前言：
上世纪八十年代起是日本动画电影的黄金年代，大师鹊起佳作频出。宫崎骏、大友克洋、押井守等导演的作品到今天仍给我们以跨越时代的感动，他们的作品多为科幻系作品，展现了许多奇特的世界观和电影空间。
随着人类历史的推进和演变，人类社会的形态已经发生了多次变化。从原始社会的绝对化空间，到君主专制下的神圣性空间，到资本主义社会的抽象性空间甚至列斐伏尔设想中未来社会的差异化空间，社会空间形态不停地演变，人类的生产活动也一直在改变。不同的社会空间有其独特的时代背景和生产关系。那么在日本科幻动画电影中有哪些世界观呢？
一、君主专制下的天空之城
列斐伏尔将原始社会的空间称为绝对性空间，将君主专制下的空间称为神圣性空间。可以说绝对性空间和神圣性空间是带有宗教政治色彩的空间。随着社会发展，人在不断地发现自然、认识自然，最终改造自然。在这个过程中，自然空间被逐渐改造为适合人类居住的社会空间，自然本身的强大的力量也使其本身成为宗教和神话的发源地。
同时统治阶级的君主常常会利用绝对空间的神圣色彩，以“君权神授”的方式宣称自己政权的合法性。可以说在这个阶段的社会生产关系中，人与地互相依靠，人利用自然空间的力量，自然空间也稳固着人类社会。在日本科幻动画电影中，这一类的空间可以称之为神圣性空间。
宫崎骏是非常擅长刻画神圣性空间的作者。在他的作品中“自然与人”是一个非常重要的母题，他一直致力于描写“原始森林与人类的关系”，这与他一直以来对日本民族主义情结的厌恶有关。从1984年改编自他创作的同名漫画《风之谷》开始，他用少女与虫群的斗争写出“万物有灵”，面对自然的力量人类要做出必要的牺牲才能换取彼此的和平相处共同发展。
1986他执导的《天空之城》将这一主题发挥到了极致。“天空之城”拉普达本身是一个体现着人与自然之间关系的矛盾集合体。其本质是君主专制下的产物，拥有着世界上最先进的科学力量，然而这种极致的科学力量的最终命运却不得不听从于“王的咒语”；它有着许多精于屠戮的机器人，然而这些机器人却温柔地在意着雏鸟这种弱小生物的生命；它有着人类的坚船利炮都难以攻破的铜墙铁壁，却被时间长河中勃勃生长的大树所包围保护。
影片在展示传说中的“天空之城”拉普达时，先渲染了电闪雷鸣的风暴天气，画面呈现了大片的黑色，这是一个关于人类接近高级文明时的隐喻，不同的文明一经接触，必定会使稳定的空间关系发生变化。紧接着主角的飞行器摔在地上，画面被大朵白云遮盖。待云层慢慢散去以后，一个绿意盎然的世界展现在观众面前。
这时画面明度和对比度都瞬间大幅提高，整个色彩氛围变得明快起来。伴随着久石让的配乐《大树》的响起，一组蒙太奇空镜由近及远、由小到大地展示了拉普达的全貌：这是一个生机勃勃的绿色空间，建筑掩映在高大的植被中间。
主角与机器人的相遇是非常具有禅意的一幕，机械尚且懂得对万物的生存抱有一份敬意，在城门前一个损坏的机器人屹立不倒地守护着这片圣洁的土地，就如同守护圣殿的骑士一般，时间在停止工作的机器人身上盖满了青苔，小鸟在它身上聚集，这种和谐是超越了生物链而存在的，是不同物种之间的关怀与爱意，这种只存在于自然空间之中的灵性与后文人类到达拉普达之后的杀伐形成鲜明的对比。
可以说天空之城拉普达的“神圣性”是原本建造它的人类赋予的，但当其落成那一刻，它的“崇高性”便渐渐与人类脱离。人类将自然空间改造成社会空间，然而时间却带来了自然的“反噬”，大树包裹住人类建造好的城市，这是自然空间对社会空间的反攻。在这期间，人类妄图通过再次进入神圣空间重新夺取“圣殿”的控制权。
