主题：我们还需要“迷影”吗？——《迷影》新书线上分享会
时间：2021年12月22日19：00
方式：《单读》微信视频号连线
嘉宾：蔡文晟 巴黎第十大学电影学博士，《迷影》中文译者
李洋 北京大学艺术学院副院长
李奇 巴黎第三大学电影学博士
主办：武汉大学出版社·鹿书、单向空间
本文介绍“迷影”文化。
“迷影”曾是一种属于法国的热情，影迷不仅为之阅片无数，更奉献身心——就看过的片子交流雄辩、撰写评论、谒见导演、创刊办报，甚至是主持电影俱乐部。据说，正是这股极其特殊的风气，让20世纪那些大师级导演在法国解放时期到1968年间的巴黎无不名重一时。从很大程度上来说，恰恰是所谓的迷影文化“造就了”希区柯克、霍克斯、罗西里尼、雷诺阿等多位电影艺术家，是影迷将他们拱进严肃作者和知识分子之列，从而跟阿拉贡、毕加索、约翰·凯奇等人一样，成为20世纪文化的创造者。
就像当年巴赞给雷诺汽车工厂的工人放卓别林，讲一些他们能看得懂的电影，带他们看出那些电影的好，这种精神才是迷影文化的精髓——就是想要让人的灵魂不断地上升，让人可以借由看电影这个行为去变得更好。这个转化的过程，才是迷影文化的要义。
“迷影”这个概念对于中国来说，尤其是互联网时代的电影文化来说，也是存在的。迷影文化不仅年轻人需要，中年人更需要，它是连接中年人和年轻人、连接过去与现在、一个人的回忆跟一个人向前进的愿景的纽带。
迷影文化的起源是哪里
李奇：据我所了解，李洋老师是第一个把la cinéphilie这个说法翻译成“迷影”的，一般字典里好像翻译成“影迷”。我觉得到目前为止大家对“迷影”这个概念还是比较模糊，我大体总结了几种情况：
第一种是觉得不以为然，认为是你炒作一个概念。通常持这种态度的是一些知识分子，甚至是电影学院的一些学者，而且大多是长我们一辈的人。他们经历过上世纪70年代末80年代初那段对西方文学与艺术如饥似渴的吸收过程，认为“我们早就很迷恋这些东西了，不需要你们再提出这样一个概念来界定我们”。
第二种比较糊里糊涂。年轻的学生们觉得自己就是爱看电影，影迷嘛，这还不够吗？有区别吗？
第三种比较少见，但的确有。他们就是比较接近，甚至完全就是“迷影人”。他们就是书里，或者我们在西方看到的这个状况，但他们不自知，对这种界定没有清醒的认识。不过他们会判断，“这就是我的同类人”“那些普通观众跟我是有区别的”。
那么，蔡文晟你作为译者，觉得上述我说的这些情况区分到底在哪里？
蔡文晟：这有点像是我们这本书的封底所说的，“迷影”最早是跟法国有关的一个传统，它来自法国17、18世纪左右，也就是旧制度时期的艺评传统。换言之，它牵涉的不仅是电影这个现象，还涉及到电影到底是不是艺术这个问题，还有其他跟批评有关的问题。
我想，身为一个人，看到光影，看到电影明星，听到好听的音乐都会浮想联翩，但这里确实有一个脉络，它来自二战之后的法国。虽然跟迷影、影迷相关的一个词“ciné-club”（电影俱乐部）不是二战之后才出现的，它早在朗格卢瓦创办电影资料馆之前，也就是20世纪20年代前卫主义时期就存在了，那为什么安托万·德巴克要从1945年之后开始讲迷影文化呢？
其实，上世纪20年代的影迷比较精英主义，跟把电影之爱传递给大众没有太直接的关系。但在二战之后，不仅出现了大量的电影俱乐部，还出现了一个很重要的人物——安德烈·巴赞，一个伟大的电影布道者。他在各大报纸写影评，还收揽了一批年纪比较小的影评人，比如特吕弗、侯麦、夏布洛尔、里维特等之后会在《电影手册》成为核心的一群人。他带着大家看电影，而且重点并不仅是谈谈剧情或者是里面的主题思想，他还告诉他们电影里的摄影机是如何移动的、剪辑什么时候该有什么时候不该有，以及什么时候该有配乐，也就是一些跟电影形式有关的问题。他的影评启发了他们对电影的爱，而且这种爱与形式有关，跟带有精神性的技术含量有关。
