「不务正业」，在他的人生中看起来是再正常不过的事。注意星座占卜等的他有次测得自己的生日密码，在12月8日的日期下对应的词条是「堕落」，他觉得蛮准，「我这个人很容易掉进一种漩涡里面，很容易走火入魔的意思。」
自由是他人生的底色。
文｜杨宙
编辑｜柏栎
摄影｜尹夕远
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作家金宇澄先生已经很长时间没有写作了。
他画画，就在原来写作的书房里。工具很简单，可以是水墨、水彩、油画棒，也可以是铅笔钢笔或者圆珠笔，一部分是托同事从网上买来的。他常常是丙烯彩铅混着用，毫无顾忌。最近他陷进了一幅画里，几个月出不来，画的是上海作协门口，他熟悉的巨鹿路将来的模样——有一天走在路上，看两边不断扩张的法国梧桐，幻想到在很多年以后，眼前的人行道已经被野蛮生长的巨大梧桐占领，马匹横行，上海人只能通过一条自动传送带穿行其间。
可能受小说思维的惯性干扰，画里总有层出不穷的故事发生：梧桐旁仍是现实中一家家的上海小店，楼上有住户，开了窗自然就看到里边一个女人，透过缝隙向外张望，窗外的竹杆上晾了围巾和背心，梧桐交错的任意缝隙也发生着故事：露出一角的水果摊、女装店的模特、冲咖啡的店员……一切可以越来越复杂，从单张A4纸的底稿扩展到20倍的画幅……这世界还是停不下来。
金宇澄喜欢在白天画画，因为意识到了灯光影响，晚间的颜色到了白天就有色差。但白天比较忙碌，每周三天他在《上海文学》杂志任执行主编，一年到头还要迎接无数的采访和应酬——作为当下中国最著名的作家之一，他的文学之路显现了某种传奇色彩，60岁第一部成名作《繁花》出版前，他是《上海文学》里平凡的老编辑，2011年《繁花》突然出现时，文坛中大多数人还从未听过金宇澄的名字。但这部作品直接让他登上了中国作家的巅峰，连续获得茅盾文学奖等重要的奖项。热度持续了8年，作品被改成舞台剧，评弹，漫画，也即将被王家卫翻拍成影视，采访连年纷至沓来。
夜里画画也有好处。9点之后，微信安静下来，11点，城市的声音渐渐退却了。比起写作，画画对他来说是一件更加单纯的事情，写作常常是循环往复，或者来回拿捏同一段文字，画画不一样，底稿完成后更长一段时间都是平静的上色过程。「美术和写作是一样的，心目中的一个画面，能用文字或画笔表达10%，已经很好了。意思是说，你不可能，没办法传递得更多，它们都有一个转换过程。」
最早时，画画只是一种辅助文字的工具。
《繁花》初稿在上海弄堂网上连载完，即将在《收获》杂志上发表时，他手绘了四幅上海地名示意图，「意在强调小说人物行走范围的真实性」。这对他来说不是难事，2000年他曾在《上海文学》开设专栏「城市地图」，每期发一篇关于上海的非虚构文字，都会请作者手画一幅相关的地图，专栏首篇有他画的示范：一个小女孩站在外白渡桥旁，黄浦江上有船。他不喜欢标准地图里那种简单的感觉，在比例尺的缩小下，交叉十字上往往只写一个地名，沉默又单调，完全看不到某时某地天空中的星星与月亮，以及路边那些夜不归宿的人与小猫。
后来出版《繁花》单行本，他加画了16幅插图——书中小毛家的三层楼细节，「文革」时堆满钢琴的旧货店，那些他认为「用两万字都无法完全表达」的场景被画在了纸上。
没有学画的经历，最开始「每一笔都是试探性的」，铅笔粗糙地勾勒房子的整体轮廓，建立了立体关系之后，再添上桌椅等对应的细节，不需要照片与实物的参照。他那时还不懂得线条应有的流畅感，最早的几幅笔触都有明显的抖动——那仿佛是他试图抓取脑海中记忆的过程，并且觉得这些灵感真不是随时能来的，这一张得来偶然，下一次可能就画不出来了，因此总是随手抓起身边的纸，印有杂志社抬头的稿纸、打过字的A4纸背面，发现有意思，才认真剪下来，端端正正贴到一白纸上继续画，杂志社同事也常帮他在PS里清除画里的修改液等涂改痕迹。
