文/傅正明 新加坡《联合早报》
要破解莎氏作品之谜，首先需要美学的钥匙。蒙娜丽莎的微笑之所以令人着迷，是因为画中有一种说不清的美。托马斯·哈代在《三百年后致莎士比亚》一诗中采用了一个矛盾说法：莎氏打开的是“明亮的朦胧灵魂”。言筌所捕获的美，需要我们去意味，同样不可全得。
别人遭受我们质疑。你诗魂飘逸。
我们问了又问――你答以微笑。
这是英国诗人麦修·阿诺德的《莎士比亚》一诗的开头两行。莎士比亚的难解之谜，因此被后世批评家称为“男性蒙娜丽莎的微笑”。
莎士比亚著作的作者之谜
依照传统说法，威廉•莎士比亚生于埃文河畔斯特拉特福小镇，莎剧第一对折本在他身后七年于1623年出版，疑点甚多，日渐形成质疑正统派的怀疑派。怀疑派注意到，古老的莎翁故居纪念碑上，拉丁文拼写的略有不同的两个名字，宛如双子星座：顶部把莎士比亚（Shakespeare，以下称为莎氏）称为“不朽“的著名政治家、哲学家、学者和诗人，最后两行记载了“凡俗”演员莎士比亚（Shakspere，以下称为莎翁）的生卒年代。因此有人认为与莎氏身份最贴近的，是大名鼎鼎的弗朗西斯•培根。此外的背后重要写手，有诗人和剧作家马洛（Christopher Marlowe），据说他曾因事被英国政府通缉，但他并未如历史记载的那样死于凶杀，年仅二十九岁佯装死亡的马洛，从此隐姓埋名，成为一个写作小组的成员之一。这个小组还有一位名叫玛丽•锡德尼(Mary Sidney)的女诗人。
到了二十世纪，英国学者卢尼（Thomas Looney）于1922年出版《莎士比亚鉴定》一书，首推一位牛津公爵，诗人和剧作家德维尔（Edward de Vere）为最可能的莎氏著作的真实作者。后来有人进一步推测：德维尔原本就是伊丽莎白十四岁时与继父乱伦生下的儿子，长大后不知隐情，成为女王的情人，生了个乱伦的儿子，即后来的南安普敦(Southampton)伯爵三世，莎翁的赞助人。
赞同怀疑派的，有马克吐温、惠特曼、卓别麟和弗洛伊德等一大批文化名人。两派的较量，在新世纪再次登场。2007年，英国上演的戏剧《我是莎士比亚》，让莎翁从长眠中惊起，接受种种质疑。编剧和主演里朗斯(Mark Rylance)于2011年与莎学专家联手，在互联网上发布了《合理怀疑宣言》（The Declaration of Reasonable Doubt），为怀疑派寻求广泛支持。这一活动将持续到2016年，即莎翁逝世400周年。
与此同时，2011年上演的好莱坞影片《匿名者》（Anonymous）以生动的视像、情节把卢尼等人的推测发挥到极致。两年后，剑桥大学出版社出版了《莎士比亚勿容置疑——证据、论证、争议》（Shakespeare Beyond Doubt）一书，主编是艾蒙森（Paul Edmondson）等莎学专家。该书为正统派辩护的主要观点是：莎翁莎氏名字拼写不一致，是当时英语拼写尚未标准化造成的。莎翁健在时，有多处史料提到他既是演员也是剧作家。此外还有作品的内证。几周后，就由一家出版社出版了莎学专家莎韩（John Shahan）等人主编的质疑文集，书名采用同样的正标题，只加了个疑问号：《莎士比亚勿容置疑？曝光一种拒绝的行业》。
对于这些争议，笔者难以置喙。我们最好还是接受第一对折本的劝告：“读者，别看他的图像，请读他的书吧”。
莎士比亚的作品之谜
要破解莎氏作品之谜，首先需要美学的钥匙。蒙娜丽莎的微笑之所以令人着迷，是因为画中有一种说不清的美。华兹华斯在《别小看商籁体》一诗中说：用十四行诗这把钥匙，“莎士比亚打开了他的心房”。可是罗伯特·勃朗宁在《房舍》一诗中对此提出质疑：“真如此，他就不那么莎士比亚!”类似的是，托马斯•哈代在《三百年后致莎士比亚》一诗中采用了一个矛盾说法：莎氏打开的是“明亮的朦胧灵魂”。言筌所捕获的美，需要我们去意味，同样不可全得。
