在上世紀二十年代巴黎的藝術盛宴中，藤田嗣治（Léonard Tsuguharu Foujita）是至關重要的東方面孔。他與莫迪裡阿尼、蘇丁、夏加爾、鬱特裏洛、莫伊茲·基斯靈等一眾活躍於巴黎的異鄉客們組成了著名的巴黎畫派（Ecole de Paris）。從徹頭徹尾的日本人蛻變為加入法國籍的著名巴黎左岸畫家，東方的色彩使得藤田與同時代其他採用塊狀色彩的藝術家漸漸區分開來，也同時為西方藝術世界帶去了來自亞洲的審美與趣味。
藤田嗣治作品所衍生出的色彩與筆觸，抑或是關於文化主權的激烈爭論、個人與軍國主義的糾葛以及他晚年的改信，都體現了深深的時代烙印。
曾在東京藝術大學接受系統西方教育的他一直神往法國藝術世界，師從日本“西洋畫之父”黑田清輝的他並不滿足於在東京美術學校的舶來教學。1913年，他前往巴黎，開始了自己的藝術之旅。在登入歐洲之後，這份根植歐陸的赤子之心變得愈發强烈，受到智利藝術家Manuel Ortiz de Zárate舉薦，藤田嗣治很快融入了巴黎藝術圈。
在盧浮宮見習期間，藤田嗣治傾心於歐洲中世紀古典藝術，尤其義大利十四世紀（Trecento）和十五世紀（Quattrocento）繪畫對他影響頗深，這與其對東洋文化不能割捨的情懷，共生出了一種東西方文化雜糅的藝術風格。以法為體，以日為用，他使用日本錦繪（nishiki-e）的技法與顏料描繪西方繪畫的主題，與前人不同，他在迎合與保守之間找尋到了獨特的平衡。
其作品獨特的裝潢性風格，尤為符合裝飾藝術流派的審美，從而在市場上頗受青睞。僅是在香榭麗舍大道附近的Chéron畫廊舉辦了一次個展，藤田嗣治便名聲大噪，購買者絡繹不絕，以至於藤田必須以一日兩幅水彩的速度來滿足市場需求。他將東方藝術技法化、結構化，但又通過主題的西化來沖淡异域文化的直接衝擊，通過改變東方人的容貌與髮式，使對象更趨向西方審美。
作為現代主義畫家的重要一員，藤田嗣治在跟隨潮流的同時從沒有放棄自己的風格。他的畫作主要以女性、猫、靜物、兒童和自畫像為主題。蒙帕納斯作為巴黎畫派的聚集點，自然而然成為了眾多人體模特和藝術家流連的場所。藤田嗣治在那裡結識了自己的第一任妻子，而之後和各類糢特的種種際遇，無論是露西‧芭杜（又名“瑤姬”，Youki，意為“玫瑰色的雪”），還是紅極一時的名媛“蒙巴納斯的琪琪”（Kiki deMontparnasse），她們成為藤田畫筆下的裸體繆斯，也使他確立了“乳白色的皮膚”個人風格。
其中尤以琪琪為糢特的《約依印花布上側臥的裸女》（Nu couchéàlatoile de Jouy）最為著名。雪白的肌膚，直視觀眾的雙眸，嫵媚地側臥在半透明的紗單之上。畫作上潔白的身體以東方牡蠣為顏料而作，線條順滑無瑕，猶如牛奶般溫潤。與此同時，作為背景的烟灰墨（sumi）以其濃重的對比色進一步烘托出女子的乳白皮膚。對簡單色彩嫺熟的運用讓他筆下的女性格外生動，她們的形態又維持了西方畫作對於女性裸體的經典詮釋。
對猫的喜愛同樣貫徹了他的生活與創作。無論是對猫的單獨特寫，還是於自畫像上的點綴，藤田嗣治對於猫的鍾情溢於言表。1930年，他出版了《猫之書》（A Book of Cats），囊括20餘幅自己關於猫的習作。在1935年接受《密爾沃基日報》採訪時他說：“猫的秉性，無論好壞，都與女人格外相似”。對於當時的藤田來說，猫作為媒介連接了他的自畫像、自我的投射以及他眼中的女人，構築了他的藝術世界。
早從東京美術學校畢業之際起，他就一直熱愛繪製自畫像。他會在作畫期間為自己實时拍照攝影，這種安迪·沃霍爾式的品牌形象塑造，可以說是藤田自我行銷的重要管道之一。這位藝術家毫不吝惜對自己的誇讚，他甚至曾於1936年公開對外宣稱：“我很自豪地相信，世界首屈一指的畫家非我莫屬”。
一戰停火協議簽訂後，巴黎左岸為之沸騰。1925年到1930年間，新到來的美國、俄羅斯、瑞典和波蘭咖啡館與在此經營已久的法國圓亭咖啡館（La Rotonde）、穹頂咖啡館（La Coupole）等相互競爭，別有生趣。在這聲色犬馬之中，藤田嗣治開始從爵士樂中汲取靈感，時常一天15個小時都在作畫並在爵士樂中流連，他的作品在這個時期呈現出更為外放的張力，色彩也相比之前更為豐富鮮活。
作為裝飾藝術的擁躉，藤田嗣治將自己在蒙蘇裏（Montsouris）廣場附近的別墅整體以裝飾藝術的風格加以裝潢。其中一件便是其標誌性的咖啡桌。這是他和法國設計師Jules Leleu的共同作品，最初為法國大西洋海運公司設計。案頭上內嵌的個人物件採用了錯視畫派（trompe l’oeil）的表現手法，雪茄、眼鏡、烟管等事物都凝固在咖啡桌的空間裏，模糊了虛實的邊界。
“派對終將結束”，在這漫長二十年代畫卷的最末處，瘋狂的咆哮年代在藤田决心離開巴黎的那一刻起，也漸漸畫上了尾聲。他留給朋友羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos）的信中寫到：“別了我的朋友，替我照顧好我的妻子Youki（白雪）”。這一出逃的背後實則是時代的變遷，美國的蕭條經濟狀況已然蔓延到歐洲，這使得藝術市場疲憊不堪。藤田嗣治本人也纏身於稅務糾紛，只希望儘快脫身。這一次的離開，是歷史無奈的選擇。自此，藤田開始了兩年的南美旅居生活，新大陸為他帶去了諸多靈感與動力，卻也讓他暫時消失在法國藝術視野裏。
藤田嗣治在南美之後回到日本，參與了二戰軍國主義的繪畫文宣，囙此當他在具有爭議的情况下再次回到法國的時候，許多人事物已經和二十年代的巴黎截然不同。此時的法國正在清算納粹遺毒，而一個曾效忠日本軍國主義的異鄉客自然會受到排擠和冷眼。藤田在這之後悄然轉變了信仰，减少了繪畫的官能刺激，轉而進行較為內斂而謹慎的創作。他在二戰期間的作品，譬如《新加坡的最後日子》《塞班島同胞盡忠》等描繪日本戰士的畫作似乎成為了某種藝術禁忌，人們紛紛敬而遠之。
可以說，藤田嗣治的東方浪漫依然建立在20世紀的西方強勢審美體系上，藤田的兩次出走，均是殘酷戰爭現實的直接後果，而藤田兩次風格轉換的選擇，無論是從東方到西方，還是從官能到內斂，都是社會意識的微妙反映，他在兩個審美世界中間穿針引線，在他的空間裏，東西方的對話有了平等的契機，一種新的美學在交融的間隙裏萌生，正如同藤田的畫作一般，其獨特的魅力，是政治和文化世界無法規避的獨特力量。