总有人询问他新书的事。上一回他与作家笛安对谈，解释了他自己不是一个有计划的人，是「突然一下子冒出一个什么事情来」才会去做。现在他沉迷在画画的世界里，觉得那是一种「精神上的按摩」、「诗歌般的即兴感」，「写小说是相反的，你即便已经都想好了，仍然时时刻刻在焦虑，在纠缠。」
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在绘画方面，他并非毫无基础。1980年初在某钟表厂任维修钳工，他常需要画出加工图的零件构造，标示透视实物的尺寸。写信添上插图也一直是他表达的辅助手段，1970年代在东北务农阶段，他常认真在信里画画，让上海笔友看一看北方房子、火炕、厕所的结构，包括砖墙砌法。
他心里总有一个具体丰富的世界与人倾诉。
文学是一个表达的出口。早年他写过几年小说，因为小说《风中鸟》获奖，1987年调任《上海文学》当编辑，1992年出版的中短篇集，一直到20多年后《繁花》成名才陆续再版。
他原以为可以一边编稿一边写作，可是职业习惯在吞噬他，「创作需要百分之一百鼓励自己，不对自己有一点怀疑，对自己有一点怀疑，就写不下去。」作家与编辑身份的分裂感越来越严重，他常常是前一天夜里写完，第二天早上就看不顺眼。1990年写完短篇小说《轻寒》后，他潜心做起了编辑，在上海作协位于巨鹿路的那座建于1920年、覆盖着大型植物的爱神花园里工作了20多年。
作协二楼是《萌芽》杂志，三楼是《收获》与《上海文学》，每个房间都堆放着杂志书报，即使轻轻从旁边走过，木地板也会吱吱作响。金宇澄的座位，被书与杂志簇拥，紧靠的两扇钢窗糊满稿纸，是为了抵挡阳光。他的办公室与另一间80、90后年轻编辑的办公室互通，同辈的老编辑都陆续退休，只有他仍在这张桌子前。
《繁花》的出现是偶然的。2011年，他发现上海本地一个「弄堂网」论坛里，世界各地上海人都用沪语发帖子，觉得有趣，请年轻同事帮忙注册账号「独上阁楼」，原本只是每天一千字，随便聊天。几天后，当他写到一段人物对话——螃蟹老板陶陶与沪生在一个上海露天菜市场八卦，话语一来一回挤在一起，牵引更多人物时，他意识到出现了一种特别的文体，且陶陶的出现，引出了一部长篇结构的欲望，于是停更了几天，列出了小说的详细框架。
当时是5月份，上海一年中最好的季节，天亮得早。黎明开始，「独上阁楼」就起身了，开灯，写作。故事是虚构的，但场面与背景都是他人生中难忘的记忆，尽管前晚提纲只粗略地排布了人物出场的顺序与情节，第二天敲字时，细节仍会自然而然从记忆里流淌出来。
更新到11月时，30余万字完成，过去几十年心里的故事都讲完了。后来《繁花》在《收获》刊载，出版单行本，热卖，再版，再再版，「独上阁楼」让金宇澄在60岁时完成了1980年代仅存几年的作家梦。他很清楚，特别的语言和文本，真正想写的故事，需要天时地利，「应该是我这老母鸡唯一一个蛋」。
往后8年里，他出版了非虚构《碗》，推出了关于父母的传记集《回望》，此外没有新的写作计划。更多时候他仍在履行编辑的工作，在杂志社上班，随着《繁花》一次一次再印，他常常给责任编辑几页A4纸修订。有的建议来自「豆瓣」——比如发现了「豆瓣」一读者提出上海文艺版「标点是半角符号，非常不舒服」的问题。经过几轮修改，新版《繁花》从440多页增补到了470多页。