除了这两大原因，另外更重要的就是政治、经济方面的原因。二战之后的法国经济萎靡，跟美国签订了一些协议，在电影方面得有一定的播片率留给美国电影，这造成美国电影的大规模入侵。相对于那时法国老气横秋的国产电影，这些美国片太让“小孩子”们喜欢了。我们知道，30年代出生的戈达尔他们那时刚刚十几岁，血气方刚的他们不是以思想挂帅，这些美国电影的适时出现正对他们胃口。历史发生在某些伟大的人物身上，这些人物反过来又创造历史，这就形成了一股迷影文化。
迷影文化的要义是哪些
蔡文晟：在去法国之前我就通过一些渠道看了很多我喜欢的新浪潮导演的花絮，比如让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）怎么去参加面试，戈达尔和特吕弗之间怎么因为《日以作夜》闹别扭等等。在看德巴克主创的纪录片《新浪潮双杰》（Deux de la vague）的巴黎首映时，我很纳闷，这些东西为什么要拍出来，好像没什么新鲜的。德巴克接受观众提问时也有人说他这是老调重弹，没想到，他的回答却让我顿时心生仰慕。他说他拍这些并不是给一些happy few看的，也就是说，这个片子针对的，并不只是精英或者说少数懂的人而已，他其实是想把这些很珍贵、很动人的故事通过电影这个媒介传出去。所以，这关系到一个transmission（散播、分享）的问题。
这当时给了我很大的震撼，意思是说，它并不是精英化的。它的内容固然可以很精英，但就像当年巴赞给雷诺汽车工厂的工人放卓别林，讲一些他们能看得懂的电影，带他们看出那些电影的好，这种精神才是迷影文化的精髓。也就是想要让人的灵魂不断地上升，让人可以借由看电影这个行为去变得更好，这个转化的过程，才是迷影文化的要义。
事实上，这个跟我最初看到“迷影”这两个字的感觉是一样的，我们中文常说到一个修辞法叫“转品”，在西方有一个专有名词叫做“名词化”（substantivation），就是说这一个词它本身是一个名词，但它就像是巴赞说的那个教堂里的大石头一样，石头看起来是不会动的，但是有一个东西在里面隐伏着，好的电影就是要去凝视这一块石头，凝视久了，石头里的灵魂就会被我们观者看到。看起来是名词，其实是动词。所以那时候我看李洋老师把la cinéphilie这个词翻成“迷影”，我觉得翻得特别好。因为我们讲到从灵魂到精神，这个牵涉到的是一个爱的过程。“迷影”这个词的字根是ciné加philie，其实是“电影之爱”，是一个跟爱有关的事情，而但凡牵涉到跟爱有关的，一定是会动的。
李洋老师的“迷影”，第一做到了名词化的作用，第二保留了“影迷”这两个字，但又没有让它停留在“粉丝”“电影贪食者”的阶段。我们知道，在亨利·朗格卢瓦那边，cinéphage（贪食电影的人）跟cinéphile（懂得爱电影的人）是两个完全不一样的概念。前者就是看了很多电影，知道很多影史的掌故，知道很多电影导演的生平，甚至是一些巨细靡遗的八卦，但是他没有主动去进行诠释的勇气跟胆识，没有去“亵渎”的这种冲动。因为他没有爱，他只有一种形而下的生物性。但是回到李洋老师翻译的“迷影”，它有一个转品的问题在里面，是涉及灵魂的，而灵魂是可以转变成精神的，那它就跟爱有关。根据朗格卢瓦的说法，真正的cinéphile，他们的电影就是生活，或者我们也可以借用侯麦的说法，“生活就是大银幕”，换言之，电影跟生活其实是“异体同质”的。