此时女主角希达因见证了神圣之地中的生命关系而“顿悟”：“现在我知道拉普达为什么会亡国了，就像谷之歌所说的，扎根于土地，与风儿共生，与种子越冬，与鸟儿歌颂春天。无论拥有多么厉害的武器，操控多少可怕的机器人，离开了土地就无法生存。”天空之城最终因咒语而崩塌，其中人类建造的部分纷纷散落，由大树环抱住的部分保存了下来。当社会空间消退之后，自然空间飞向天空，将永远成为带有神圣意味的传说。
此后1997年的《幽灵公主》则以更加冷静的笔触刻画了自然空间与社会空间的矛盾。在一场人类与森林的战争中，不存在真正的赢家，人类为了自身的生存有着不断膨胀的征服欲和野心，但这种征服必须保存对自然的敬畏，否则必定会招致祸患。
二、资本主义下的蒸汽之城
资本主义社会关系带来的是空间资本化、商品化。原本负责生产关系的空间如今成了具有资本价值的“商品”，从而形成了抽象性空间。而资本主义时期飞速的经济发展从某种程度上说得益于科学技术的更新和进步。
西方的两次工业革命给他们带来了大机器大生产，深远地改变了几个世纪的社会生产关系。火车汽车、电灯电话……人们一次又一次地折服于科技带来的惊人力量。在这种科技崇拜的目光下，人们既兴奋又担忧，用虚幻的笔触构建了一个又一个由科技带来的乌托邦。
在这些乌托邦中，人类无限夸大科学和机器的力量，他们企图寻找这种力量的顶点，从而满足他们对世界的统治欲望。这种贪婪的欲望是资本主义的原罪，是资本增殖不可避免的结果。这种幻想中的乌托邦即是“蒸汽朋克”风格的产品。
“蒸汽朋克”作品大多构建十九世纪的西方世界的平行宇宙，这个概念最早是由杰特尔在1987年的《轨迹》杂志上提出的。他与提姆·鲍尔斯、詹姆斯·布雷洛克一道创造了很多以维多利亚时代的伦敦为背景的奇幻小说。维多利亚时代是一个上接以神学为核心的中世纪，下启资本主义社会的过渡年代，彼时英国迅速向外扩张，经济、文化、科学都得到了空前的发展，被称为“日不落帝国”。随之而来的就是产品结构的更新、工业设备的进步、生产力的飞跃。在艺术作品中，这些改变被外化浓缩为先进与落后并存、魔幻与科学并存的“大机器”时代。
在日本动画电影导演中，大友克洋倾心于表现机械。这种对复杂机械细节描绘的迷恋来自于法国科幻漫画家墨比斯对他的启发。从1987年的《机器人嘉年华》开始，大友克洋制作了这部短片动画集的开场和结尾，并在其中展现了他对机器与人类关系的思考。
他将“外来的科技”设计成一幢高大的战车，上面挂着“ROBOT CARNIVAL”的巨大字符。战车轰鸣着开进了一片沙漠。在这片蛮荒沙漠中居住的显然是未开化的人类形象，他们说着听不懂的言语，衣衫褴褛，城镇也是昏黄破旧。听闻远处战车的到来，他们都十分慌张地躲了起来。战车与小镇是一个非常显眼的比喻，先进入侵了落后，科技将终结荒蛮。
大友克洋设计了一个八音盒舞蹈小人的形象。在八音盒音乐缓慢停下后，一排排量产的小人飞速转动，这些看上去人畜无害的小玩具变成了一个个飞行的炸弹，飞向了蛮荒深处。在欢快明朗的进行曲中，战车投出了一颗颗“烟花”般的炸弹，将讽刺和荒诞的意味推向高潮。
1995年的《大炮之街》是大友克洋关于电影空间又一次大胆的尝试。这部近半个小时的动画短片开创性地采用了一镜到底的拍摄手法。他甚至制作了一个十几米长的工作台来保障动画电影镜头的正常推进。
这种动画电影的一镜到底展示了一个“全景封闭监狱”式的抽象空间。整个大炮小镇呈现出高度同质化的景观，镜头通过平滑的无技巧转场实现了从家庭、车站、学校、车间、炮台之间的无缝转换，象征着工人生活的规律与枯燥，此时的他们与空间一样都成为了意识形态的机器。