莎氏十四行诗的美，乍看之下，首先是韵律美。深入一层，才能发现内容美。在他那里，美与真和善密切相连。例如十四行诗第105首，诗人宣称：“真善美是我全部主题”。此处的三个原词，依照顺序是 fair, kind, and true,三者融为一体，但其先后秩序是否有轻重之分？在英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》中，“美即真，真即美”。但莎氏首先强调的是“善即美”（Virtue is beauty）：“美是嘉行却中毒，内魔擅织浮华衫”（《第十二夜》第三幕第四场）。
除了美学的钥匙之外，政治是破解莎氏作品之谜的另一把重要钥匙。莎剧大多以王公贵胄为主角，或赞美讴歌，或抨击揭露，政治色彩浓厚。美国学者布鲁姆(Allan Bloom)在《莎士比亚的政治学》中指出：莎氏始终以大关怀致力于设立戏剧的政治背景，剧中的统治者“在操练只有在公民社会中才能操练的各种能力。”当然，这并不是说，莎剧有现代民主思想。那个时代的民众还没有成为一种政治力量。莎氏同样带着时代的烙印。
“一千个读者有一千个哈姆莱特”，同样的道理，一千个时代有一千个哈姆莱特。《哈姆莱特》属于我们时代的现实意义，在于它所反映的古代专制社会与现代专制社会之间的可比性。任何专制政权均建立在杀戮和谎言的基础上。“王子复仇记”，围绕丹麦前任国王的弟弟克劳提斯为篡位而弑兄娶嫂的故事展开。克劳提斯弒君后散布的谎言是：国王是在花园里被蛇咬死的。西方和东方同样流行的一个谎言是，君主就是神光的显象，就是“天子”。克劳提斯同样窃取了独占了一个辉煌意象，即光照生命的太阳。当他问王子说：“怎么阴云仍然笼罩在你头上？”王子答道：“不，陛下，我太多地沐浴在太阳下”（第一幕第二场）。此处隐含难以觉察的反讽意味。因为，太阳（sun）与儿子（son）谐音，只听音，可以听成“我太多地作了儿臣”。因此，阿提克（Richard D. Altick）在《哈姆莱特和凡人的味道》一文中揭示了被人忽略的一面：“太阳是腐败的强有力的动因”。这出悲剧表明，篡权的丹麦国王是社会罪恶和腐败的总根源。
“毒瘤”是王子用来形容這輪黑太陽的比喻之一：“假如让我们人類的这个毒瘤进一步恶化，难道不会招致天罚？”（第五幕第二场）“毒瘤”（canker）一词，当时多指溃疡，后来用为癌症的同义语。王子劝告母亲时说：在灵魂的伤口外敷膏药，“那只能在溃疡的表层结一层薄膜，而社会的腐烂在内里啃噬人心，暗地里扩散”(第三幕第四场)。作为统治阶级的一员，王子同样难免感染病菌。因此，他不能像外科医生一样动手术，因为手术刀会触痛他自己的伤口。但他自己最后成为牺牲品，难以逃脱悲剧命运。尽管他同样染病，卻是一个寻求健康，希望完善社会制度的人。因此，王子既是牺牲品，又是疗救剂。今天的医学家在人乳中发现一种能杀死癌细胞的物质，命名为“哈姆莱特”。这一命名的深意，耐人寻绎。
这出悲剧不朽的另一重要原因，在于作者对复杂的共同人性的艺术把握。正是在这种意义上，拜伦说过：“我们爱哈姆莱特，甚至像爱我们自己一样。”但是，拜伦尖锐地批评王子“无能”、“无情”的一面。
精神分析学为探讨共同人性提供了一把奇妙的钥匙，它同时是解读莎氏作品的钥匙。佛洛伊德论“恋母情结”，以《哈姆莱特》作为其假说的文学支撑之一。依照诗人吉普林的理解，莎翁像弗洛伊德一样看重人的童年对日后精神发展的决定性作用。在《艺人》一诗中，吉普林虚构了几个小故事，说的是莎翁一次酒醉后跟朋友谈到剧中的女性人物，谈到她们如何由他自身的见闻转化而来。例如，一个孩子往河里溺死小猫时，不敢下手，“他的姐姐――刚满七岁的麦克白夫人”猛冲过来，脸一沉笑她弟弟窝囊废。吉普林借以诠释了莎翁的人性论：从婴幼时代起，人性就有善恶之分，因人而异，不能一概而论。
莎士比亚的精神信仰之谜
神分析认为，人的最初信仰隐含在“恋母情结”中的“母亲即上帝”的崇拜中。但是，莎剧中为人母的麦克白夫人，是一个奶汁里流着毒液的“罪恶的女人”。如果说，《哈姆莱特》有作者自传的影子，那么，它折射了莎氏的精神崩溃到精神重建的过程。成熟的人格发展是从反对父亲到父子和解的过程。这需要在没有重大犯罪的情况下双方良性互动，才能避免悲剧。家庭如此，社会亦然。有精神追求的人会在崇拜对象中不断输入经过心灵提炼的文化营养。