“迷影”存在于互联网时代的中文社区
李奇：李洋兄，您写《迷影文化史》时视野很开阔，已经扩展到电影史前史了。“迷影”是一个发展的概念，您对它发展的这个前后过程怎么看？或者说，在中国，这个群体真的存在吗？它到底在哪儿？
李洋：我先纠正一下，“迷影”这个词不是我第一个提出的。在我之前有一位作者在《21世纪经济导报》上写过一篇电影文化调查类的文章，就叫《迷影一代》，但他这标题中的“迷影”不是对la cinéphilie的翻译，而是把互联网上通过电影社区进行交流与分享的电影狂热爱好者称为“迷影一代”。我在读过德巴克这本书之后，发现la cinéphilie在中文里面没有对应的译法，但又不想把它翻译成“影迷”，因为“影迷”在英文当中还有一个词叫“moviegoer”，指的是常常去电影院、具有看电影习惯的人。
而la cinéphilie的含义远远超出了这个概念，他们为电影付出了更多，把自己的生活、生命都献给电影这门他们最热爱的艺术，而且会形成一种强烈的文化，最终作用于电影自身的发展。因此我觉得“影迷”不是特别准确，于是便借用了这篇文章标题中这个词“迷影”来翻译。我不是第一个用这个词的，只是第一个用这个词来翻译la cinéphilie这个法语概念，并把它阐述成一种电影文化和电影史现象。
在我留学法国期间，周围的同学都不是一个专业方向的，于是我通过互联网认识了一批喜欢电影的朋友。这些人分布在世界各地，在日本、美国、新加坡、德国、澳大利亚等，我们彼此互不认识，只是在论坛里分享电影知识，交流好的电影，就形成了非常稳固的小圈子。这个圈子里多数是学生，但后来有人成为影评人，也有人成了导演、编剧和策展人。
也是在这时我读到了德巴克的《迷影》，我觉得他描述的“迷影”是一个非常特定的历史概念，也就是1945年到1968年“五月风暴”结束后，或者稍晚一些到1980年代，到塞尔日·达内这段时期，这是德巴克在学术意义上界定的“迷影”。但在我的经验里，“迷影”在互联网时代的中文社区里也是存在的，这个概念对于中国来说，尤其是互联网时代的电影文化来说，也是毫无疑问存在的。众所周知，像昆汀·塔伦蒂诺、马丁·斯科塞斯这些人，他们虽然不是法国人，但他们也是纯粹的迷影人，他们在创作电影之余所做的事情，比如修复电影、参与电影评论、介绍亚洲电影到美国等，这都是迷影人做的事。因此，尽管“迷影”的历史可能并不是连续的，但它应该会在每个时期、每个国家都或多或少地出现。
“迷影”这个概念虽然是法国电影史中一个非常特定的文化概念，但我还是希望把它推广到世界各地。在我写《迷影文化史》的时候，其实是想告诉每一个喜欢电影的朋友，我们拥有一个共同的身份，而且在三四十年前的法国，在那个电影最波澜壮阔的时代，就有很多伟大的名字跟我们站在一起。
“新迷影”是用新方式来热爱电影
李奇：我有一个问题，我一路学来，发现迷影这个群体首先其实是“业余的”，或者是以“业余者”的姿态出现的，但这个“业余者”可以达到很高的水准，他可以是一个学者，是一个很厉害的批评家，或者思想家，也可以是很专业的导演。那这些身份之间是否具有不可调和性？是否会存在比方说人格分裂，也就是几种人格之间反复切换的问题？