在这种抽象空间中，人类失去了自己原本的面目，失去了个性与特质，他们生存的价值就是成为意识形态影响下发射大炮的一颗螺丝钉，至于他们的敌人是谁？目的为何？他们自己也不甚了了。整个大炮小镇都成为了一个概念化的空间产物。
九年后大友克洋又推出了《蒸汽男孩》，这部制作经费高达24亿日元的“蒸汽朋克”风格电影用极致的作画展现了科技的力量。制作组用了六年时间还原了一个真实的伦敦，还原了1851年那场盛大的万国博览会。不过与当时人们对科技的欣喜态度不同，大友克洋通过祖孙三代的故事讲出了他对科技力量的隐忧。他把自己的态度浓缩在一个庞大的蒸汽城中。
蒸汽城外形酷似一口黑钟，伴随着缥缈的蒸汽，在伦敦上空缓缓升起，最终在泰晤士河上方爆炸。在科技高速发展的时代，蒸汽城就代表着当时科技的最高水平，是一种“倾倒性的力量”，它出现在万国博览会上就是为了向全世界展示科技发展的水平，成为各国财阀发动战争时争相购买的对象。
然而大友克洋却用它的毁灭告诉我们科学的发展不是为了证明自己的力量，而是为了更多人的幸福。“-你说的敌人是指谁？……-那要等实际发生战争才知道。-听好了，雷。所谓的敌人是自己内心的傲慢与算计所制造出来的。大家都是人类，原本是不该分敌我的。这些家伙就是想利用人类的愚蠢来赚钱。”当蒸汽城爆炸凝华后的冰晶瞬间碎裂开来的那一刻，我们明白了当科技空间成为资本的商品时，其后果只能带来灾难。
三、未来主义下的赛博之城
列斐伏尔认为抽象空间的过于同质化必然会导致差异性空间的发生。差异性空间指的是空间文化的多元性，他想象未来的社会关系消除了二元对立和阶级矛盾，恢复了空间的实际使用价值。在快速全球化、信息化的今天，差异性空间已经初见端倪。在艺术作品中，“赛博朋克”风格作品中的城市就是这样的差异性空间。
“赛博朋克”风格的主旨是“high tech,low life”（高科技，低生活），其英文“cyberpunk”来源于两个单词：cybernetics（控制论）和punk（朋克），翻译起来赛博朋克的意思其实就是反控制。尽管现在的赛博朋克作品不一定还保持着其最初的原意，但其营造的颓丧、疏离与混乱的视觉效果则约定俗成般地被保留了下来。
从《银翼杀手》到《攻壳机动队》，赛博朋克电影作品的世界观构建与香港有着千丝万缕的关系。安东尼·金认为殖民城市最容易呈现出包容着不同种族与文化的未来城市景观。香港就是这样一座殖民城市。而其中以香港九龙城寨尤甚。
1898 年据《展拓香港界址专条》条约，九龙以北的新界被英国强行租借，但在事实情况下，九龙寨城仍归清廷管辖。因为这些历史原因城寨一直处于清政府不管、大英帝国不管、港英政府不管的“三不管”状态。
九龙城寨的巷道狭窄，常年不受阳光照射，同时大量贫民的涌入造成城寨违规建筑快速增长，巷道卫生环境十分恶劣。阴暗潮湿的巷道，渗着水四处蔓延的管道，让人感觉城寨如同一个生物，巷道就如同食道或血管一样，遍布城寨。城寨的地形复杂，黑暗产业也在此大量聚集。
同时居民众多，楼房与楼房之间十分拥挤。根据统计数据来看，九龙城寨内的居民约为三万五千多人（最高时期可能达到五万人），人均可支配的空间只有三十平方英尺（约2.7平方米）。
赛博朋克奠基人之一威廉·吉布森在九龙城寨清拆初期的1993年春天，中国香港启德机场转机去新加坡的途中遇见了这座“荆棘城”。他在自己的游记中写道：“城寨就矗立在跑道尽头，等待被清拆……黑黝黝的窗户使它看上去像是一个巨大蜂巢，既是死的，又是活的，那些窟窿仿佛在疯狂地吸收着城市的能量……”威廉·吉布森最终把九龙城寨写进了旧金山三部曲之中，化身为一个名为“暗城”的无网络管制的黑客、御宅族和极客的天堂。
