母国文化如何影响亚裔？
“缺席的父亲”，与浮出地表的女性
电影中有个现象值得注意，即出现的三个家庭中，两位主角家庭里的父亲都不在。女主角朱瑞秋的父亲去世
（后来我们知道故事并非如此，但“父亲”始终未出现）
，而男主角尼克的父亲则因生意在外，缺席了整部电影。第三个家庭，即瑞秋朋友的父亲高先生，则以一个无足轻重的喜剧人物形象出现。这一看似无意的故事设计背后，并非看上去那么简单，因为“缺席的父亲”几乎是近代中国
（扩大些的话，是亚洲诸国近代都相似的历史）
历史中的最大象征与隐喻。
《摘金奇缘》电影剧照，图为男主母亲、男主与女主。电影讲述了一个典型的灰姑娘嫁入豪门的浪漫喜剧故事：新加坡裔富豪与华裔普通移民女孩跨越阶级、文化差异终成眷属。
学者许子东在其《许子东现代文学课》中多次提及，近代五四
（甚至之前）
的诸多先贤几乎都成长在一个“父亲缺席”的家庭。这些父亲不是因病或其他原因早逝，就是因吸食大烟、犯罪与软弱而难以支撑整个家庭。于是这些男性知识分子大都由其坚韧的母亲抚养，如胡适、鲁迅与周作人兄弟、老舍等。这可能只是巧合，但当这个巧合与晚清中国的不堪历史碰撞在一起，就变得意味深长：伴随这个巧合一起衰落与死亡的是整个清帝国。
在这里，我们发现那个最古老的隐喻再次浮出水面，即父/家/国三者的紧密联系：当它们在周代及后世儒家共同设计下成为一荣俱荣、一衰俱衰的共同体时，晚清“忽喇喇如大厦倾”的局面也就成了不可避免的趋势。在鲁迅与周作人关于他们成长的周氏大宅的回忆文章中，我们看到的难道不正是一个传统中式家庭的衰落与死亡？而伴随着死亡的新生，就是年轻人对父、家庭及帝国的厌倦与反抗。在这样的背景下，关于女性、尤其是母亲的想象从历史的地表下浮现，成为近代中国自我构建中的重要思想资源与形象。
《许子东现代文学课》,作者:许子东,版本:理想国|上海三联书店,2018年6月
在李安早期的“父亲三部曲”
（《推手》、《喜宴》与《饮食男女》）
中，展现的正是“父亲的退场”这个充满悲哀与难堪的过程。在电影中，父亲的退场几乎是一种历史必然性，他们的过去已经过去，那些曾赋予他们家国权力的制度也彻底崩溃。无论是在他们曾经成长的土地还是流落异域，这种“退场”都是不可避免的。当李安把这些故事搬到美国这一彻底陌生的环境中时，那些渐渐融入新国家与社会的子女们也在无形中“逼迫”着父亲的退场。而这整个过程，都是不得不思变和展开新文化与国家建构的近代中国之转变的延续。革命总是从“弑父”开始，五四一代青年人所面对的正是那些被看作僵化、衰朽和陈腐的父亲以及他的家庭、甚至国家。
“父亲三部曲”之一《推手》剧照。
这便是《摘金奇缘》这个“父亲缺席”故事中华人的主要背景。作为华裔的导演朱浩伟
（母亲来自台湾，父亲来自香港）
，很容易自然而然地从这一系列想象中调动了这些资源。
著名社会学家卢蕙馨根据其在台湾所做的田野调查写成专著Uterine Families and the Women's Community，其中她提出了一个叫“子宫家庭”
（Uterine Family）
的概念，主要指在父权社会中男主外、女主内的情况下，母亲通过生育孩子使得他们对母亲的奉献有认同感，并且产生了一个“女人的社会”。在坚硬的男权社会与家庭中，这个被称作“子宫家庭”的社会组织往往隐秘且不可言说，它主要作用在家庭的女性成员之间，如婆媳、母女等。
剧中男主母亲，被塑造为“母凭子贵”的典型形象。由杨紫琼扮演，放弃剑桥学业与事业发展，帮助丈夫管理家庭。
如果我们从这个角度看《摘金奇缘》中的杨家甚至是瑞秋的母女小家庭，或许都可以说这是一个“子宫家庭”。在这里，作为家族——以及“子宫家庭”组织中——下一代继承者的男性便成了组织中的核心人物。“子宫家族”通过“母以子贵”来维系和获得一定的权力，而家族则同样需要男性继承人来延续。在这里我们便看到了“子宫家族”的局限，即在一定程度上它与
（男性）
家族分享着相似的目的，都得从下一代男性掌权者那里获得其利益分红。
而这一东方式的“传统”模式，下意识地在影片中被延续。
西方视角的规训与重构
健壮的男性，与个人对群体的胜利