李洋：你说的“人格分裂”这种情况，当我在法国读博期间是完全没有的，那时我完全沉浸在学电影、看电影、研究电影的氛围中，不用考虑别的问题。但这种人格分裂后来确实出现了，大概是最近这几年，更为明显，就是在“迷影者”和“学者”这两种身份之间不断摇摆。其实我是最坚定地支持迷影文化的人，但我又发现电影在变，特别是今天，电影的生长环境与上世纪六七十年代完全不一样了。
今天有两个原因促使我可能会考虑把身份重点放在学者的角度：
一个原因是国内电影学界比较封闭，与其他人文学科，比如中文、历史、哲学的接触与交流相对来说没有法国那么充分，国内的电影学者是一个相对比较封闭的圈子，其他学科的老师和学生，其实也对电影充满兴趣，他们也想在自己所在学科的学术研究中去讨论电影，但他们没有可以对话的电影学者，或者很少，也找不到合适的机缘与角度。所以我觉得，电影学术研究要有所发展，需要走出以“向心”文化为代表的迷影，也就是需要做“离心”的运动——离开电影，向外走到更宽广的文化领域中，主动敞开怀抱。因此我不想做一个电影的守护者，甚至是某种意义的电影“原教旨主义者”。
第二个原因是，电影的生态在发生变化。在上世纪六七十年代，大银幕就是所有流行文化的王座。只有进到电影院观看的电影才最有感染力。但现在，电影在电影院放映完之后就会进入视频平台，成为一个待选的节目，它会与各式各样短的、低质的、娱乐的内容放在一起，也就是说，在同一个平台上，电影已经没有什么优势。因此，电影必须面对这种新的影像生态。当我们只讨论那些在电影院里看到的电影，去围绕那样的电影建立文化时，也许是走向了一个死胡同。如果我们走出以电影院为中心的迷影文化，直面各种形式的网剧、网大、网友自制视频，会不会才能推动电影在新的时代里活下去，而且才活得有尊严？
正是在这种动机之下，我才编了“新迷影丛书”。“新迷影”不是说“不迷影”了，而是用一种新的方式来热爱电影。所以我便翻译哲学、社会学、历史学中讨论电影的文章，希望大家能从不同的角度来讨论电影文化，释放电影对于人文学科的影响力。
我这两年在做电影哲学方面的研究，很大精力都在研究所谓艺术理论，但我不确定，我可能明年就会回到我喜欢的电影，但等到我回来时，可能会带着许多新的东西。所以我觉得我可能会研究很多与电影没有什么关系的学问，但是我始终不会离开电影。
真正的迷影精神是什么
李奇：蔡文晟，你觉得安托万·德巴克会有这方面的问题吗？
蔡文晟：德巴克不止一次在接受访谈时说过，对他影响最深的两个人，一个是塞尔日·达内，一个是戈达尔。一个是在书写、办杂志方面影响了他，另一个则是在实践、拍片（比如拍论文电影、散文电影）方面启发了他对电影的思考。德巴克一方面对“迷影”这个词情有独钟，但也因此而有几分爱之深责之切，言下之意，他也会像李洋老师说的，觉得“迷影”这个词有些太向心，太就电影论电影，或者说太特吕弗了。我们知道，在他1997年担任《电影手册》的主编时，就有这个意识，他觉得电影应该被“穿越”，比如他会请很多哲学家或是其他领域的有识之士来给《电影手册》撰稿。
另外比如李洋老师翻译的阿兰·巴迪欧的《论电影》，编撰者就是安托万·德巴克。换言之，他好像只是一个档案的整理者，没有太多的诠释，好像仅仅掌握了大量的史料，看起来总在写一些大家都知道的事情。但事实是，他往往会在里面植入一些小小的心思，用一种细腻的穿针引线，或一种特殊布局的叙述方式，去左右我们的思想。从这个角度来看，他是一个很高端的、超内行的迷影者，也就是cinéphile averti，或ultra-cinéphile，他其实超越了古典影迷以及所谓新影迷的壁垒。这种东西在法国是一直延续着的，所以他们可以既古典又前卫。
