林永松
博士，生于一九六三年五月四日，四川.峨眉， 中国美术家协会会员，国家一级美术师，中囯公共外交协会理亊，四川美术家协会创作研究院院士.四川省美术家协会理事。北京迷綜皴创作研究院院长。现定居北京。 2008年被文化部评为“中国艺坛十大画家”、2009年被文化部评为“中国山水画十大名家”出版物有：《中国美术馆》、《中国美术》、《人民美术》《四川美术》、《天津美术》《河北美术》、《艺术观察》。中国美术家林永松画集。林永松山水画集， 著名中国画家林永松画集， 林永松山水画精品集. 美术家林永松作品集,等等. 作品被美国、德国、新加坡、韩国、马来西亚、泰国、日本、澳大利亚、等国家艺术馆及个人收藏。
林永松山水画分析
王大鸣/文
林永松先生是一位活跃在当代中国画坛上的实力派山水画大家，他的山水画作品以其深厚扎实的传统功底和鲜明的个性画法风格异军突起，强势介入当今中国山水画坛，在很短时日内得到业界内外的广泛认可，其影响波及面积之广大、扩散之迅速，为当代山水画家中之罕见。
当前，以画山水为主要绘画题材的画家多如过江之鲫，不可胜数。可是如果从作品上看，林永松的绘画无论是对传统绘画画法的继承，还是个性风格的创造性发展，都可以跻身于当代一流山水画艺术家的行列之中，而且从他所展示的绘画风格和艺术功力上分析，林永松肯定会成为21世纪中国画坛上最杰出的领军人物之一。
林永松的山水画作品受到世人瞩目的时间不长，大概不会超过10年。而在这一短暂的艺术时期里，林永松凭借着他的坚实的绘画实力，如锥处囊中，向当今画坛贡献了诸多璀璨纷呈的鸿篇巨制，从一位蜀籍地方山水画家颖脱而出，迅速受到绘画界、理论界与收藏界的高度关注。继而经过无间断地逐年向北京瀚海、保利等国内顶级拍卖公司提供作品，创造了当代山水画家拍卖交易价格持续高起上扬，且无一流拍的优异记录，作品单位价格迅速跨入当代国画交易的第一板块，成为第一集团俱乐部中的成员之一。按照一般规律，当前国内拍卖市场的中国画拍卖价格未必能够全面反应一个画家的绘画艺术实力，其中肯定还掺杂着其他非艺术因素在内。可是对于林永松来说，直到目前为止，他既没有一个足以提升他身价的社会地位，也没有组成一支实力可观的经纪人团队，他只是每天在“林永松美术馆”的画案上默默地耕耘着，日出日落，朝斯夕斯，不问收获。可以这样说，林永松当前在中国山水画界所取得的任何坐标位置和社会评价，都绝对是纯粹的，不掺杂任何一点人为的炒作因素在内。
林永松是一位四川峨眉山出生的画家，据他的回忆，他自幼生长在巴蜀山区，家境并不殷实，天性酷嗜丹青，父母没有多余的钱给他购置笔墨，他就用树杈在地上勾画对面的山、眼前的树，甚至左右皆是的家禽家畜，常年的随手勾画训练，造就了他具有较高的造型能力，直到现在虽说以山水画一举成名，可是很少有人知道，他还擅长于花卉、翎毛、走兽，写意、工笔具精，味道甚至超过他的山水画。儿时家山的日出日落给人带来的那种激动尽管未必会始终刺激着山区居住的每一个人，可是却已经融入到了他流淌的血液之中，尤其是月夜下巴山铁壁的苍凉雄伟，更是他日后赖以铸就画魂的重要精神供给，使之能够寄情家乡的山水，并转化成笔下的创作源泉。后来，林永松在成都看到了张大千的一些作品，产生了精神上的震撼。于是从一本印制简单的张大千画册开始临摹，开始了他山水画的生涯历程。现在四川的民间偶尔可以见到林永松早年临张大千先生的习作，味道、笔墨的相似度很高，以至于有人用他的这些习作添上张大千的款以后，高价交易。林永松从张大千身上获得了用笔用墨的基本功，再转向古人，在李成、范宽等人的画法上下了多年的苦功夫。这几年师法古人的经历，是他五十岁以后画巨幅山水笔力劲健、篇章开阔、气势宏伟的基础。
