张爱玲笔下的舞台意象更为丰富多彩，由《金锁记》改编的《怨女》，所有的情节都架设在一个戏剧舞台上，在浴佛寺替老太爷做六十岁阴寿时，女眷们打扮得花枝招展，作者描写：“她觉得她们是一个戏班子，珠翠满头，暴露在日光下，有一种突兀之感；扮着抬阁出来，在车马的洪流上航行。她也在演戏，演得很高兴，扮做一个为人尊敬爱护的人。”年华老去的银娣听京戏，不由得想到年轻时的自己，“她是本地人，京戏的唱词与道白根本听不太懂，但是刚巧唱花旦的那身打扮就是她自己从前穿的袄裤，头上的亮片子在额前分披下来作人字式，就像她年轻的时候戴的头面。脸上胭脂通红的，直抹到眼皮上，简直就是她自己在梦境中出现，看了许多感触。有些玩笑戏，尤其是讲小家碧玉的，伶牙俐齿，更使她想起自己当初。”在这里，戏与人不分，梦境与现实也失去了疆界，在小说中搭设传统戏台原是张爱玲所擅长的，但都没有像《怨女》这样，无处不存在着一个戏剧舞台，它所造成的疏离效果，和如梦如幻的人生写照，比《金锁记》更富于心理层次。
《色，戒》中的作为学校剧团当家花旦的王佳芝，扮演行刺的美人计太成功了，她入戏太深，分不清表演与现实人生，在这一幕戏上演至最高潮时，舍不得离开舞台，易先生用一只钻戒打动她的心，她却因此而丧命。她的自恋的幻想，甚至也是导致她相信易先生真的爱上自己的一个原因——她愿意相信他是爱她的，潜意识里甚至不能容忍他不爱她。其实，她爱上的只是这真假难辩的舞台，以及这特殊的舞台气氛投射出的爱情场景，她就这样为表演牺牲了自己的肉体和生命。《散戏》中的南宫婳是落寞的过气艺人，“她的声音里有一种奇异的沉寂；她的手势里有一种从容的礼节，因之，不论她演的是什么戏，都成了古装戏”，在夜场散戏回家的路上，回想当年与丈夫都是献身剧运的热情青年，那样奋不顾身、闹得满城风雨的自由恋爱，在婚后十年也黯淡疲惫得如同散戏一样，年少惊心的爱已经一去不返了。《散戏》将无可奈何的中年心境与流光溢彩的往事追怀，穿插在戏里戏外、台上台下来叙述，写出了一种恍恍惚惚的幻灭感，人生如戏的沧桑感。
张爱玲的小说是一出又一出充满色彩、光线、声音、表情、动作的戏剧。然而这戏台不全然是古典的旧戏台，她赋予它们新的形式和内涵，似乎是现实生活的反照，亦是未来文明的寓言，新与旧的交融产生了一种诡异的隔离的效果，这个世界没有了圆满的大结局，也失却了具体细节的和美。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的“颓废”》一文中就提到：“张爱玲小说的戏台所造成的是一种”间杂效果“，它不但使有些人物和他们的历史环境之间产生疏离感，而且也使观众和小说之间产生距离，这个距离的营造就是张爱玲的叙事手法，是十分现代的。”张爱玲在此表现的疏离与孤傲，从深层心理原因而言是“以矜持存自尊”，尽管她的显赫家世已在天翻地覆的二十世纪破落无遗，难以收拾，又所遇非人，情路坎坷，但她也决不愿意成为一个让人怜悯的对象，她终生保持了一种高傲拒人的心态，从为人处世到行文从艺均是如此，是一种台上优伶看台下众生、参透悲欢戏梦人生的态度。
“分身”、“化身”似乎是张爱玲的一种欲望，看起来似乎与“自恋”成为相反的趋极，其实是一体之两面。她以写小说、剧本来满足“分身欲”、“化身欲”，移情于戏中人之意趣。生活中的她，当年盛名之时，曾奇装异服在旧上海的街道上旁若无人地游荡，即使所到之处路人侧目，她也自是洒脱从容，如同一个久惯的戏子。张爱玲曾经说过：“中国的戏剧的传统里，锣鼓向来是打得太响，往往淹没了主角的大段唱词，但到底不失为热闹。”在张爱玲看来，流言并不可畏，毁誉纷纭不失为沉寂人生的一种热闹，就如戏中助威的锣鼓，纵然人喧鼓响，一切都是隔了一层的，寻常悲喜近不了身。这个一个天性清冷敏感的女子，又生逢民国，置身于中国社会千年未有之大变局，张爱玲感到在这时代中人如影子似地沉没下去，充满被遗弃的虚无感，为要证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比了望将来要更明晰亲切。所以，贪一点民间旧戏的活力，对着热闹喧器的舞台，怀念曾有过的岁月静好，这是一种慰藉，用张爱玲的话来说——有一种凄凉的满足。