522 《佛像图》
吴昌硕 纸本设色 纵146厘米 横40.5厘米 中国美术馆藏
吴昌硕学画较晚，从花卉入手，深得中国传统花鸟画之三昧。他少有的几幅人物画，通常都是选用传统题材，比如道释故事等。
《佛像图》绘一赤足立佛。面相饱满，形容矍铄。 用笔简洁而颇具表现力。
523 《老僧》
吴昌硕 纸本设色
吴昌硕（1844—1927），中国清末民初画家、书法家、篆刻家。名俊卿，初字香补，中年后更字昌硕，亦署仓硕、苍石，别号缶庐、老苍、苦铁、大聋、石尊者、破菏亭长等。出生于浙江一个读书人家庭，自幼随父读书，后就学于私塾。十余岁喜刻印章，其父加以指点，初入门径。后到苏州、上海，与任颐、张熊等交从甚密，期间幸而得见很多艺术真迹，遂而对绘画产生浓厚兴趣，艺术修养也得到了很大的提高。吴昌硕绘画题材以花卉为主,很少涉及人物。但其人物画却有很高的水平,如《老僧》。
画中老僧精神矍铄而形容清澹，用笔很是老到。
524 《布袋和尚像》
吴昌硕 纸本设色 纵 124.1厘米 横45.6厘米 南京博物馆藏
吴昌硕与任颐交从甚厚，任颐曾为吴昌硕作过多幅肖像，其中以《酸寒尉像》最能体现吴昌硕的精神面貌。吴昌硕专门有诗称赞此画：山阴子任子，腕力鼎可举。楮墨传意态，笔下有千古。可见他对任颐的推崇。吴昌硕的人物画也从任颐的人物画中借鉴了很多传神写照的因素。
吴昌硕此幅《布袋和尚像》也十分传神地将布袋和尚的特征表露无遗。布袋和尚的形象诙谐可爱，为历代人物画家所喜好。
525 《济公图》
王震 纸本设色 纵107.6厘米 横38.8厘米 辽宁省博物馆藏
王震（1867—1938），字一亭，号白龙山人，浙江吴兴（今湖州）人，寓上海。信佛教。工书画，擅人物、花鸟、走兽、山水，以佛像为佳。学任伯年，精微处得其神貌；画风却与吴昌硕相近。
济公是南宋僧人，法号原为“道济”，因其不守戒律，嗜好酒肉，举止如疯如狂，又被称为“济癫僧”。
此画中济公蓬头垢面，大耳垂肩，身着旧僧衣，一脚着履，一脚穿屐。手持破扇，回头窃笑，似又要搞恶作剧了。
作者以细毫乱写其发，疾笔焦墨略写衣纹，人物表情刻画极生动传神。
自题“说我疯来我就疯，莫怪疯人无道理，我笑他人解不通”。其意与人物形象的刻画可谓珠联璧合。
526 《十八罗汉图》
吴昌硕 绫本设色 纵26厘米 横392厘米 天津艺术博物馆藏
十八罗汉各有风采，睿智大度的，清矍消瘦的，丰满肥胖的等，画家用凝练而富有表现力的线条将之描绘得活灵活现而神情各具。
此画用笔娴熟而凝重，气势飞动而骨力老到，设色简净，笔到而神采毕现。
527 《苏东坡像》
王震 纸本设色
王震早年拜任伯年为师，后来拜吴昌硕为师。他在46岁以前，主要学习任伯年的画法，作品题材和风格似任氏。46岁以后，画风转向吴昌硕，60岁以后的作品，逐渐显出融任伯年与吴昌硕为一炉的特色，即在浑厚、凝重方面是吴昌硕，却仍然保持着任伯年清俊的意味。王震在人物画上，他多画古代历史人物，如苏武、陶潜、孔子、老子、钟馗，也画民间传说中的人物如和合二仙等。
这幅《苏东坡》画苏东坡携杖漫步，姿态含优雅之趣.