林永松正统而扎实的绘画基本功只是他成功的一个“术”的方面，在“道”的层面上，他的艺术思维往往能表现出超乎常人的敏捷睿智，譬如他经常能从古今山水大家的作品中，独辟畦径地挖掘出前人所没有发现的艺术价值，尤其对清代的石涛，用功最勤、发力最大，也最有收获，他能够在当今芸芸数以百千万计的画家军团中拔地而起，一跃而成为备受当下美术界与收藏市场瞩目，与他敲骨吸髓般地反刍古今有着决定性的关系。从当代中国画的创作形成规模上看，林永松经过了近五十年的阅读、临摹、写生和创作实践过程，可是他的绘画风格还没有完全确立，在带有很明显与众不同的地域化个性特征因素的基调上，他的画法风格还会出现不同程度的变化，譬入他创造的“迷踪皴法”近年来所融入的石涛、傅抱石似乎更丰富一些，用墨的变化也很明显，经过了对吴镇、龚半千、李可染等前辈用墨大家的研究参悟后，他开始逆向探索，在苍莽、浑厚中求通透，这些正是当前艺术评论界、绘画界和具有远瞻洞察力的收藏家对他最关注、最寄予未来企望的地方。
我们对林永松的研究，除了对他本人的艺术成就的剖析以外，更重要的是从艺术传承的角度着眼，发现、发掘、培养一批像林永松这样优秀的有传统、有创新、有风格、有未来的中年画家。因此从理论上对这样一个具有相当发展实力的山水画家进行前瞻理论探讨，尤其显得重要。对林永松的研究，只有从他的艺术本质构成即风格上着眼，才有可能得到一个相对透彻、细致而客观的了解，进而发掘出这位优秀山水画家未来的艺术潜质，也才能对他实施更加科学而准确的关注和支持。
从创作题材来看，林永松比较回避他不熟悉的山川景物，诸如五代时董源、巨然笔下的江南土丘水渚，以及南宋马远、夏圭的嶙峋石壁，他创作激情的迸发和创作题材的选择，都是他从灵魂深处提炼出来的蜀地物华天宝，相比传统绘画中的那种为炫耀笔墨而无病呻吟、终生丹青山水却终生未见一山一水的画家来说，苍山寄情，翠微含泪，林永松笔下的一点一画都是心灵震撼后的迸发宣泄。仅就创作题材的采撷、储备、提炼和驾驭而论，林永松画作所表现出的那种足以令观者灵魂悸动的意境，已经达到了当代中国画创作的最高境界。
林永松的绘画天赋和理性智慧还表现在他对当前中国画的发展状态和趋势前瞻，始终保有着理论家一样的冷静而敏锐的观察，他始终不忘古代优秀绘画传承对于一个成长于当代的画家的重要性。在他的骨子里，真正希望得到的并不是傅抱石、张大千、李可染这些时代山水翘楚的画法面貌，而是李唐、范宽、石涛、八大、龚贤等几位个性特征鲜明的古代山水大家笔墨艺术的滋养，这说明作为一名职业画家，他的基本素养具备了有可能成为今后绘画大家的潜质。但是毋庸讳言，林永松在经济上，绝对没有能够收藏或零距离阅读、临摹上述古代先贤们作品，以涵养他的艺术气息的能力，所以他采用了间接的办法，以对上述古代大家传承有素的近现代名家作品为津梁，由此及彼。于是，他私淑了傅抱石、潘天寿、张大千、李可染等先生。通过对林永松早期的绘画作品观察了可以发现，张大千先生在20世纪30年代前后的绘画风格和技法对他的影响很大，为他夯实了传统的笔墨基础。张大千先生的线条、皴擦、章法、气韵等被林永松反复临摹，以至于在他早年作品的构成元素中，大风堂的笔墨形态甚至款识、印章都如影随形；后来，林永松的绘画显然跳出了张大千的影响，成功地上溯到了清人八大、石涛、梅清。近些年来，林永松又从逆习傅抱石、李可染等先生的笔墨的笔墨中，领悟到了石涛、龚贤、李唐、范宽等人的用墨，在墨法上痛下苦功夫，其中包括对墨与纸、墨与水、墨与笔之间相互作用关系的观察和实验研究。观察林永松的山水，不难发现他始终在古今先贤前辈们的画法风格前后左右游弋，不即不离，伺机于先贤之外另辟韵味。他的画面墨彩厚重，在润、燥并施中求灵动，在层层破墨、积墨中得层次，在厚重与空灵中见意境，为古今先贤所无。
到目前为止，林永松在山水画创作上所取得的成就是全方位的，如果能够对他所取得的成就，从绘画理论上做一个相对公允的透视，那么不仅对于还有漫长登顶道路的林永松，而且对于整个当前中国绘画界来说，也是具有一定的积极意义。林永松山水画的成就，主要可以从笔法、皴法和墨法这三个方面论述。
一、笔法
清初画僧石涛说：“笔枯则秀，笔湿则俗。”在评价一幅山水画时，我们经常用“雅”、“俗”作为衡量作品精神内涵水平的标准，而赋予“雅”、“俗”的定义又往往因人而异：譬如邹一桂把“俗”定义为“如村妇涂脂”，大概是指笔墨本来不精，为了迎合市场而花红柳绿地设色装饰；沈宗骞更是把“俗”分为“格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗”五个方面，石涛把“俗”定义为“湿笔”，这有一定的道理，用笔稍干，比到出苍老的味道，符合山水画的传统美学，元代黄公望山水画巨制《富春山居图》的勾、皴用笔基本上属于干、松的笔道，显出画面的荒衰脱俗的意境，与傅山“宁丑勿媚”的美学观点暗合；湿笔勾、皴并不是不好，因为湿笔对画家用笔能力的要求更高，稍有不济便容易偏向于柔媚甜俗，所以石涛认为是俗笔。