当再次回到「金宇澄」这个身份时，他依然会活在文字规则的束缚之中。他写过抗日战争时期南京中央大学一批动物被几名员工历尽千辛万苦送往重庆的「动物园迁徙」初稿，之后几年，据说此故事被他人拍了影视剧，他不愿再碰，「这不是一个随便的故事，一旦随便去做，也就是随便的结果。我自己的要求，真不像画一幅画这么方便。」
在画画里，他找到了另一种自由的表达。这种自由最开始只是为文字作解释，比如非常时期，上海居民的沙发、钢琴、旧家具——方台子叫「四平」，圆台的叫「月亮」，梳妆台叫「托照」……都被拉到淮海路巨大的国营旧货店。书中的主角阿宝去寻找蓓蒂的钢琴，「流连徘徊，钢琴自由摆放，罗列散漫，形成各种行走路线……」用一幅画，就可以再现当年的惨景。
后来，这种插图也可以游离于文字之外。他在作协附近走，发现如今锦江饭店沿街的一条走廊扩充为店铺，那是过去国泰电影院排队买票的地方，于是他画下了1963年国泰电影院排队买票密密麻麻的人群。想起当时一般电影院都没空调，每个座椅后都插一把蒲扇，也画了下来，再插入到与《繁花》文字相对应的位置。这个最熟悉的区域，让他想到少年时代的记忆，当时他还以为整个上海都是那样的，有很多教堂，无数电影院和餐馆、花店，包括昙花一现的影剧海报：《第十二夜》、《罗马假日》、《冰海沉船》。
曾设计上海世博新加坡馆的建筑师陈家毅看了插画对他说，「你这种是分解图，是日本说明书或宜家说明书的画法，美术大忌，你却画得那么可爱。」金宇澄说：「如果自己写文章，然后自己配图，是一种倾其所有的幸福。」
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作家的身份让金宇澄自由地穿行在过去的世界里，现在是画画了。
一次突然想到，1963年旧租界区的上海主妇，都会把丈夫的领带扎成拖把——那是朴素的人民装、中山装、中式男装的时代，丈夫们花花绿绿的各种真丝领带，已在家闲置10多年了，纺织品都要票，即使扎拖把的零碎布，也是紧俏物资，家里的西装都请裁缝改成小孩的衣裤，而领带，可能永远是废物了——这个场景，他随手画在《外国文艺》的英文目录页上。
一次想到1966年，举家迁入偏僻的沪西曹杨工人新村，见识到这特殊区域少年人常玩的陀螺。它们以坚硬的江南榉木制作，装上一个纺织厂梭子的钉尖，上端钉一片圆形人造革，划地为圈，陀螺缠上长绳，几个少年人相互奋力甩出，以陀螺出圈或倒地为败，强悍骁勇的陀螺，往往伤痕累累，浑身都有被其他陀螺凿出的钉眼，他赶紧画了下来。
坐在作协办公室的阳台上，眼前是上海老城区矮小密集的楼房，问到绘画的细节，金宇澄对着垂挂的常春藤，提到当年钉马掌的场景，他认为有意思的画，仍然是有文学细节，提供经验和内容的。他清楚地记得每个步骤，「马蹄就像人指甲，会不断生长，如果长期生病不能走动，蹄壳不再磨损，会慢慢弯曲像一个大香蕉，它就废了，马掌怎么钉到马蹄上？先把马蹄削平，每个马蹄尺寸不一样，铁匠要打出大小合适的，冬季马蹄的掌面，有三个突起，防止在冰道上打滑，蹄铁的铁钉子，是朝蹄壳的边沿方向斜钉的……注意在蹄壳的侧面露出钉头，然后折弯，如果你直接朝里钉，就钉到它肉里了，它会跳起来。」说到最后这句，听者仿佛都感到痛。他说，「这样复杂的叙事，怎么会有示意图清楚？」
画画只是他过往人生中庞杂的爱好之一。他总是能在看似枯燥无聊的日子里沉迷于诸如钉马掌、堆积麦秸垛等等的琐屑中，似乎一切的人生细节，都有着迷人之处。「文革」时，他是上海工人新村里养热带鱼的少年，在上海4度的冬天手做电热棒给鱼取暖；「大串联」时期的少年，在杭州松林路边遇到一只松鼠，把它系在身上，一路晃晃荡荡地带回了上海。