在表现上，放笔写意，用笔颇有吴昌硕的意趣，但却有任伯年峻拔清秀之风。
528 《达摩像》
王震 纸本淡设色 纵172.1厘米 横95.1厘米 日本泉屋博古馆藏
王震（1867—1938），字一亭，号梅花馆主，别号海云楼主，浙江吴兴人。5岁入私塾，7岁学画，14岁到上海著名裱画店怡春堂学徒，业余时间临摹中国画。因受上海巨富李薇庄的赏识，被介绍到恒泰钱庄做职员以资其学画，1882年，拜任颐弟子徐小仓为师，得见任颐，受其指导。
达摩，南天竺僧，南朝时从海路来华，后渡江至嵩山少林寺，被称为西天禅宗第二十八祖和东土禅宗初祖。
画左边有王震自题：“白云闲绕禹门来，东土从今识初祖。色相悟彻四大空，如愚若讷胸无府。渡江渡海随缘驻，袈裟一袭神光普。神光普，师能度世一切群生苦。戊辰暮春。王震敬写。”
529 《一苇渡江》
王震 纸本设色
王震1885年到日清轮船公司做职员，时常往来于上海与日本之间。1896年，任日清轮船公司总代理，兼做保险、电器等生意，为清末上海三举行买办之一。1911年，结识吴昌硕并拜其为师。
《一苇渡江》是画家的一幅著名的佛像代表作品。描绘的是一个佛教故事，佛陀站在一枝芦苇上正飘然过海。佛像姿态生动，蕴含一股逼人的睿智。
整幅作品用笔老辣，线条潇洒流畅，衣带似随风飞舞，充分显示了画家在人物刻画上的坚实功力。
530 《补履图》
王震 纸本设色
王震长于写意，擅长画人物、佛像、花鸟、山水、书法。晚年所画佛像，自成一家体貌，在画界赢得赞誉。此图布局简明疏朗，而寒荒之地、寂寥无人之境却借此表露无遗。
《补履图》有任伯年之风，但更加写意，显然是受了其师吴昌硕的影响。作品描绘的是一走街串巷的补鞋匠，正在补一双鞋，画法写意，修鞋老人形象逼真，正在用手拉已经穿过鞋子的针线，嘴闭紧，仿佛胡子都在用力中跳动，传神可爱。整个作品画简单的两组景物，相对整个画幅，画面较小，但益显生动有趣。
题款也颇有趣味：“补女红之不足，便双脚之彳亍，方其新也，人必求之精；及其敝也，我窃虑其弃之速。”
531 《乞食图》
陈师曾 纸本设色
《北京风俗》图表现的是民国初年北平街头巷尾常见的民俗，画中，大都是一些小人物——普通劳动群众的生活，反映了古老北京的社会风貌，如敲小鼓者，乞食者……
《乞食图》为《北京风俗》之一。旧社会上海，苏州河畔桥头，总有一些乞食的老妪、老翁，每当人力车过桥时，他们跟随车后，迈着踉跄的步子，追赶着乘车者讨钱，此种景象，不独上海有之，在《北京风俗》画中也有表现。陈师曾绘一人力车之一角，仅见坐车者的脑袋，一老妇蓬首垢面，破衣破裤，右手执布帚，左手持香炷，逐车乞钱。
532 《槐堂韵者图》
陈师曾 纸本设色 纵65厘米 横20厘米 私人收藏
陈师曾，名衡恪，字师曾，号槐堂，又号朽道人，义宁人。与齐白石交往甚深，人物、山水、花卉俱见功力，尤长写意，师事吴昌硕，出入陈淳、徐渭、赵之谦诸家，而又具有自家面目。
《槐堂韵者图》以粗率笔触绘松树，松下的老者瘦骨清癯，似乎陷入一种沉思。以细劲流畅的线条描绘，远处的山峰用淡墨悄然带过，文石则用浓墨点苔，细笔绘丛草，整个画面笼罩在一种清幽冷寂的环境中，老者因而显得更加从容而睿智。
533 《读画图》
陈师曾 纸本设色
陈师曾的绘画才能颇为全面，他擅长山水，花卉，有时也画人物，不仅能画佛像、布袋和尚、罗汉等，而且对时装人物，笔法亦相当纯熟。《读画图》就是一例。
此图为一大立轴，真实地记录了以绘画展览会赈灾义捐的场面。画分二部分，前面的长桌上，展着长卷和册页，围观者以老人为多，有中国人，也有洋人，有的头戴瓜皮帽，有着长袍马褂，也有身着西装革履的。看长卷册页者，皆俯首静观，津津有味。而后排挂在壁上的立轴，观者仰面远视，或侧或正，从衣着戴帽，可以看出时在隆冬季节和民初社会的变革时期。状貌各异，无一相同的人物，精神奕奕，姿态颇为生动。