林永松的山水画实践表明，他基本上是沿着石涛“笔枯则秀”这条路子用笔，他在创作中注意到了用笔的干湿比例、位置，尤其是他的大幅作品，所贯穿的是“笔松墨紧”的准则，以挺拔的中锋湿笔作为画面的主要贯通线条，干、松的勾皴笔道在周围充当用笔的气氛调节，再辅以淋漓的水墨，最大限度地增加了画面的笔墨蕴含。凡是看过林永松的作品的人都能感觉到，他的山水画线条基础出自于张大千，对线性的掌握和驾驭在当今山水画坛绝对是一流的，完全可以达到骨立峻挺、如锥画沙的力度和游走龙蛇的虬曲变化效果。林永松山水画惯以巨幅出现，作大画的胆量与信心正是源于他对自己驾驭干湿用笔的能力和线条语言表述质量的自信。所有画家都清楚，就像资金是商人的胆魄一样，用笔是画家的灵魂，没有坚实的线条，即使方寸小品都不足以立于墙。纵观潘天寿、黄宾虹、傅抱石、张大千、李可染等前辈大师，无一不是线条质量登峰造极的时代翘楚。近年来，林永松在个人风格的不断完善过程中，用功最勤的就是对自己用笔效果的研究和锤炼。他的线条既不惧长、也不畏细，往往通过一颗线条的速度、干湿、曲直、正侧等用笔变化，表现出线条的弹性、韵律和节奏，无论是钩斫还是皴擦，线条里面有语言、有内容，生动而活泼。石涛说：
“墨非蒙养不灵；笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”
（《石涛画语录》）
这里的“生活”可以解释为“生动灵活”。石涛认为，掌握了用墨的方法而没有用笔能力的支持，就叫做“有墨无笔”；相反，如果用笔生动灵活而墨渖不佳，那就是“有笔无墨”。在一幅山水画，尤其巨幅山水画中，视觉艺术冲击力的大小多在于用墨；而画幅的筋骨精血则全在于用笔，线条的质量决定着画幅张挂于墙壁后的展示效果，同时，也能将画家的艺术能力等级彰显得一览无遗。林永松六尺以上的作品基本上都是在竖壁上完成的，这就决定了他所使用的基本笔法大多是中锋，而在画面上出现的一些跳跃空灵的侧锋，相反倒是意趣使然的某种故意。他在山水画中的一根线条往往有纵横贯通的气势和力量，中间不停顿、不接笔，也就是所谓的“气韵贯通”，这对于画家来说，这是一种看似简单，其实极其尖刻而严峻的功力考量，因此他的作品往往在长线条的表现上，赢得耐人寻味的效果。一根纵贯天地，集徐疾、枯润、阴阳、提按等变化于一线的线条，在一气呵成中仍可以使读者感到画家行笔中的轻松悠然，信手可为，其中的甘苦、不易、快感等五味陈杂，只有画家自己最清楚。正是线条外在表现与内在蕴含的双向存在，才是林永松山水画面崚嶒嶙峋、怪石横生而不失挺拔洞立的美学效果的基本技术保证。
我们可以这样认为，高水平的用笔能力和高质量的干湿线条，这是林永松大别于其他山水画家的重要标志之一，也是林永松成为或必将成为当代山水画大家的物质保证。我们在阅读林永松的作品中，还可以欣赏到除中锋以外的多种线条，比如在山的坡脚处，为了加强山势的基础力度，往往使用一些带有飞白效果的上推逆锋，得遒劲苍老的厚重效果；而在处理一些次要位置的山石时，则又适当地使用拖笔，在中锋纵横的对比下，这类松散随意的线条又可以收到张弛有度的节奏感。
二、皴法
林永松对当今中国山水画的另一个杰出贡献在于，他在20世纪九十年代就已经开始了对中国山水画传统皴法的创新探索过程，经过二十多年的不懈努力，终于逐渐创新并完善了一种既没有偏离传统，又有别于古人的全新皴法——“迷踪皴”。