在安托万·德巴克写给《迷影》中文版的序里，他提到真正的迷影精神应该是什么，就是每一部影片，或是每一个观影的当下，你都能寻找到把它嵌回历史脉络的契机。只有那一刻，才是电影之爱。讲到这里，我想再提一下巴赞，他有一个很伟大的“非纯电影”的概念，这是一个很前卫，很革新，很具有破坏性的概念。事实上，电影从来都有“裂解自身疆域”的潜能，它会不断地去吸纳其他的艺术，然后让自己“内爆”，再把那些艺术丢出去，再吸进来。它像在自杀，但又重获新生。
德巴克最新的一本书就叫《电影死了，电影万岁！》（Le cinéma est mort， vive le cinéma！）。电影死了，但电影万岁，这是很奇怪的。电影在它的历史中是一个不断自杀、他杀的过程，但是就是有一些像我们这样甘愿为电影付出，这样观影如观己、看电影就是不断地进行修身的人，电影才有办法欣欣向荣。而且这种电影绝对不是原教旨主义的电影，它是巴赞的“非纯电影”，它其实是不断地在扩张自己，同时也让我们不断地反思人是什么，什么是观影，什么是创作。这才是真正的迷影精神。
年轻人更需要迷影文化
观众：哪个年龄层更需要迷影文化的启发？
李洋：我觉得年轻人更需要迷影文化，因为电影是一种更需要年轻人去支持的艺术。电影需要燃烧激情，去创作，去把这种艺术传播开来。但不是说中年人就不需要喜欢电影，而是中年人迷恋电影的方式会有所不同。中国互联网上一直都有一些年轻影迷在持续不断地为电影呼吁，比如为一些小众影片加油、转发电影节的节目单等，只不过不会有20世纪中期那么强大的影响。
蔡文晟：我同意李洋老师的说法，另外我想补充一下，我觉得除了激情，还需要有人教他们怎么看电影。比如说德巴克在书的绪论里就提到了一个问题，“观看是可以学的吗？”看电影虽然是一种修身之道，但还是需要有一个老师去教导他们，又或者是需要一个好的前辈当模范，比如书中提到的三个模范：
一个是安德烈·巴赞，教大家写影评。要知道，特吕弗那篇文章在巴赞的指导下修改了近两年，他教特吕弗把文章改得更圆融，避免导致舆论战。也就是说，需要一个有雅量、有智慧的长辈来教育后辈。
第二个是朗格卢瓦，在恋物方面，他给大家示范了什么是一流的收集癖——这并不是一种纯线性化的收集，比方说我们知道，朗格卢瓦最经典的举措是策展，他的策展思维是不那么线性的，是创造一种蒙太奇的空间，而这，是点燃大家创造性火焰的前提。
第三个是在实务层面的模范，也就是导演的问题。一个好的作者，可以让大家进行无穷无尽的诠释，这个人就是希区柯克。
也就是说，年轻人需要好的影评人、好的策展人，以及好的导演给予引领。如果没有这种引领，这股热情要么会烧错地方，要么是没有好的机会登上历史舞台。比如特吕弗如果没有遇到巴赞，电影史可能就要改写，或者说巴赞若没有遇到特吕弗，历史可能也要改写，我们知道，巴赞很多部作品，都是由特吕弗张罗编纂的。
这么来看的话，年轻人需要电影文化，老一辈又何尝不是呢？这里还有一个重点，很多人年轻时很爱电影，到了中年就觉得电影是我年轻时候的事情，最后竟然开始责骂下一代喜欢电影。我认为一个国家的文化素养很重要，迷影就是生活的另一个元宇宙。学习电影，某种程度上就是学习怎么样认识我们的生活。我们教电影的，其实就是教学生如何生活的老师。电影文化的传承对于一个国家的心灵的锤炼具有举足轻重的地位，所以说巴赞是一个伟大的教育家。我觉得迷影文化不仅年轻人需要，中年人更需要，它是连接中年人和年轻人、连接过去与现在、一个人的回忆跟一个人向前进的愿景的纽带。
整理/雨驿