《摘金奇缘》中出现的女性几乎是男性角色的两倍。值得讨论的是，当这些在西方接受教育、成长和工作的亚裔男性与女性重新回到或被放置在华人家庭与国家中时，他们性别形象背后所展现的，不再仅仅是近代传统中那些遭到贬低的东方式气质，而是崭新的西式两性气质。
男主角尼克和其好友科林·邱，他们分享着相似的男性气质，即外形高大、五官立体、英俊、着装得体
（时常是西装笔挺）
，有着迷人的性感身材，性格直爽且开朗。这一男性形象在西方此类及各类型电影中比比皆是，我们可以说它是当下西方
（电影中为美国）
十分主流的男性形象。与之形成截然对比的是尼克的那些堂兄弟，他们外形大都不符合西方主流的男性形象，着装花哨，行为放荡。如果我们在此处加入种族和文化元素，就会发现同样是亚裔，随着他们不同的男性气质所被赋予的，是不同的“形象”，甚至可以在此粗略地划分出西方/东方这一既陈旧又新颖的二元对立。
男主尼克与女主瑞秋的对手戏中，镜头常将目光聚焦到尼克的身体上，而尼克的体形是典型的西式审美。
美国亚裔学者颜乐·埃斯皮里图
（Yen Le Espiritu）
在其文章《并非所有男性都生而平等：美国历史上的亚裔男性》中指出：亚裔美国男性气质是十分种族化的，“历史上他们常常被描述成性无能或是纵欲过度的”。埃斯皮里图所研究的大约是“二战”前后的美国亚裔男性，而在尼克与科林这一代亚裔之中，美式主流男性气质早已经融入他们的身体和观念，使其成为这一意识形态生产和巩固的一部分。而这也正是本片导演在潜移默化中赋予其男性主角的性别气质。
同时，导演又不可避免地落入传统的二元对立窠臼，再次把另一部分亚洲男性设计为“女性化”的，继承了近代西方影视作品中对其的一贯扭曲——从形象阴森的傅满洲，到虽然聪明睿智却又迂腐的陈查理
（傅满洲是英国小说家萨克斯·罗默创作的《傅满洲》系列小说中的虚构人物。陈查理是美国小说家厄尔·比格斯笔下虚构的一位华人警探。这两位是西方流行文化中最著名的两大亚洲角色）
。
电影镜头多次流连在剧中几位男性角色充满健硕肌肉的身体上。劳拉·穆尔维在其著名的论文《视觉快感和叙事性电影》中指出，摄影镜头的凝视与窥视倾向
（scopophilia）
相关联，是为“男性特质的”
（mascu-line）
，而银幕上的影像状态是受到注视观看乃至被情欲化，是“女性特质的”。在《摘金奇缘》的多个镜头里，效果却截然相反，即摄影镜头的窥视不但没有“女性化”那些健壮的男性身体，反而强化了它的性感与性诱惑力
（电影中紧随其后的情节都是与女性的性爱）
。如何理解这里的凝视？
Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema，
作者:Laura Mulvey/Rachel Rose，版本:KOENIG BOOKS，2016年7月
在我看来，这里所折射出的，是对自我性别气质和身份的观看与确认。这一来自美国亚裔男性导演的镜头，所看到的正是上文指出的“西化”亚裔男性展现的主流男性气质。在美国著名男性气质研究学者迈克尔·基梅尔
（Michael S.Kimmel）
那里，这是男性对主流气质归顺中必不可少的过程，即在其他男性的注视下成为主流
（西式）
男性群体中的成员。
在女性这一边，男主姐姐
（阿斯特丽德）
的故事则与近代中国女性解放产生了潜在的共鸣：她从充满束缚的家庭
（父与夫之家）
挣脱，走出闺房成为独立自主的女性。这一过程正是近代中国在西方思想观念的影响下所产生的。而更重要的是，这同样是女主角瑞秋的形象——她是“美国式的”、是“美国人”，片中人物都在不断地指出这一点。导演此处对女性角色的设计与其对男性角色的看法存在着十分相似的逻辑：即值得称赞的，是美式独立自主的现代女性，是小家庭；而在有着传统气息的大家族中的女性，则必然依旧遭受着来自“家”的束缚，成为僵而不死的东方陈旧意识形态的残留物。
在女主
（瑞秋）
与男主母亲
（埃莉诺）
——这两个代表着截然不同的国家、家庭、婚姻与女性观念——的对峙中，最终胜利的是瑞秋。而它所暗示的，几乎就是近代中国的命运：在强劲的西风之下，古老落后的东方获得新生。导演虽未如此赤裸地展现这一点，但个人战胜家族，这不正是提倡西方科学与民主的“五四”神话吗？
双重想象与束缚
为何亚洲观众反而不买账？