什么是“皴法”？皴法就是中国山水画用来表现山石脉络、肌理、纹路的画法。在中国山水画法的历史进程中，“皴法”的守成与创新一直是山水画家与山水画时代大师清晰的分界线之一。历史上所有山水画大家，譬如五代时期的董、巨；宋代的马、夏；元代的黄、王、吴、倪，以及近代的傅抱石、黄宾虹等人，都曾创新出完全属于个人风貌特征的皴法，傅抱石先生以其独特的“抱石皴”一举成名。蜀籍著名画家张大千先生成名之处，全在于传统功力的深厚，然而他并没有创新出完全属于自己的、适合于自己画法风格的皴法，因此，他在中国近代山水画史上的影响，与傅抱石、黄宾虹两位先生的定位还是有区别的。
可以这样认为，对传统各种皴法沿用的熟练程度，标志着山水画家传统绘画的基本功力；而在传统皴法上的别辟蹊径，则是山水画家创新能力的表述。山水画皴法的继承与创新，是从两个方向考量和决定着山水画家能力的一级重要的台阶，上去了，就是另一派地老天荒的艺术洞天，从而有望获得更高级别的历史评价。但是，有更多的人只能望之兴叹，无力攀援。中国山水画的皴法从五代开始到现在，在一千多年的发展历程中衍化出数十种之多，各种常见的山石肌理在这些完备成熟的皴法概括下，几乎再没有创新的表现余地，所以元代以后很少有新的皴法出现。傅抱石先生在石涛画法中创新了一种皴法，叫做“抱石皴”，他的不朽与抱石皴法有着很直接的关系。林永松在深入研究和掌握古代常见皴法的基础上，结合他对蜀地峨眉山地形地貌融于血脉的那种洞悉，前赴后继创立了独特的“迷踪皴”，有功于当代山水画法，为当代山水画坛注入了崭新而健康的益生活力，令世人折服。
“迷踪皴”，就是林永松在综合古代典型皴法的基础上，融合画家个人的皴法习惯而形成的一种有异于古今各种既有皴法的创新皴法。在皴法的用笔上，他综合了五代、宋、元古人典型的若干种皴法，再配以个人的用笔特点和对蜀地山川峻岭的地貌特征，所创造出的一种既发祥于传统皴法而传统皴法痕迹又不明显，又能使对山石肌理的表现更具时代艺术审美的这样一种新型的山水画皴法。对于绝大多数的古今山水画家来说，能够沿着宋、元古人的皴法，继承得非常纯粹就是最高的艺术目标了，因为每一种传统皴法沿用至今，都已经达到了经典技法的境界，很难逾越。在传统（主要是皴法）面前，清代的“四王”之首王时敏显得极其臣服、极其虔诚，他在评价王石谷的作品时说：
“（王石谷）无一不得古人神髓。昔人谓昌黎文、少陵诗无一字无出处，今石谷之画亦然。”
很显然，这位清代山水画的领军画家把王石谷的每一笔勾勒、皴笔都遵循古法出处，作为最高的艺术境界。可见，皴法从五代发展到现在的一千多年里，已经茧化到了无懈可击的程度，想要在向前发展半步，其难度可想而知。
林永松在对传统皴法继承与创新的过程中，用了近二十年的时间，对他早已如数家珍的家乡峨眉山，以及黄山、华山、燕山、泰岱等我国名山做过翔实的地貌研究与细致入微的写生，以及大量对临古代相关的作品，譬如他在赴西岳华山写生的前后，就曾反复临摹研究明代王履的《华山图册》。对王履所使用的大斧劈皴法尤为注意，他感觉到王履的大斧劈皴出自南宋的马、夏，但是在意趣和表现效果上与马、夏有着明显的不同，这些不同就是创新皴法最宝贵的实践基础。
总结林永松“迷踪皴法”的创新实践，可以用这样一个公式归纳：传统皴法掌握+真山地貌研究+对景写生+传统皴法思考后再升华。
在理论上，林永松对清代画僧石涛的艺术理论尤为醉心，一部言简意赅的《石涛画语录》，是他不断摸索皴法的理论基础。关于皴法，石涛认为：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有？“（各种皴法）皆是皴也，必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。”
石涛关于皴法的观点很明确，山水画的皴法就是用来表现山峰的，山峰千姿百态，皴法也应该随之变化，而不应该固定为程式化画法，石涛山水画皴法高妙迷人之处也就在此。林永松认为，每一个山区生长的人都会嘲笑传统山水只能是画中山画中水，现实生活中的山，什么形状、什么肌理都有，而且是没有规律的乱七八糟，古人的各种皴法只不过是一隅一景的局部再现，皴法是在单一的、理性得、有规律的动作中完成，即使是“乱柴皴”、“鬼脸皴”、“卷云皴”等复杂的皴法也有其笔法上的规律，很难塑造崇山峻岭的厚重与苍莽。那么，创新一种更接近现实、“能资峰之形势”的“开生面”皴法，这就是林永松创造“迷踪皴”的原动力。
