前阵，北京冬奥会开幕式，“#BEIJING2022”也登上当晚日本推特热搜第一位。虽然笔者没法把每条推文都一一认真检看，但整体一瞥的观感，赞美开幕式的文字，应该还是多于阴阳怪气的文字。
在日本雅虎投票栏上给北京冬季奥运会开幕式打10分的网友也接近6成，而东京夏季奥运会开幕式的满分率刚过1成。很多评论也称得上是平实温馨。不过，和这种朴素直白的观感相比，日本主流媒体还是抛出了若干具有强烈“政治导向”的新闻题目，这些新闻下的评论当然也是类似的色彩。
这也是日本民间对华“情感”分裂的直观体现了。
一方面是我们熟知的“日本对华负面感情不断上升”。东京大学教授川岛真日前在新加坡《联合早报》发文，认为发达国家中只有两个国家，在疫情之后“对华感情没有恶化”。他认为意大利是“可能与疫情初期受到中国帮助有关”，而日本则是因为疫情前对华恶感已达到九成，所以“没有恶化的余地”。这句式特别像日式冷笑话，但确实是事实。
但是，在另一方面，中日经贸关系仍然密切，日本明星纷纷入驻中文网络平台，中国生产的电子游戏、化妆品、同人创作，甚至有趣的“沙雕”视频也不时登上日文媒体热搜，在社交媒体上与具有“政治导向”的负面新闻分庭抗礼。
冬奥会期间的日本对华舆论也是如此，一面是恶意满满的政治类新（谣）闻（言），一面是欢乐洋溢的穿宇航服的熊猫。
日本记者和冰墩墩的互动，带火了冰墩墩。
日本当前大众舆论中这种对华“并行不悖”的分裂态度，不免让人想到早年形容中日关系的那个熟悉概念 “政冷经热”：一边是经济上双边经贸关系与投资非常火热，但另一边，受冷战地缘格局与历史认识问题影响，政治上的双边关系很难有质的提升。那么，借用这个概念，笔者以为今天中日关系，也许可以称为“政冷乐热”。简单来说，就是虽然政治上极度“高冷”，但在“娱乐”或者说“找乐子”问题上，中日网民在话题与兴奋点上表现出一致性，打得火热。
当然，众所周知，日本娱乐文化非常强势，但笔者以为这种“乐热”并不能简单地理解为日本文化对中国的单方面输出。例如前阵，一个中国游戏厂商发布了一款名为《昭和米国物语》的游戏预告，游戏背景是纯幻想性的，假定上世纪日本经济殖民了美国，随后世界末日到来，少女拿起武器对抗僵尸。游戏里所有的设计元素，都表明作者深受日本娱乐文化的影响，但同时，在题材与游戏故事构成上，又极尽恶搞讽刺之能事。这个游戏预告片经日本社交媒体转载后，一度也登上了热搜。
虽然有一些网络右翼感到“破防”，指责中国网民“意图破坏美日关系”，但大多数的评论却相当的“温馨”，大量的日本“御宅族”表示中国玩家真是懂我们啊，理解万岁，云云。
《昭和米国物语》资料图
为什么“乐热”比我们过去讲的“文化输出”要更为复杂，笔者以为，这里最重要的原因，是当代娱乐文化的性质正在发生根本性变化，作者（输出者）与读者（接受者）的关系变得模糊了。以前提到外交中的“娱乐文化”，我们首先想到的，多半是可口可乐、迪士尼米老鼠与西方摇滚乐，他们在冷战中的确起到了“武器”的作用。
但是，这些文化产品的共同点，是都具有强烈的卡里斯马性。也就是说，它们背后有强势的企业，食品化工、动画与音乐的业内龙头，有“电视”这种集中化、规模化的大众传媒做推广，而食品、动画和音乐的内容生产与推广里面，也有意识地注入了与强调了某些特定的价值，从而成为了冷战中的利矛。
日本的娱乐文化中，曾经也是有很强烈的卡里斯马性的。就以我们最常说的“动漫文化（ACGN文化）”为例，上世纪不少作者被称为“大师”，他们也不吝啬表达自己的政治和社会态度。比如说手冢治虫有不少批判现实作品，宫崎骏讲保护自然环境，《哆啦A梦》赞美战后社会“中流”道德，各种机甲科幻作品反战、反乌托邦，等等。即使是到了80、90年代，动漫作品更为大众化、娱乐化，作者没有那么多“态度”了，但创作方（作者、杂志编辑、媒体和娱乐产业专业人士）主动输出，普通读者被动接受的关系还是很明确的。