534 《墙有耳》
陈师曾 中国美术馆藏
1913年秋，陈师曾应北平教育部之聘，主管图书编写，他每天上班路上，细心观察北平街头的风俗人情，并于1914年创作了《北京风俗画》册页，共34图。《墙有耳》就是其中之一。民国初的北京，正处在袁世凯的反动统治下，暗探密布，动辄杀人，人民失去言论行动的自由。
此图以茶馆为背景，在挂着“雨前”牌子的檐前，站着两个暗探，他们正在偷听喝茶者的谈话。在那时的茶馆里，店主怕招来横祸，故常提醒顾客：“莫谈国事贴红条，信口开河祸易招；仔细须防门外汉，隔墙有耳探根苗。”
画家用漫画式的表现手法，揭露了军阀统治的黑暗。反动和虚弱的本质；同时也反映了人民追求民主自由的要求。
陈师曾以敏锐的目光，深入的观察，简练的笔调，被漫画家丰子恺称之谓：“是中国漫画的始源”。
535 《刘海戏蟾图》
齐白石 纸本设色1942年
1953年，文化部授予齐白石人民艺术家的光荣称号。同年当选为中国美术家协会主席。1954年当选为全国人民代表。1955年，民主德国授予艺术科学院通讯院士。1956年世界和理事会决定齐白石为1955年度国际和平奖金的获得者。
我国明代所传古画已有《刘海戏蟾图》。此为神仙故事，在我国曾广为流传。
齐白石是根据“黄瘿瓢亦如是画，吾从众”。 今画蓬头跣足嘻笑之人，持三足蟾戏弄之。我国民间杨柳青年画曾有出版。
536 《悠闲自乐》
齐白石 纸本设色
齐白石（1864—1957），字璜，渭清。8岁时在外祖父办的村学里读过半年书，后缀学，在家放牧砍柴。做过木工，又学雕花木工，成为名手，并兼做画工。27岁后学习诗词文章和绘画。40岁后曾五次远游，七八年间走遍了半个中国，曾游历华山、嵩山、庐山、蜀山、巫峡、阳朔、桂林、长江、珠江、洞庭、黄河，祖国伟大山川，开阔了他的胸襟。齐白石早年善画肖像，颇肖似，着色鲜艳，全是民间写真的传统本色。自六十岁变法后，他的人物画追求一种“似与不似”的写意风格。
此幅《悠闲自乐》就是一幅写意但形神兼具的人物画佳作。
537 《石涛作画图》
齐白石 纸本设色
齐白石60岁后定居北京。以篆刻和卖画为职业。在陈师曾的影响下，倾向写意，钦佩徐渭、朱耷、吴昌硕。他的艺术造诣日趋成熟，诗文、金石、书画都有很高的成就。全国解放后，更加辛勤创作，热爱和平，歌颂和平。聘任为中央美院名誉教授，被选为中国文联主席团委员。齐白石对清代画家石涛很是推崇。
此幅《石涛作画图》用写意的笔触，淡墨勾写了石涛作画时的神态和气质，很是逼肖传神。
538 《人物》
齐白石 纸本设色
白石老人愈老愈返归童稚，愈表现出一种诙谐感。在这种诙谐感的形象里，表现出白石老人的智慧、风趣，透散着他对生活的热爱，对某些丑恶形象的嘲弄。
在他的人物画里，他有意将人物画得不成比例或不准确，但这一切只是加强了画面的幽默感，反而给观者造成一种别致的审美效果。在那种夸张变形中，都是自然而然的，绝无造作痕迹，仿佛老人那颗天真的童心。
539 《南国诗人》
高剑父 纸本设色
高剑父在提倡新国画时，并没有忽视传统艺术的精华，他在解释自己的艺术革命“并不是要打倒古人，推翻古人，削减古人。相反，古人的经验，有如一件宝贵的遗产，由后人承受”。《南国诗人》显然是从梁楷的《太白行吟图》得到的启发。可以说《南国诗人》是他学习古人的例证。
《南国诗人》人物头部稍仰，闭目长须，挺胸凸肚，表现诗人正在咏诗时的神妙动态的一刹那，双手背后捏着书卷，诗人满怀豪爽、潇洒高雅、感情炽热，文思泉涌的神态勾画出来了。而服饰及用线，尤其两手的指甲，古意浓厚，具旧文人风度。两张飘落的树叶，说明了深秋日暮的情景。
540 《田横五百士》
