文 | 木希地
《热带雨》是新加坡导演陈哲艺的第二部长片作品。
陈哲艺的处女作《爸妈不在家》甫一问世，就广受赞誉。影片获得第50届金马影展最佳剧情片奖，还囊括了戛纳电影节、伦敦电影节的最佳导演处女作奖。
凭借《爸妈不在家》，陈哲艺立刻成为新加坡电影界，乃至整个亚洲电影界一位不可忽视的作者。
陈哲艺的两部电影长片
家庭：个人危机和社会危机连接点
当代新加坡电影中，家庭生活是不可或缺的叙事元素。
个体被置于或完整、或缺损的家庭之中，每个人的行为逻辑都或多或少受到家庭的影响。
新加坡是一个多人种、多语言、多宗教、多文化并存的国家。国民来自世界各地，背景复杂。如何实现社会融合，家庭是最好的选择之一。
《爸妈不在家》中的菲佣泰莉
新加坡很多当代导演都或多或少地将镜头对准家庭。
如陈子谦的《881》、《12莲花》；梁智强的《幸福万岁》、《我在政府部门的日子》、《新兵正传》；邱金海《十二楼》、《和我在一起》等等。
与上述导演不同的是，陈哲艺的《爸妈不在家》和《热带雨》，家庭被更明显地作为主要叙事场域。生活在其中的每个人都遭遇个人生存危机，这些个人危机的背后折射出社会问题。
电影与社会发展之间存在的密切联系也必然影响电影的创作走向。
在《爸妈不在家》中，小男孩家乐因得不到父母的感情关怀，转而对女佣由对抗、摩擦、生疏培养出很深的感情，直接描写了现代社会家庭情感交流的缺乏以及家庭教育的缺失。
《爸妈不在家》的故事发生在1997年的金融危机背景下，电影通过日常生活片段反映出金融危机给新加坡普通民众带来的艰难。
《爸妈不在家》剧照
在《热带雨》中，个人生存危机的焦虑延续。
从马来西亚嫁到新加坡的华文老师阿玲和丈夫一直无法怀孩子，与丈夫的关系渐渐疏离最后婚姻破裂。同时，她和学生伟伦的禁忌之恋无法名正言顺，亦不能使她走出个人困境。
阿玲和丈夫结婚多年却依然住着父亲的房子，给钟点工阿姨钱后钱包变空，反映了普通工薪家庭在新加坡生存的艰难。
瘫痪的公公无法说话、行动、吃饭，需要家人的照顾才能生活。反映出近年来新加坡社会老龄化加重的问题。
而阿玲的学生郭伟伦，父母因做生意常年不在家，他独自一人居住生活，没有朋友，内心自然是孤独的。
导演从家庭生活中的个人危机出发，进而辐射到整个社会问题，深刻传达了个人与个人、个人与社会的异化和疏离的警觉。
隐喻：雨和榴莲
隐喻是用已知事物代替未知事物，它通过把未知事物转换为已知的说法来表达。实际上，隐喻使未知事物变得可见，转喻表现缺席的事物。
《热带雨》中有两个重要的意象：雨和榴莲。
前两个在隐喻的层面上推进了叙事，后一个在转喻的层面上连结了个人与个人、个人与集体间的情感投射。
首先，影片第一个镜头以女主在雨中开车开始，车里播放着中文播报的马来西亚新闻，随后她独自在车里打针（从电影后续剧情得知是催排卵所用）。
到学校后，两个学生讨论下雨天要不要升国旗？下一个镜头便是新加坡国旗升了起来。
导演用简短几个镜头，便展示了人物所面临的身份认同困境，流露出不可忽略的个人在异国生活的微妙境地。
随着故事的进行，丈夫以打高尔夫为由不去参加妹妹孩子的生日party，妹妹意味深长地说下雨还要打高尔夫，预示了亲人之间的冷漠关系。
还有两处隐喻着分离的特大暴雨的情节。
阿玲在房间午睡，做了一个关于婴儿哭的梦，当她醒来后，下起了特大暴雨。
她跑到阿公的房间里边关窗户边和阿公说话，除了窗外的雨声一片寂静，这时她独自蹲在地上，没有看向阿公，哭了起来，因为她已经预感到阿公去世了。
另一处隐喻出现在阿玲决定结束和学生伟伦之间的禁忌之恋。孤独、敏感、处于青春期的伟伦喜欢上了温柔、照顾他的阿玲。
伟伦对老师的喜欢既有青春期的性冲动因素，也有对母亲般的情感依赖。
而阿玲被动地接受了伟伦对她的情感，这里既有性压抑的原因，也有因武术、华文建立联系起来的情感纽带。
最后两人在暴雨中相拥，伟伦抱着阿玲说：“我的心很痛，真的很痛”。阿玲呵护着伟伦的自尊心，拥抱着他、安慰着他，她告诉伟伦：“是这样的，以后你就会习惯了。”
雨隐喻着两人将分别，并继续各自的生命旅程。
其次，作为本片第二个隐喻作用的榴莲，一共出现了两次。第一次是阿玲的弟弟送了一个榴莲，阿玲拿到教室里，伟伦盯着它，两个人一起吃榴莲，意味着两个人关系不仅止步于师生。