中国山水画法的主要表现语言之一就是皴法。换言之，皴法是山水画法中的核心笔法之一，从五代开始的历代山水画家，无不在皴法上寻找创新自我的突破口，但是有两个原因严重滞碍了皴法的创新发展：一是古代画家“行万里路”的目的往往在于“游山”，对所游历山川地质地貌的认识失之肤浅，没有升华为刻画手段高度的能力；二是中国文化的传统在于“尚古”，大凡古人所为，无不以圭臬视之。所以传统皴法在观念上严重阻碍了创新的发展意识。从五代、两宋建立起来的经典皴法譬如长短披麻、大小斧劈、马牙、雨点等皴法，一直沿用到现在，基本上没有发生过形态上的根本变化。这种严重滞后于时代的画法，正是孕育林永松画法变革的社会背景。
林永松创新的“迷踪皴”出现的意义就在于：
1.开皴法写实的一代先河。传统皴法历经千余年的不断程式化，至今已经完全违背了皴法存在的实际意义，与山石自然的刻画没有任何联系，这是传统皴法存在的最大弊病。“迷踪皴”的创新就在于以画家自身对所描画山川的熟悉，经过艺术提炼，把绘画的技法重新拉回到对自然界的重现上来，在“迷踪皴”法的催动下，纸上峰壑与自然天籁产生了真正精神、气质上的融合。清代石涛提倡要“搜尽奇峰打草稿”，他所“搜尽”的，是安徽宣城、黄山一带的奇峰；林永松所尽搜的，除了故乡巴蜀的峨嵋山以外，足迹还踏遍了西北、华北、华中、华南、华东等地，大量的写生总会让他游离在艺术与现实之间。林永松笔下的“迷踪皴”主要反映的是蜀地山川特质，带有非常强烈的地域性，如果需要表现西北的华山、华北的燕山，就需要借助“迷踪皴”的基本理论，结合实地的地质地貌状况，做适当的笔法调整。所以，“迷踪皴”创新的现实意义在于，提出（或者重提）了一种“皴法要表现地质地貌”的理念，这就是石涛的“笔墨当随时代”观点的时代应用。
2.写实的置身视觉重现。林永松从小就生长在四川峨嵋山麓，蜀山一峰一石、一草一木的形态都融入于他的血液之中。“迷踪皴”法创新的最重要物质基础就是蜀山对他精神的陶养。我们游览山川总会产生一种远近视觉美感差规律：山峰的远眺视觉雄伟壮观、峻拔迷蒙，而近看则乱石堆磊、草木杂生，毫无壮美可言。可是，远眺的雄伟壮观，正是由无数个近景杂乱无章作为结构组成的，“迷踪皴”法的写实效果也正在于此。林永松“迷踪皴”山水的一个很明显的特征就是：视觉距离在作品五米以外，可以感受到宏观气势上蜀山峰峦或雄阔峻拔，或苍茫蓊郁；当走近作品仔细观察，可以发现草石庞杂交错、浑厚纷披的画法复杂多变，有些凹暗处甚至勾皴笔法模糊。那么我们可以推想，在“迷踪皴”画法运用下气韵生动远效果的营造，一定是以近视效果的迷离为代价的。“迷踪皴”在某种程度上削弱了传统中国画“移步换影”的散点透视效果，而增加了宏观上的焦点透视应用。重要的是，“迷踪皴”没有彻底否定和推翻传统的散点透视，只是在两种透视的权重比例上有所调整，使画面在艺术与现实的最佳结合点上有了更新突破。
3.集古代经典皴法于一处。林永松作为一代中年山水画大家，他对传统山水画的经典皴法非常熟悉，可以运用自如地画出各种风格的作品，譬如南宗画法，他擅长元代黄公望、王蒙；北宗他宗法明代浙派的戴进、吴伟，向上溯源于北宋诸家，传统基础非常扎实。他的“迷踪皴”所融会贯通的，只是上述南北诸家皴法的表现笔意，而不是笔法，这是”迷踪皴”法的画法核心。如果仔细解析林永松作品的“迷踪皴”法，就会发现所谓的“迷踪皴”，就像色彩缤纷的万花筒，古代各种皴法的笔意意境都可以有朦胧的存在感觉，只是根据造型位置的不同，各种皴法混合的比例不同，所以也就得到了各不相同的品赏味道。