但从上个世纪末到本世纪，尤其是随着互联网的兴起，动漫文化本身就朝着共享性的方向发展。和以前的创作者相比，当代的作者“讲故事”的作用在下降。很多时候，创作者的作用表现在设定了一个特殊的“世界观”体系，创造了有趣的、“萌”的人物形象，而“故事”的部分，则留下了大量的空白供给读者去想象、去填充，甚至是留下了大量“二次创作”（同人创作）的空间。
于是这里，作者（输出者）与读者（接受者）的关系就变得“平等”了起来——当然，挣的钱肯定是不平等的——由于读者有大量的想象空间，因此作品里的人物形象可以被无限地授权应用于各种商品。同时，读者的反馈、二次创作都能够扩充作品“世界”的范畴，增加作品的热度。读者直接参与到作品的生产与推广中，文化就变成“共享”的了。
正因为这种文化性质的转变，过去的“强势文化输出”就变得不那么“强势”。创作者失去了对读者的绝对统治，而外国读者与本国读者也是平等的，因为都可以自行展开想象与再创作。这并不只限于动漫领域，对于体育、娱乐明星也是这样。例如，冬奥会期间，一些日本体育明星同时受到中日两国粉丝的追捧，一些中国粉丝的热情与同人再创作能力（比如创作“同人图”）甚至超过了日本粉丝，乃至反过来成为日本粉丝所崇拜的对象。这也是一种新时代的跨文化交流了。
包括对娱乐明星也是如此，尽管日本娱乐界一直被认为比较“守旧”，但娱乐明星也在渐渐地跳出过去由“大型事务所+电视台”主导的模式，努力寻求更多的网络流量。而在“流量”领域，中日显然不是一个数量级，甚至连以传统僵化著称的老牌偶像事务所杰尼斯，近年也开始面向海外市场，改变自己的造星策略，甚至不惜“蹒跚学步”也要扩展自己的网络影响力。反过来说就是，中国粉丝与日本粉丝同样，都在改变日本娱乐业的生态与造星模式。这就是新时代的“交流”。
可能也有读者会说，这不还是“日本娱乐文化影响中国年轻人”吗？是，但又不是。
日本娱乐文化本身，其实原本就不是那么地“日本”。往早了说，日本战后动漫界的开山“巨匠”们，大多都怀着“改造日本文化”的意识，从题材到表达方式，受到迪士尼、苏联动画，还包括中国动画的影响，也广泛采纳各国文化元素，对日本本国的传统文化，反而多有解构、批判的色彩。
往近了说，日本战后以贸易立国、经济立国，娱乐文化作为一种贸易产品，可以说是相当“西化”的。比如著名的凯蒂猫（hello kitty），日本生产商在设计这个角色时，构想的反而是“一个英国女孩”。畅销全球的任天堂游戏形象“马里奥”是一个从中世纪火龙口中拯救公主的意大利水管工人。而同样具有中世纪背景的，还有著名的“勇者斗恶龙”系列。
《东京八分钟》片段
“日本娱乐文化”如此的“不日本”，客观上也有利于“交流”——而不是单方面的输出——的展开。中国产电子游戏《原神》即使是在“对华恶感超过九成”的情况下，仍然风靡日本，一方面的确是因为它是日本人所熟悉的“日本形式”的游戏；但另一方面，当游戏注入中国传统文化元素时，它也显得非常自然。
有一些中国产的化妆品品牌，因为包装制作精致又价廉物美，在日本年轻女孩子中很受欢迎。“包装制作精致”可以说是学的日本化妆品的商业模式，但同时包装里又包涵了日本产品所不具有的中国式审美内容，因此受到追捧。
笔者以为，这种“输入”与“反向输出”的复杂形态，就是当下“乐热”的关键。日本的娱乐文化起步早、模式成熟，因此先创造了一种生产与传播的“模式”。但随着文化的卡里斯马性降低，共享性质增强，中国的创作能力与网络传播能力发展起来，就给这种“模式”注入了新的活力。
在这样一种相互的牵引的关系中，两国网民之间的互动自然会越来越活跃。这里面有共享、娱乐，也有摩擦、冲突。与“经热”相比，“乐热”仿佛更容易被普通人所感受到，它将对中日关系产生什么样的影响，还是很值得继续探讨的。
来源：观察者网专栏作者/潘妮妮（华东师范大学传播学院新闻学系副教授）