这一分裂和重合再次体现了复杂性，作为美国的亚裔导演，他本身的双重身份所造成的不同视角、文化以及由此产生和建构出的想象之间存在着复杂的动力。一方面他带着浓重的传统西方视角，来想象当下的东方
（新加坡与中国）
；另一方面，他似乎又从自己的父母辈那里获得了来自“母国”的一些记忆，梳理着那些在近代中国历史中自我建构和定义中的诸多元素。
这些年轻的亚裔电影制作者借用了这一双重建构，于是片中的女性长辈
（尼克的奶奶、母亲埃莉诺以及其他七大姑八大姨）
就成为了最典型且又十分陈词滥调的传统中国女性形象：她们严肃、不苟言笑、把子女抓在手里、束缚于家族之中，一切都以家族整体利益为先，并且毫不妥协地抵抗着任何威胁……这不就是传统男权家庭的变形吗？尼克的奶奶就好似《红楼梦》中的贾母，掌握着整个家族的方向，并且对于儿媳的能力始终抱着不满和质疑。
因此，这些女性不过是男性权力的一张面目而已。性别影响在此似乎被降到了最低程度，而当她们面对来自西方的女性时，一种对于“他者”的建构则发生在东方式女性及其家族之中，即她们对美国式的个人主义所想象的是自私和对责任感的疏离。这一指责我们难道不是很熟悉？它在近代中国关于西方的自由主义与个人主义的批判中此起彼伏，并最终建构了东方的群体主义与西方个人主义的对立。
《摘金奇缘》中的女性核心，家族掌管者奶奶的形象。
当西方把自己当做先进、文明与诸项都高人一等的主体观看那个被强行入侵的中国
（以及整个亚洲诸国）
时，性别总是最丰富且最具道德羞辱性的工具，于是被“侵入”的亚洲诸国都被贬低为女性，带着长枪大炮
（男性阳具的隐喻）
的西方白人则成为无可争议的男性化身。这一性别化导致的结果便是，亚洲大部分男性被
（西方视角）
整体女性化。
电影中，在东方式的“女性之家”中存在着一个有趣的、看似并不和谐的片段，即作为同志的奥利弗被毫无障碍地接受了，且后者毫无掩饰地展现着自己。因此这让我们怀疑这个看似传统保守的家庭是否真就如此？但另一方面，它或许也再次验证了我们的分析，即近代西方对于东方家与国的女性化建构使其能够把在传统西方中被认为是“女性化”的同志置入其中，而不会产生任何冲突，因为其中象征着传统男性权威的父亲已经缺席。
在当下西方同志群体权益获得一定进展的时刻，对于东方同志的想象却依旧是陈旧的，并且与其近代对于东方的女性化想象形成新的合流。当我们觉得这一同志形象暗示着某种开放的心态时，背后被遮蔽的却依旧是西方/东方这一顽固的想象。
剧中同志人物形象，奥利弗
这是一种种族中心式的运作模式，即它不再把那些异域文化贬抑为相对低劣的东西，而是使用那些对“他者”而言属于正面的、崇敬的话语，并对其充满赞赏。但即使如此，它也依旧以一种更为复杂且令人不安的方式来展现。如今那些开始被西方称赞的“东方”，也深植于前者缺乏自省且在其文化上早已被定型的观点之中。
在《摘金奇缘》中，我们看到一种混杂的状态，而导致这一结果的原因，是创作者依旧把中国看
（seeing）
作他者，并由此产生的一系列论述。在其中建构出的鲜明的二元对立，这恰似好莱坞上世纪最典型的手段。西方人一方面想象且好奇着如今新富的亚洲人，另一方面又发现这些有着不同肤色的“他者”其实和自己分享着完全一样的意识形态，这让他们能够与其产生安全且亲密的共鸣。它与《了不起的盖茨比》和《华尔街之狼》这类电影所产生的相似性，再次加强了这一观点，即某种美国式的“梦想”。
也正是在这里，对于《摘金奇缘》这部以“全亚裔阵容”作为宣传噱头的电影，在西方获得了空前热烈的欢迎、赞赏和票房成绩。但对于近代历史中始终被观看的“他者”——中国观众而言，这个熟悉的形象与故事所激活的是更为复杂的历史记忆。华人曾作为强势西方目光的接受者，它被塑造与建构的形象往往都带着强烈的屈辱印记，这是我们希望抛弃的。而对于那些亚裔移民在美国所遭遇的种种问题与困境，却又是我们一无所知的。在这一双重情绪下，随之而来的是对他人想象的反感以及某种强烈的隔阂——这或许就是为什么《摘金奇缘》在国内遇冷的原因。
这种双重的困境与束缚，是近代西方对中国那笼统且粗线条的想象难以描述的。反映在这部“外黄内白”的电影中时，它们便成为某种大杂烩般的含混不清。在我们的阅读与观影记忆中，似乎还没有哪一部作品能够恰如其分地处理这些复杂性——这或许正是我们可以期待与开垦的方向。
作者：重木
编辑：走走，寇淮禹；
校对：
翟永军