"迷踪皴”的笔法组成比较复杂，基本上是借鉴了传统经典各类皴法的笔意意境，融合在反复积墨、破墨的墨法和巧妙的水法之间，譬如表现石质坚硬的山峰，多使用南宋小斧劈皴、北宋马牙皴，在与墨法的融合中交替互用，再适当辅之以雨淋墙头皴，等等。把传统经典皴法由单一的重复动作发展为复合构成；把传统经典皴法由单纯的线条叠加发展到与干、湿、浓、淡墨法的最佳结合；把传统经典皴法由淡干笔墨皴擦后的淡墨微染（元代黄公望皴法）、皴擦后湿墨大面积渲染（清代龚半千皴法）发展到皴擦→含水量各不相同的积墨、破墨→再皴擦→再积墨、破墨的多次循环，这是“迷踪皴”的重要画法。传统经典皴法一般都是单一的线条重复叠加，譬如画黄公望一路的山水，在勾勒山形以后，使用不同墨色的长线条披麻皴一遍压一遍，直到满意为止，画面上既不允许使用其他的皴法，也没有积墨破墨的墨法参与，所以传统山水画的画法都是单一的程式化排列，不能表现三维度山水的复杂多变。“迷踪皴”就能很好地解决了这个问题，所表现山石的厚度，来自于不同皴法的适当同台和复杂的皴、染穿插交替，这种画法既有别于传统中国山水画的皴法，又比近现代山水画大家譬如傅抱石、李可染等前辈的探索朝着不同的方向迈了一步。因此说，“迷踪皴”的出现，是中国山水画皴法的一次重大的创新。
当然，“迷踪皴”作为一种山水画皴法，它的应用尚有一定的局限性和约束，最明显的就是这种皴法在改变传统皴法二维视觉为三维视觉的同时，所带来的对冲效应就是画面与视觉之间需要保持一定的景深距离。换言之，“迷踪皴”使用的效果，可以使画面山石的厚度大幅度提高，能够充分达到中国传统山水画关于“毛”、“苍”、“厚”视觉效果的评价要求。但是，这种效果的呈现，需要观赏者与画面必须保持一定的距离，太近了不行。所以，“迷踪皴”最适用于大幅面的创作，能表现出崇山峻岭的宏伟气度，扇面、册页等小品的绘画，“迷踪皴”则爱莫能助。
如前所述，“迷踪皴”这一创新皴法尤其在表现大幅山水的气势上，着有非常独到的精神气质，如果运用娴熟，可以收到更多意想不到的画面效果。但是，“迷踪皴”对使用者的画法要求很高，至少应该具备以下几点：
1.必须熟练掌握常见经典皴法的使用，并可以使用其中若干皴法完成独立的绘画。因为尽管“迷踪皴”是一种创新皴法，但是毕竟基础画法还是源于传统的经典皴法，没有经典皴法的基础，就不能使“迷踪皴”达到理想的效果。
2.对传统泼墨、破墨和积墨等墨法的掌握和使用需要非常熟练，如上所述，“迷踪皴”本身不是一种独立的皴法，它是与传统经典用墨技巧混合使用后，才会出现的画面效果。没有扎实的用墨法作为基础，“迷踪皴”的使用不可能成功。
3. 在“迷踪皴”的皴法与墨法之间，还需要有一个重要的技术环节作为支持，那就是独特的用水之法。画面经过反复的皴擦和反复的墨层叠加，如果没有高超的水驾驭能力，画面一定会因为缺少必要的墨色变化而板滞。我们欣赏林永松的作品，发现他能在繁复多层次的积破墨后，山峰的层次在苍茫厚重之中反而带有一种通透的、迷离的变幻感，这肯定是他巧妙地将独特的用墨、用水法与“迷踪皴”做有机的结合。实践证明，在“迷踪皴”的综合适用中，水法与墨法所占位置同等重要，缺一不可。
4.“迷踪皴”的使用对用笔也有很高的要求。不管什么皴法，唯一表现工具都是毛笔，皴法的质量一定是通过毛笔的使用效果来决定。“迷踪皴”的皴法非常复杂，有线与线、线与墨的各种交融，非常考验使用者驾驭毛笔、驾驭线条的能力。如果没有用笔能力的支撑，“迷踪皴”法的使用效果将会一塌糊涂。
“迷踪皴”是一种非常复杂、使用要求很高的新型山水画皴法，对画家的综合素质有着很高的要求，熟练掌握使用”迷踪皴”，往往能彻底改变画面的透视关系和观赏质量，使艺术感染力倍增。
当然，纵然“迷踪皴”已经发展到了相对成熟的境地，但是仍有理论上需要再探讨、实际操作需要再改进的地方，林永松正在为此努力着。
三、墨法
毫无疑问，“迷踪皴”法是一种复合型画法，它同时包含着大量笔法、墨法的存在。这里就必须对林永松山水画的用墨特征作出分析。林永松山水画的用墨历史大概可以分出这样三个阶段：
1.早期的临摹阶段。中年以前的山水画临摹过程中，林永松对古今著名画家如李成、范宽、张大千等雄浑一路作品做了扎实的临摹学习，掌握了多家墨法面貌，尤其对张大千的用墨，因为地缘的关系，从他的早年作品上看好像用功更勤。
2.形成风格前的准备阶段。这一时期他在五代、宋人和张大千的基础上，转向于元代的吴镇、清初的龚半千，以及近代的萧谦中，大概也参考过海派的吴石仙。这一阶段的临摹研究，使他进一步掌握了湿墨、铺水等高难度用墨法。很明显，这些画家的用墨都是他风格形成前的重要参考。