就算是苍白枯燥的黑河农场生活，也有新鲜事。他曾捡到过一只非常好看的红头啄木鸟，遇到它的那个冬天，它死在白杨林里，但并不妨碍他们成为朋友。啄木鸟被带回了农场的马厩，在白桦树枝的固定下，成了一个生动的标本，陪他度过了冬天和春天，却在夏季到来之时，因为防腐措施不力，掉光了所有的羽毛。
农场的记忆充斥着做白酒，榨油，造镰刀，补缸，肢解一头牛，再把牛皮鞣制好扔到屋顶上臭烘烘地晾晒。当过马夫，制造砖坯，用不规则的乱石砌墙，盖房铺瓦，偶然拾得一本1930年代中央大学建筑系的破书后，就算每天砌两千块红砖，心也沉迷于书中盖洋房的砖墙细节——多年前朋友买了别墅，听到消息，他幻想能盘上一个东北的「火坑」或砌一道「火墙」。
文字和绘画上精准的记忆力，在他看来，也是物质匮乏时代必然的产物。如《繁花》插图中那张虚构的1962年邮票：票面是书中小女孩蓓蒂，化为了千手观音抓紧食物的效果，她的美丽大裙子上也悬挂着各种吃食，饼干、水果、鸡腿、罐头……那是饥饿年代里梦中最好的美景。蓓蒂家兔子最后饿死的情节原型，是金宇澄为纪念当年那只逝去的兔子，他说在1962年，遍寻了整个巨鹿路菜场，没有捡到一片菜皮。
他始终觉得，曾经那个被形容为荒漠一样的时代，种种具体的私人生活，依然是生动丰富的，「看一张照片，得把它放大，我们才能看见细部，这并不是一个简单的词，那个时代仍然有无数欲望在静静流淌。」他非常明白——虽然他与同代人看似都那么兴趣广泛，包括爱玩儿的特质，其实都是物质贫乏时代形成的窘迫。人人在结婚时要自己找木头自己制造家具，要做沙发，自己找图纸、自己找材料、自己做，不是某种闲情逸致，「这是生活逼迫你掌握的技能」。
他真正羡慕一位法国出版社的朋友，到周末与假期，搬到郊区的房子里，不接电话，不看电子邮件，也没有电视，是待在家里，修修房子，坐着发呆。或许那才是一种真正的闲情逸致。
如今年纪渐长，他已经被人叫作老金，有玩心，爱逛跳蚤市场。提起前段时间，上海虹桥友谊商城停业的消息，让他想起自己赠送的6只大龟——十几年前因为搬了新家，没地方能摆下阳台上他设计的大玻璃缸，如果分别送朋友，担心它们孤单，只能让它们整体生活在有恒温大水池的友谊商城里。一只被同事短暂养过的金铃子也被虚构成了一篇短小的故事，故事里它在一位专门制作虫屋的老人那里窥见了一个精致的世界：那里边有小玻璃片，小珠块，黄花梨，玳瑁，珊瑚，螺钿……老金给金铃子取名叫小金。
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现在被问到编辑、作家与插画家身份的比较，他说喜欢的是第三种。
这些年来，他的画展也从上海、苏杭开到了新加坡。几年时间里创作了150多幅画。频繁时期，与他合作版画、为他策展的版画制作人周荣，两天就能收到一幅画。周荣说，他的每一幅画都有极为强烈的表达欲。「他的内心世界极为丰富，画画正是他在用另一种方式去表达自己的文学观。随着技艺的精进，他必然会进入越来越复杂的境地。」
如果说早期的画作只起到为文章插画的功能性作用，那么后来他开始越来越天马行空，有段时间，金宇澄创作了不少脱离于现实与记忆的，比如他画中世界里总会出现一只手，有时端过来一座静安寺，有时拎来几匹马，或是将整个世界如书页般地翻篇。一次是作协所在的爱神花园里的爱神雕像：因为夏天到了，爱神从雕像上爬了下来，在水池里洗澡。
「文字呢，写一篇文章，要大量的准备，得把事情基本讲清楚。美术大概更可以容纳即兴的反映，不在于文字那种深度方向的解读。一个小小的闪念，或者一个颜色，就可以画了。」金宇澄说。