徐悲鸿 布面油画 纵198厘米 横355厘米1928年一1930年间 徐悲鸿纪念馆收藏
作品取材于《史记·田儋列传》，说的是战国时代齐国的旧王族田横在秦末农民起义中率众五百人入居海岛，刘邦建汉后派人招降，田横告别众人赴洛阳，途中拔剑自刎，五百壮士闻之也全部自杀殉节。画面描写田横与五百壮士告别时的情景，身着暗红紫袍的田横昂头拱手、正气凛然，众壮士或摩拳擦掌或低头饮泣，气氛悲壮。
这是徐悲鸿的油画代表作之一，是场面宏大、人物众多的大构图创作。当时画家虽然不可能对这一行动作出正确的历史评价，但借此历史事故表达出针对当时的反动统治和社会黑暗的愤恨以及对威武不屈的反抗精神的歌颂。很有意思的是，徐悲鸿把众壮士中那个身着黄衣者画成了自己的形象，这也是画家不畏强暴的正义感的一种形象表达。
541 《悲秋》
高剑父 纵73.5厘米 横34厘米 广州美术学院藏
历来有些文人墨客看到秋景而伤感。“悲秋”一语出自《楚辞》宋玉九辨。唐代诗人杜甫在《登高》一诗中有“万里悲秋常作客，万年多病独登台”句。
高剑父画《悲秋》可能亦是受到前人的启示；是画家飘泊在异乡的亲身感喟。画面上一老者、裹着头巾，长须短髭，神态沉郁悲凉，席地而坐。在秋日天高气爽时，却刮起了猎猎大风使树叶黄落，百卉凋零，给自然界和人间带来一片秋风秋色、秋容秋态。
值得注意的是，高剑父画这幅画时，正在南京中央大学艺术系任教。画家是否寓情于画？非常真切细腻地表达了作客异乡的游子见到这一切凄凉摇落之景，不可避免要勾起飘泊异乡的凄寂情怀，想起了对家乡新人的深切怀念。
542 《箫声》
徐悲鸿 布面油画1926年
1925年秋徐悲鸿自法国经新加坡返国，发现中国之油画受法国画商宣传影响“浑沌殆不可救”，于是于1926年春末又复去法国巴黎,夏天曾到比利时首都布鲁塞尔,同年10月返法,故这幅《箫声》当完成于法国。
画一中国青年女子侧身而坐吹箫。箫为中国传统管乐器，竹制单管直吹，发音清幽。女子吹箫时的神情似若有所思，背景为幽静田园景象，老树身影与飞翔的白鹤隐约可见。从画面上，我们似乎可以听到那传达人物情思的清幽悦耳的箫声。
面右下侧有题字“悲鸿，丙寅冬”。画家自认为：“是岁丙寅，吾作最多，且时有精诣。”
543 《徐悲鸿夫人像》
徐悲鸿 布面油画1947年
徐悲鸿与廖静文于1943年订婚，1946年1月结婚，这幅题为《徐悲鸿夫人像》的油画画的即是廖静文。此时徐悲鸿已北上任国立北平艺术专科学校校长，当时北平一部分进步美术工作者组织的北平美术作家协会也推举徐悲鸿为名誉会长，与国民党所组织的“北平美术会”相对立。
画中的徐夫人身着紫色长衣，靠在一棕色沙发上，两手扶着一红色布包，人物表情端庄文静而容光焕发。背景为暗红色窗格子和浅绿色玉兰盆景及吐艳的红梅，看来这是冬天的室内景象。
整个画面的色调偏暖，用色和谐而富有变化。人物面部表情刻画细致，两眼明亮似若有所思。
544 《泰戈尔》
徐悲鸿 纸本设色 纵51厘米 横50厘米
泰戈尔（1861-1941）是印度杰出的诗人和文学家、作曲家、画家，曾获1913年诺贝尔文学奖，是向西方介绍印度文化精华和把西方文化精华介绍到印度的最有影响的人物。1939年12月至1940年11月，徐悲鸿应泰戈尔之邀，赴诗人创办的印度国际大学举办画展和讲学，与诗人交往甚深，曾多次为泰戈尔画像和画马赠泰戈尔。
此画是一幅成功的泰戈尔肖像画。画中的白发银须老诗人坐在室外的一张藤椅上，两眼凝神作沉思状，一手扶本，一手握笔，似在准备随时记下脑海里寻觅到的诗句；诗人虽年迈并处于病中，但通过人物的形神刻画仍使人感受到诗人深厚的文化修养和特有的气质。
545 《愚公移山》
徐悲鸿 纸本设色 纵421厘米 横144厘米1940年