3.风格形成的决定性阶段。经过对古今用墨大家的相对全面的用功，林永松研究用墨的发力点最后集中在李可染、贾又福身上。他非常系统地沿着李可染黑中见亮、以黑衬黑画法的形成顺序，追究出了可染先生的积墨方法——尽管有幸见过可染先生山水画法全过程的人寥寥无几。在可染先生的及门弟子贾又福先生的作品中，林永松又获得了黑与白之间的构成关系。这一阶段的用功时间不长，但是更多的是理论上的获益。
4.风格的形成阶段。毋庸讳言，李可染、贾又福师生的用墨，犹如黄宾虹、潘天寿等前辈的画法风格，他们在自己风格所指向的路径上，已经达到了一种极致境界，后学者很难找到有所作为的空间；而对他们的延续又只能是东施效颦，走死路一条。譬如贾又福先生的黑白构成墨法，如果没有他的那种极其深厚的传统墨法功力的积淀，所画一定会陷入古人所言的“俗韵”。清代沈宗骞在他的《芥舟学画》中说：
“纯用水墨渲染，仅见片白片墨，无从寻其笔墨之趣者，谓之‘韵俗’；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之‘气俗’。”
从山水画艺术的发展探讨这个角度看，李、贾两位先生创立的用墨风格对时代山水画家而言，无时不产生着巨大的薪火相传魅力，有继承和发展的必要；但是如果简单地继续沿着他们的墨法，又很容易流于“韵俗”、“气俗”。在对李可染、贾又福两先生重墨特征的研究中，睿智的林永松突然转向，在李可染先生的墨渖叠积上，嫁接和改进了贾又福先生的黑白构成，硬是在李、贾风格中杀出一条属于自己的道路。
林永松成功的用墨，主要表现在与迷踪皴层面交替的作用下，对画面的局部进行繁复的积墨、破墨，做到积中有破、破中有积。画面的实处皴、擦、积、破，黑重如铁山；虚处多施以铺水、破墨，追求一种云雾般的纱质轻薄飘渺的画面感觉，使厚重、苍莽与灵动、朦胧得到对立统一的伴生。
黄宾虹先生是近代山水画大家，他认为山水画笔墨所要达到的最高境界只有四个字，叫做：“浑厚华滋”。“浑厚华滋”也是中国古代山水画的最高境界标准，明代的董其昌曾经用“川原浑厚，草木华滋”来表示出对董源、黄公望的极端推崇；清代四王之一的王原祁在评价元代山水四家之首黄公望时说：“达其浑厚之意、华滋之气也”、“高房山传米家笔法，而浑厚华滋又开大痴生面，兼宋人三昧者”；这四个字出现在时下一般评论家的笔下，多属于看不见摸不着的溢美之辞，没有什么实际价值。可是一旦出自黄宾虹先生，便成了中国山水画的一种最高评骘标准。他说：
“分明在笔，融洽在墨。笔酣墨饱，浑厚华滋。”
“画重苍润，苍是笔力，润是墨采。”
宾老认为“浑厚”就是用笔所表现出来的“苍劲”、“厚重”，而“华滋”就是指用墨到了极致，就能达到灵动和滋润，所以我们阅读黄宾虹晚年的山水画，在黑黢黢甚至“乱哄哄”的山峦之间，所能感觉到的绝不仅仅是积墨的“厚重”，而是厚重里所包裹的灵动和苍润欲滴，他在85岁所作《山溪泛舟图》的题识中写到：
“画当以浑厚华滋为宗，一落轻薄促弱，便不足观。”
黄宾虹先生的墨法显然对林永松的用墨产生了很明显的启发作用，我们前面讲过，林永松在绘画上具有很高的智商，他决不画黄宾虹，却用很大的精力研究老人家的用墨规律，企图从中挖掘出对自己的用墨更有参考意义的哪怕是只言片语的启发。老人有这样一句话：
“须一一透关，得大自在，一种苍秀，非人非天。”
在黄宾虹先生看来，用墨能达到“苍秀”的境界，既不是天意，也绝非人力可为，就是“神来之笔”。而林永松的观点恰恰与宾老相反，他始终认为一幅成功的山水画精品，应该是“亦天亦人”——凭借先天的赋予，画人间山峦丘壑的供养。所以，林永松在已经取得相对稳定的画法风格之后，再度频繁地往来于北京、峨眉之间，观察它早已稔熟于胸的家山四时，墨法由此一变再变，最后形成了挥运难度极高的林氏墨法——积墨成彩。
所谓“积墨成彩”，是指画家通过积墨、破墨甚至泼墨法的灵活运用，达到常规黑白对比色彩以外的某种复杂色彩效果。这种特殊效果的出现，既不是偶然的，也不是通过某种手段手法“做”出来的，完全光明正大、人力而为。
林永松近年探索的“积墨成彩”，基本画法不外乎积墨、破墨，大约可以分为两种表现形式：