第二次出现在阿玲和阿公以及伟伦三人在榴莲摊吃榴莲庆祝伟伦获得长拳冠军。阿玲看着伟伦喂阿公吃榴莲的样子，从心里开始认同伟伦。
转喻：武侠片和武术
最后，不得不提的是片中出现的武侠片以及武术元素。这是电影中一个最重要的转喻。
转喻在电影中可以用来以显在的物体代表与它相关却并不在场的另一客体或主体。比如在经典电影《公民凯恩》中，“玫瑰花蕾”的雪橇在转喻意义上指向凯恩的秘密。
瘫痪的阿公唯一的爱好便是看电视里的武侠片，此处导演致敬了胡金铨导演的《侠女》（1970）。而在电影中，学生伟伦正好是校队的武术冠军。
关于武术和武侠元素，有两方面的含义：
1. 追问个体身份
胡金铨一向被认为是最能体现中国传统文化的导演，被称为儒侠大师。
在他的作品背景常设在乱世明朝，善用中国传统的戏曲、武打元素，彰显着侠肝义胆、忠孝如一的儒家文化，以及人物的困境最终由禅宗解救。遵循了中国“天人合一”的哲学内核。
《侠女》中，杨慧贞父亲是朝廷忠良，却被奸臣残害，侠女作为忠良之后，不断遭到追杀。个人和国家之间的关系，从立足家国界定个人逐渐走向立足个人界定家国。
胡金铨《侠女》剧照
同样地，在《热带雨》中，导演借阿公和伟伦两个人物，表达了在家国构建的过程中，政治和文化的悬而未决，对个体身份的不断追问和反思。
20世纪六七十年代，邵氏武侠电影征服了说着不同方言的海外华人，成为他们回忆故土文化的途径。
2. 电影内外过去和当下互文性
互文性的基本含义是文本指涉文本，或文本引述前文本。
互文性是两个或两个以上彼此影响的文本之间的关联性。后来的文本参照现有文本，现有文本某种程度上源于对其他文本的参照。
爱看武侠电影的阿公作为早期的华人移民，是一个失语的、会写华文却丧失写的能力，只能通过经典武侠电影再次勾起对中华文化的怀念和想象。
郭伟伦，喜爱练长拳、偶像是成龙，他愿意学习华文，尽管他开始的动机是学习中文去中国做生意。
片中两人的第一次互动就是阿公提醒伟伦“帮”字如何写。与此同时，从胡金铨到成龙，一个会写中文不会说，一个会说不会写，形成一种过去和现在、电影内与外的文本上的互文性。
所以，导演将当下新加坡的社会现实与过去并置起来，在承认现代社会个人生存的普遍困境的同时，将思考延伸到政治和文化传承是否能平衡的高度。
新加坡自1965年建国，政府以超越族群、去本质化的政策成功构建了新加坡的政治性国族认同，并很快进入亚洲少有的先进发达国家行列。
然而，在国家性政治认同成功的同时，文化认同塑造却一直无法同步，呈现出吊诡的悖论。
这与政府在建国后恢复英语主流地位，并形成了非标准化的本土新加坡式英语（Singlish）,在一定程度上建立了意识形态层面的国族认同，但这是与打压华文教育政策同步进行的。
虽然新加坡教育实现双语制，但在20世纪80年代，东南亚地区唯一以华文为授课语言的南洋大学被新加坡政府强迫关闭，从此新加坡华族语言文化退出高等教育。
更重要的是，华文的衰落，不仅仅意味会不会说一门语言，更意味着对中华传统文化的抛弃。
本片中明明可以是中华传统文化的传承者的阿公，却一直处于失语状态，最终去世。而除了郭伟伦之外的学生老师，认为华语没学习的必要。
这是新加坡当下社会的隐喻：说华文的很大一部分是中老年人，年轻一辈对华文以及中国文化不以为然。
尽管阿玲作为一名中文老师，在新加坡却是没有国籍的“他者”，同时，她的婚姻破裂或多或少与她无法完成传统的伦理生育有关系，象征着华文、文化无法继续传承的可能。
尽管如此，导演还是怀有一丝希望的，没有让影片陷入完全陷入自怨自哀中，而是通过表现人性的美好。
例如阿公和伟伦的互文和温馨互动、阿玲和男孩产生情感上的依赖、阿玲对阿公的孝顺，以及影片结尾女主角回到马来西亚故乡，唯一一次的晴天出现了。
这些设置让影片充满余味。
我们无从得知片中人物的生活将怎样继续下去，也不知道导演借本片提出的更广阔的社会思考将朝着怎样的方向而去。
事实上，无论是回顾过往，还是聚焦当下，身份问题一直是新加坡电影中备受关注的议题，毫无疑问，陈哲艺对身份和政治的思考和表达是有力度又暧昧不清的。
或许他想效仿胡金铨，在两者之间找寻一个平衡点，传达一种“中间性”态度。就像片中一直下的不停的雨，不知何时停止。
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