在莎氏的时代，英国社会日益接受了新教信仰，但难以摆脱历史上悠久的排犹倾向。这种倾向在《麦克白》的“女巫歌”中得到鲜明反映。在三个女巫提及的各种用来炼蛊毒的毒物中，需要的人体器官有活摘的犹太人肝脏，从未接受基督教洗礼的娼妇的弃婴身上砍下的指头……。当然，这样的宗教和种族的偏见不能视为作者本人的观点。莎剧《威尼斯商人》中的夏洛克，是莎氏笔下著名的犹太人形象。值得肯定的是，作者让夏洛克对歧视犹太人的现象提出发人深省的质疑，藉以提倡宗教宽容，捍卫犹太人的尊严，因为犹太人同样是人，同样有眼睛鼻子，有感觉和血气，一旦受到欺负同样有复仇心！
莎氏在基督教基础上提升的普世人文精神精神，最典型地体现在莎剧中的理想的女性人物身上，例如剧中劝告夏洛克应当仁慈的鲍细娅，或《李尔王》中讲真话有爱心的国王小女考蒂利亚……
如果说，上述几出莎剧带有希伯来文化色彩，那么，《仲夏夜之梦》和《暴风雨》更浓厚地涂抹了希腊文化的色彩。希腊的原始宗教是一种类似于泛神论的信仰。莎剧中对大自然風景的描写，往往把泛神论与人文精神揉合起来。普世人文主义的核心，是对每个人的价值的尊重。例如，在莎剧《特洛伊罗斯和西达克瑞》中，特洛伊英雄赫克托劝告国王放海伦回去，因为那场战争导致无数士兵牺牲，而“他们每个人的生命都像海伦一样宝贵”（第二幕第二场）。此外，莎氏推崇的利他主义，在《一报还一报》的火炬意象中得到最生动的表现。我把剧中一段台词译为一首咏物诗：
火炬松明非为己，熊熊照亮夜行人。
德行在我应他惠，不负苍天原道心。（第一幕第一场）
如此灿烂的火炬，为后来的欧洲启蒙哲学提供了一个启迪人心的意象。所谓“启蒙”，用佛家语来说，就是启人“觉悟”。作为西方思想源头的希腊哲学与佛教哲学的相通之处，典型地表现于柏拉图的“理式”说和新柏拉图主义“流溢”说，即把万物视为神明的余光流溢的观点。在莎氏十四行诗第53首，诗人赞扬他所爱的“英俊青年”说：“天地灵秀，依稀君之笑貌舞姿，/恒常之心，却无人与君同盘石。”诗人所讴歌的对象，实际上是美的“理式”，是绝对美、永恒美或美本身的象征，好比佛光一样。
因此，在莎学中已出现了特殊的佛教视角，例如，美国作家拉莫尼卡（Mark Lamonica）的《打佛：莎士比亚的神秘世界与佛教》。作者借临济禅师“逢佛杀佛”的名言，告诫读者不要盲从佛陀，更不必盲从莎士比亚或任何伟人。“我们必须如佛陀所言，发现内在于我们的佛，成为自身的主人。”由此可见，我们可以借鉴佛学解读莎氏作品。我从《理查二世》（第二幕第二场）中译出一首忠于原作的五言诗：“慰藉在苍天，凡人尘世间，忧伤苦痛外，满眼空无边。”原诗中表达“苦难”的多个词汇和“空无”（nothing）一词，类似于佛教的苦谛和空性的概念。这种观点，散见在莎氏作品中。
惠特曼在《十一月树枝》一文中，把德维尔公爵称为“如狼的公爵”（wolfishearls）中的一位。这个形容词，可以比喻王公贵族的野蛮和残暴。但是，莎氏笔下的“如狼的公爵”，或带着狼性的贵族统治者的精英，用布鲁姆的话来说，在“操练”公民社会的可能性。这是一种自我驯化。假如他们不能收敛一点，那么，推翻暴政的起义就是合理的，不可避免的。这一点，在历史剧《恺撒大帝》和长诗《鲁克丽丝受辱记》等作品中得到充分表现。
出于共同的人性，如羊的民众也有残暴的一面，如塞林柯所言：莎剧中的民众，大多“善变、愚昧或残暴”。而他们的自我驯化，像贵族一样，是通过基督的“牧养”和自我驯化来进行的。因此，在莎剧中既可以看到狼和羊的残暴，又可以看到一种狼羊共舞的良性互动。
与此类似的是，在莎氏作品中可以发现一种“雌雄同体”的文化理想。这一点，最鲜明地表现于十四行诗第20首：“造化大手笔，为君绘容颜/我之情爱所在，君兼情妇情郎”。“情妇情郎”，不应当仅仅作生理上的理解。象征意义上的“雌雄同体”，相当于一种阴阳和谐的精神境界。这也许是诗人的与东方文化相通的一种精神信仰。