一是大块面山体的层层积墨，墨层之间夹带有各种适当的迷踪皴法，使多层积墨层之间产生理论上的空间，墨中有笔、墨中含物，再加上积墨、破墨之间墨色明暗关系的相互作用，所以他的重墨山水画厚重、神秘而不板滞，像迎光观察万花筒一样，欣赏者的每次欣赏，都有不同以往的非具象内含呈现。欣赏林永松的山水画用墨，往往能产生一个很强烈的感觉，那就是画面的黑色内含极其丰富，不仅隐藏着生动多变的线条，还有更多的色阶、色彩蕴含其间。如果说李可染先生的山水是以黑衬黑、贾又福先生的山水是以白托黑的话，那么林永松的山水就是黑中藏黑，虽说他的山体用墨未必已臻巅峰境界，至少在达到巅峰境界的途中，林永松迈出了成功的一步。林永松山水画创作的核心之一是对墨法的驾驭，他善于积墨，也善于在墨层上再施积、破墨法，所得到的墨韵浓淡玄幻、美妙天成，着墨时间、干湿度与宣纸的质地特性在他笔下都能统一成为一个有机的整体。
二是在重墨山体中间，往往会有墨色轻柔、变化诡异的片片淡岚风轻依附，色彩灰白杂陈、似透非透，虽说这些墨彩变化不是作品的主要色调，却是最具用墨功力、最能代表林永松用墨探索成果的地方。石涛在他的《画语录》中说：
“昔人作画每惜墨。余观：应惜墨处反费墨，何识画理？即如余图此崇山峻岭，窍谷削崖，则墨气淋漓，宛得云高汩日之势。若清淡墨华，虽复刻意为之，恐不易得本来面目。”
这就是用墨浓淡之间的辩证关系，淡墨如果能处理得当，其分量重于积墨。林永松在层层积墨中塑造的这种变化，一来是为了改善沉实的山体所形成色彩节奏；再有就是把画的主题旋律从写实拉向虚幻，从沉重拉向缥缈，与周围的重墨又形成了虚实、动静、轻重等对比关系，是他的山水画中最精彩的欣赏点之一。
在谈到用墨技巧时，林永松说，他是把黑墨当成五彩缤纷的颜色来对待，每一种色阶都要认真地研究使用特性，微妙的效果趣味，往往就在微妙的黑白变化之中。所以他能在李可染先生之外，另出畦径地别开墨法天地。
凡是欣赏过林永松作品的人，大概都有一种相同的感觉，他的山水画气势恢宏、淋漓磅礴，常使用高远构图法，营造出山岭险拔峻峭的气势。他的画面内含充沛的张力，在某些地方甚至放大了潘天寿先生笔墨间特有的霸悍之气。固然，画面张力弥漫是他风格的优势所在，却也容易造成精气由于缺少内敛而外泄，这也是中国传统文化所避讳的。对于这些更深层次的辩证关系的认识与处理，是林永松未来创作所要面对的挑战。
有一次，一位记者采访林永松，下面是他们的一段问答：
问：请问林先生，您创造了“迷踪皴”和“积墨成彩”，那么您的最终目标是不是希望在中国绘画史上彪炳千古呀？
答：彪炳千古的事我绝对没敢想过。你仔细算算，在中国山水画一千多年的历史中，因为创新画法被载入史册的画家有几位！能够雪泥鸿爪留下一点过往痕迹的优秀画家，一个朝代下来也没有几个人。我只想，当了一辈子画家，能在重要场所的墙壁上有我一幅作品、博物馆能收藏我一幅画、百姓中间能有一点小名气就够了。同时，我还有一点比较世俗的心思，这几年我的拍卖价格持续走高，仿我的赝品也就应运而生，给我，更主要的是给我的收藏者带来很大的经济损失。我希望在我不懈的努力下，能尽量拉大我的作品与仿品（赝品）之间艺术上的距离。
问：请您具体说一下。
答：其实，任何仿品（赝品）与真迹之间，都一定存在着两位画家之间画法上的、风格上的差别，比如张大千先生仿的石涛，很多人都说跟真迹一样，不好鉴定。其实两者之间笔墨、意境上的差别还是有的，有时还挺明显，只不过一般人看不懂。这种差别往往是隐性的，能看出来，就容易鉴定。我就是要从技法上、风格上，使我的作品与仿品之间的距离差别尽量拉大，而且明朗化，是真迹是仿品让收藏者一看就明白。因为真迹与仿品之间的差距，就是画家与画家之间风格、技法上的的差距。我的“迷踪皴”、我的用笔用墨风格，自信其他画家仿不到位。
问：如果仿您作品的人真的能接近或达到您的水平，画出来的仿品与您一样，怎么办？
答：如果真是这样，那么他就去仿张大千了，因为张大千的画比我贵多了。
看来，当代实力派山水画家林永松的志向、抱负不宏伟，但很坚实；不容易做到，但能做到，而且肯定能做到。
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