《上海文学》副主编、金宇澄的同事崔欣接触过许多成名时期的作者，很少有人能像金宇澄那样搁置写作。「他没有功利的东西掺杂在里面，不是说要以此谋生，纯粹是在其中感觉到乐趣了，所以来做这个事情。」崔欣说，「我觉得他写《繁花》也好，画画也好，始终是在一个欣欣然的状态下面，不是一个很苦的心态。」
「不务正业」，在他的人生中看起来是再正常不过的事。注意星座占卜等的他有次测得自己的生日密码，在12月8日的日期下对应的词条是「堕落」，他觉得蛮准，「我这个人很容易掉进一种漩涡里面，很容易走火入魔的意思。」
自由是他人生的底色。
他的父母都是知识分子，父亲来自殷实的江南旧族，年轻时是上海的地下工作者，母亲毕业于复旦中文系。童年时代，金宇澄成长于上海陕西路与淮海路附近的旧租界地区，弄堂口有牛奶店、花店、面包店，一栋栋黄昏的房子里，传来1950年代末的钢琴声。旧货店里摆着国外家具和自行车，他常在一个橱窗前，看里边展示的一个德国电动火车。清晨时，白俄人牵来一匹马，主妇们听见马脖子上的铃铛声，就会带上茶缸和小锅出门买马奶。
「从小习惯了之后，我觉得全世界都是这样的。」但那是「文革」来临之前最后的安宁时刻。《繁花》里阿宝去旧货店寻找蓓蒂家抄走的钢琴，沪生与姝华学校隔壁的天主教堂被铲平，搭起了领袖雕像的工棚，都是金宇澄童年记忆里的动荡变革——这也被他画了下来。
后来，16岁的他被送往黑龙江嫩江农村，做泥瓦匠、马夫、石工，在那里盖房、伐木、掏井、砌墙，以为自己一辈子都回不到上海了。
有人为了回到上海，不惜跳车。「1969年我从上海到黑河，全程三天四夜火车，到铁岭站，大家下车打水，后来火车慢慢开动，我看见一个女孩子跳上了车，大概是发现，吊在车门的都是陌生男孩子，就想下车，再换一个车门，没想她一跳下去，跌进了月台的缝隙，一条大腿立刻轧掉了。后一年听说，这位少一条腿的女孩，户口已返回上海了。但第一时间大家都极其羡慕：啊啊，这就可以回上海了？有上海户口了？！也许很少有人会去想，人家已是一个独腿女孩了。」
他为短篇小说《碗》画过一幅插图，从一口深井的视角向上方微小光亮出口仰望的效果——那是东北农场一个女青年落井死去之后，他被派到井底打扫现场时抬头望见的天空。再版的小说集《方岛》中，另一幅画是麦田中的一张饭桌：摆满食物的桌子，被放置在麦田遥远的尽头，人们从这一头开始割麦，谁先到达终点谁先吃饭，迟到的就饿一顿——这是一位农场老人讲的故事，因为自知干不过别人，老人每天就在麦地里掏出一窝小老鼠，藏在口袋里充饥。
短篇小说《碗》的插图
崔欣记得一次编辑部到江苏出游，经过一片无边无垠的农田，金宇澄突然感慨，18岁时，他就是在东北这么望不到边的农田里劳动，那时太阳很毒辣，人生很绝望，一个人在看不见边的旷野里劳作，中午就躺在田垄里，盖一件衣服在脸上。那时他就想，这个世界，很多人在享福。
他不止一次地向人解释，「《繁花》的意思就是，每一朵花最好的时候没几天，请注意赶紧好好地享受吧。因为人很残酷，人生很残酷。」
今年他67岁了，只要闲下来，他就会待在家里画画，因为不会专业调色，他只好在调好每一种颜色后，在丙烯颜料未干之前抓紧涂完。
在我们最初提到的那幅画的法国梧桐树下，一位拄着拐杖、系着围巾的老人抱着一盆植物走在传送带上，那是他自己。过去东北下乡时最喜爱的马儿也从远方而来，在画的一角举目四望。有时候，画画从早上9点开始，结束时已经是夜里两三点了。他就住在巨鹿路附近，推开窗，可以望见黑夜中自己少年时代的街区。白天那些矮矮的红瓦房，交错的弄堂不再清晰可见，偶尔会传来的熟悉的笛子声也已经消失了。
他说小时候就听过《小猫钓鱼》的故事，知道人不能学这只小猫，一会儿采花，一会儿抓蝴蝶。但到60岁之后，他开始追随着自己的兴趣，不在乎自己是不是不务正业，「实际上，人是可以稍微自由一点的。」