日本科幻动画电影中善于刻画这种“赛博之城”，也是因为在很多方面日本与中国香港都有着相似之处。一是人口密度大，江户成为东京都后，人口就开始向政治文化中心城市聚集，在1940年至1945年因为二战的原因人口骤减。二战后日本的复苏带动了东京的人口不断攀升，在1975年左右达到了一个趋于平稳的态势。人口的暴涨也造成了东京土地价格的攀升，公寓楼越建越高，房子与房子之间的距离也变得越来越近。
二是多元复杂的宗教信仰，日本主要信奉的宗教是神道教与佛教，同时也有信仰基督教、道教和其他新兴宗教，只不过后者所占比例不大。在中国香港华人主要信仰佛教、道教。基督教、犹太教和天主教等在香港与前者相比之下较少。以九龙城寨为例，城寨内就拥有道教的古庙、基督教圣士提反会与中华传道会的活动场所。
在九龙城寨被彻底清拆前，港英政府曾允许过一批日本艺术家绘制九龙城寨的场景地貌。经过一周的时间，日本建筑师铃木隆行和插画家寺泽一美还有出版商桑原涼共同完成了《图解九龙城》。这也成为了日本动画电影中场景设计的重要参考资料。
押井守导演的《攻壳机动队》系列就取景于香港九龙城寨，电影中一架巨大飞机贴着楼房飞过人们头顶的景象也与当年九龙启德机场的状况别无二致。香港的新旧景观共存、多元的文化融合恰可以完美描绘电影中新滨市的混乱与秩序、传统与未来、低生活与高科技。这样的城市就是押井守心中的未来全球化城市。
在《攻壳机动队》中，主角草薙素子在旧城区一个杂乱的市场追捕黑客时，原画师描绘了包括集贸市场摊位细节在内的众多细小结构。电影的美术监督草森秀一的作画风格就是以详尽细致著称，是一种对实体城市和场景近乎“扫描式”的绘画设计。
在新滨市的新城区内，棚户区与背后的摩天大楼同框形成对比。色调的冰冷和低饱和度使电影中的空间场景充斥着疏离情绪。霓虹灯和广告牌交相辉映，天空和自然却昏暗一片，这种人工景观遮蔽自然的状况正如同现实中的香港九龙城寨，在光鲜亮丽的钢铁丛林背后，城市的罪恶在看不见的阴暗处悄悄滋长。
在“赛博之城”中，未来与现实交错，富裕与贫穷混合，新滨市几乎成为海市蜃楼般的幻境，这个世界中似乎只有建筑物，它们对居住在自己体中的人类的存在漠不关心。
在《攻壳机动队2：无罪》中，因经济全球化产生的资本增殖打破了民族与国家的单一场域，在同一个空间中多种文化互相融合，成为一个新的混乱、杂交诡异却具有吸引力的新型文化空间。在择捉岛和新滨市都有各国文化融合的场景和元素，游行队伍中人们乘坐着中国古代画舫酒楼般的花车，道路两旁巨大广告牌中是一个机械化的日本艺妓形象，凶杀案的受害者居住的典型泰式庙宇风格房屋，巨大的哥特教堂式建筑都融合在一起，构成了奇妙的视觉效应。
押井守用“赛博之城”奇特的视觉外观描绘了他想象中未来城市的模样，多元包容也混乱不堪。生活在其中的人类性格就如同这些“殖民化”了的城市建筑一般复杂敏感。高科技的兴盛发达并没有带来高生活质量的普遍传播，而是扩大了社会的贫富差距，电子科技迷惑了人的思维方式，使人分辨不出真实与虚假的界限，过度依赖电子科技使人丧失亲近真实空间的动力和能力，最终的归宿就是变成《攻壳机动队2：无罪》中的黑客金，将自己全身都通过插口连接到网络世界，抛弃了天然的肉体，成为了网络空间的“玩偶”。
小结：
战后至今的日本一直走在“重建”的路上。重建空间、重建经济、重建社会生活和集体价值。他们曾经迎来“新东京”的辉煌，然而好景不长，随着平成时代的到来，辉煌破碎，一切又重归虚无。日本科幻动画电影中的奇幻空间代表着日本人对现实空间的逃离，在幻想的空间寻找新的身体价值。