这是画家在访印期间完成的创作，取材于《列子·汤问》中人们熟悉的“愚公移山”的故事。当时正是抗日战争时期，画家创作这幅巨作，是希望中国军民以愚公移山的精神艰苦奋战，去夺取抗战的最后胜利。
画面自左至右展开；左边是背负大筐的大象和挑筐的大汉；接着是愚公与邻人“孀妻”对话，愚公左右各一小孩，一在吃饭，一在运土；再右是几个身强力壮的大汉挖土不止，人物顶天立地。整个画面充满征服大自然的豪情壮志。
关于此画的人物为什么多为印度人和****的问题，徐悲鸿有过解答：“艺术但求表达一个意思，不管哪国人，都是老百姓。‘冀州之南，河阳之北’的‘北山愚公’，我也不知道究竟是什么样，‘孀妻’也只好穿件黑衣。”并说，这画是“在印度国际大学时画的，以印度人为模特儿，这样大的画，不作人物写生画不好，所以‘叩石垦壤’者都是外国人”。
546 《抚猫人像》
徐悲鸿 布面油画 纵53.5厘米 横65厘米1924年
这是徐悲鸿在留法期间完成的一幅画作。一位年轻少妇，她身着色调偏暗的粉红色旗袍，一手抱着一只白色可爱的猫，一手抚摸着猫，猫两眼炯炯有神；少妇神情安详露出微笑，睁大双眼，一头利落的短发，显得很有精神和活力。背景上露出男人的头像，显然是这位少妇的丈夫，对作品主体人物形象起到了衬托作用。此画右上角有“悲鸿”签名。绘于麻布上。
547 《持花仕女》
张大千1920年
张大千是个性情中人，1919年曾因未婚妻谢舜华去世，痛而在松江禅定寺出家三个月，法号大千。1920年为庚辰年，画家22岁。春天由沪返回与曾正蓉完婚。婚后返沪，在其业师曾熙引见下，从李瑞清学书法。曾、李二师以清末遗老提倡书法、绘画，对张大千影响很大。
《持花仕女》即在此时写于青城山中。画中仕女，疑为曾正蓉化身。
所题六一居士欧阳修诗句也透露了个中消息：“学画宫眉细细长，芙蓉出水斗新妆，只有一笑能倾国，不信相看有断肠，双黄鹄，两鸳鸯，迢迢云水恨难忘，早知今日长相忆，不及从初莫成双。”
以高古游丝描写勾勒的人物，既有晋人闲态，明人风流，又多今人情绪，大千早年功底可见一斑。
548 《牧童年图》
张大千 纸本设色1937年
此为春节向亲朋贺岁之作，牛年画牛乃是传统题材，很难画出新意，只见那肯定而流畅的线描和牧童的造型流露出现代气息。
画动物除具与画山水、花鸟画同样的笔墨功力艺术造诣外，还必须具备坚实的造型基础和较强的捕捉瞬间反映和记忆以及非常熟练的默写速写功夫。从此画中可看到画家这方面的出色发挥。
549 《人物》
张大千 纸本设色
这幅《人物》画，写“武夷君会乡人於幔亭，命吕阿丢戛圆腹”的故事，见之于《武夷山记》。武夷有幔亭峰，相传秦始皇二年中秋夜武夷君在此宴仙坛款待乡民，当乡民们来到山下时，只见悬崖峭壁阻断，蒿草树木参天，无路可上。正疑惑间，有彩虹从天而降，腾空架起一道彩虹，乡民们上桥来到山顶—但见亭中雅香轻烧，红烛照天，钟鼓不绝于耳。席间所饮食，皆天宫琼浆，仙山珍品。几支仙曲过后，乡民躬身拜别，仙人们腾空而去。
图中所绘，即为席间武夷君令乐仙为乡民弹奏琵琶之情景。无疑，它寄寓了张大千先生的思乡之情。
550 《西藏空行母》
张大千 纸本设色1940年
空行，藏文称“康卓”，空行母，藏语“康卓玛”，梵语dakini，女性，勇士空行是属于色一界和无色界的生灵，皆拥有密乘法力。他们都被描绘成上乐本尊的伴属神。世间勇士空行或业力勇士空行可分为密乘世间勇士空行与非密乘世间勇士空行或业力勇士空行。前者已达到密乘的资粮道或加行道，后者指那些依靠善德而具有密乘法力，在一定范围内他们可以有益于众生，但亦可伤害众生；并且具有诸如飞升天界等等有限的神通。其中一部分非密乘勇士空行属于牲畜，如食肉空行母，化作人形的女魔，与常人形相一致的活女鬼等。
张大千所绘的“空行母”，表现了他对藏传佛教艺术的关注及其宗教画的风格特征。